Традиции великого критика (О принципах анализа и оценки художественного произведения)

Белинскому справедливо отдают должное за разработку материалистических основ эстетики и теории реализма, а также обоснование принципа историзма в изучении литературы; постоянно в поле зрения исследователей находятся его взгляды на народность и общественную значимость искусства. И несколько в тени остается другая, не менее существенная сторона деятельности пламенного революционного демократа. Усилия Белинского были направлены как на осмысление и обоснование творческого метода реализма, так и на создание научных основ критики. Собственно говоря, это были две стороны единого целого. Борьба против догматизма и вкусовщины в критике расчищала дорогу новому творческому методу в литературе, а анализ правдивого изображения действительности через типические характеры в типических обстоятельствах давал объективные критерии в руки критику. Белинский был одинаково непримирим и к творческой практике Загоскина, Кукольника, Бенедиктова, Греча, Булгарина, и к критическим опытам Сенковского, Шевырева, К. Аксакова. Исходя из запросов современности и интересов передового искусства, он не без сарказма обрушивался на критиков «с умом на три страницы», по вине которых лавровый венок и звание великого поэта превращаются в предмет бездумной спекуляции. «Вот вам объяснение, – заключает критик, – почему в нашей литературе бездна самых огромных авторитетов» ¹.

К обязанностям критика Белинский подходил с сознанием огромной ответственности. Одним из серьезных его достижений на этом поприще была окончательная ликвидация всевозможных преград между философией искусства и критикой. Его собственная деятельность оказалась образцом «приложения» теории к практике и вместе с тем развитием теории, на основе обобщения новых явлений искусства.

Белинскому принадлежит меткое выражение – «движущаяся эстетика», примененное им к критике и ставшее крылатым. Страницы журналов и газет и поныне пестрят этими словами, но не превращаются ли они подчас в «крылатое» заклинание? Действительно ли все критики стоят на гранитном основании науки об искусстве, а «жрецы» эстетической мысли не забывают о существовании грешной земли, на которую подчас не вредно спуститься с теоретических небес?

Конечно, у критического жанра иные законы, чем у академического труда, а теоретические выкладки не всегда прямо приложимы к фактам с целью незамедлительного получения утилитарного эффекта, – и все-таки можно считать аксиомой положение: чем больше наука берет у практики, тем больше она отдает ей. Немало горестных замет уже сделано по поводу книг по эстетике, в частности, посвященных основным ее категориям, а также нашумевшим в свое время так называемым эстетическим качествам и свойствам. Для многих авторов работ по общим вопросам творческая практика художника – всего лишь пример, подтверждающий, но не доказывающий выдвигаемое положение, а то и просто «оживляющая» иллюстрация. Не лишена подобного недостатка, например, и такая серьезная книга, как «Основы марксистско-ленинской эстетики». Ограничимся одним фактом, взятым наудачу, причем из благополучной, в общем, главы, где говорится: «Быть народным в искусстве – значит жить идеями и чувствами народа, выражать его идеалы, а эти идеалы есть идеалы Коммунистической партии. Наглядно можно видеть это на лучших произведениях последних лет. Романы «Битва в пути» Г. Николаевой или «Кровь людская – не водица» М. Стельмаха потому и являются значительными произведениями, что жизнь народа, его борьба изображаются с высоких партийных позиций, с высоты коммунистического идеала».

Как известно, наука начинается там, где наглядное восприятие истины сменяется исследованием и анализом. И при таком подходе бесспорный тезис о народности советского искусства стал бы куда более доказательным и убедительным. Памятуя, что истина конкретна, в приведенном рассуждении оказалось бы невозможным на место романов М. Стельмаха и Г. Николаевой одинаково легко подставлять любое другое произведение, будь то «Поднятая целина» М. Шолохова, «За далью – даль» А. Твардовского или «Знакомьтесь, Балуев» В. Кожевникова. Благодаря всеобщему значению приведенный тезис, естественно, применим к любому произведению социалистического реализма, но по-своему: ведь он должен быть раскрыт на материале, а этого подчас и не умеют делать наши теоретики искусства. Не менее ошибочна и другая крайность – эмпирический подход к фактам искусства, боязнь смелых теоретических выводов.

На примере развития самого Белинского нетрудно убедиться, что движущаяся эстетика – не только сфера приложения общефилософских и общеэстетических постулатов к нуждам критической практики (о чем чаще всего говорят в обоснование научности критического подхода к искусству), но могучий и неисчерпаемый источник для постоянного движения самой эстетической науки.

Белинский создал глубоко аргументированную теорию реализма, исходя из творческого опыта Пушкина, Гоголя, Лермонтова, писателей «натуральной школы», а также таких корифеев западноевропейских литератур, как Сервантес, Шекспир, Гёте. В этой связи представляет интерес развитие эстетических взглядов, вызванное, разумеется, общей эволюцией мировоззрения Белинского, но отразившее на себе как внутреннюю логику «мыслительного, материала», с которым приходилось иметь дело критику, так и самое активное воздействие предмета исследования – замечательных реалистических произведений русской и мировой литературы. При этом порой возникали весьма острые противоречия, например, в трактовке творчества Шиллера, Жорж Занд, Грибоедова.

Уже в «Литературных мечтаниях», первом крупном выступлении молодого критика, обратившим на себя общее внимание, мы находим определение сущности и цели искусства в соответствии с идеалистическим каноном, согласно которому искусство должно «изображать, воспроизводить в слове, в звуке, в чертах и красках идею всеобщей жизни природы», а последняя в свою очередь есть не что иное, как жизнь «вечной идеи» (I, 32). И тут же дается формулировка, в различных вариантах прошедшая через все творчество Белинского и позволяющая говорить о критике уже этого периода как о «реалисте по предчувствию» (Чернышевский): «Лица, созданные Грибоедовым, не выдуманы, а сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни…» (I, 81). Оба приведенные высказывания находятся как бы в двух разных плоскостях и выражены даже в разном стилистическом ключе.

Спустя год критик неодобрительно отнесся к «Ижорскому» Кюхельбекера, не приемля художественный образ в качестве символа или аллегории для выражения философских идей. Но действительность в реальном выражении, а не в мистифицированной форме инобытия идеи еще не входит в содержание образа. Затем в форме вопроса возникает то, что впоследствии станет категорическим утверждением: «Разве нет поэзии в нашей жизни, разве сама истина и действительность не есть высочайшая поэзия?»

Наконец, творчество Гоголя позволяет сделать первое чрезвычайно существенное для характеристики реализма умозаключение: «Поэзия… объемлет и воспроизводит явления жизни» (I, 262) и дальше: «Мы требуем не идеала жизни, но самой жизни, как она есть» (I, 267). Вместе с тем в самой концепции статьи «О русской повести и повестях г. Гоголя», построенной на признании существования идеальной и реальной поэзии, чувствуется внутреннее разделение и раздвоенность между выражением идеи и отражением действительности в искусстве, поскольку предметом идеальной поэзии является мысль, а реальной – истина представляемой ею жизни. И хотя действительность появилась на теоретическом горизонте Белинского («Гоголь –…поэт жизни действительной»), она пока не влияет на определение достоинств и недостатков разбираемого произведения. Здесь незыблемо господствует положение классической эстетики о соответствии формы идее. Верность изображаемого пребывает до времени как бы вне художественности произведения, об одном из которых критик говорит: «Тут нет поэзии, но есть жизнь…» и допускает, что верность действительности может как бы выступать заменителем художественного значения романа или повести (II, 566). Именно к этому периоду относится наиболее последовательно проводимое критиком разделение литературы на поэзию формы и поэзию содержания, причем первая из них – высший способ непосредственного выражения истины, подлинно художественная поэзия.

Не случайно Дружинин, Боткин и другие защитники «чистого искусства» не прочь были сделать Белинского московского периода своим союзником, игнорируя смысл и логику всей эстетической системы критика, отрицая самую возможность мысли о подобной системе, так как, по их мнению, приходится иметь дело с логически противоречивыми высказываниями и трагической разорванностью мировоззрения критика. Они не хотели замечать, что в развитии взглядов Белинского сохраняется известная преемственность. На это впоследствии не обратил внимания и Плеханов, не сумевший представить диалектику развития взглядов критика и лишивший их внутреннего движения. Противники Белинского пытались представить его стремительное развитие в виде смены ошибочных крайностей, которые вели его из тупика в тупик. Они видели в его противоречиях бесконечные грехопадения и ждали не рождения нового, а возвращения старого.

В критическом наследии «неистового Виссариона» можно правильно разобраться только в том случае, если учитывать, что это был сильный диалектический ум, проделавший большой и трудный путь от идеализма к материализму в обосновании важнейших положений своей эстетики. В его взглядах, подчас сотканных из противоречий, сохраняется внутренняя последовательность в движении к истине. Вступив в примирение с «разумной» действительностью, критик начинает поход против созерцательности в искусстве, ратуя за объективное воспроизведение жизни, требует всемерного усиления субъективного начала и т. д.

И если примирение критика с действительностью в условиях самодержавной России сопровождалось серьезными Ошибками, которых впоследствии он не мог себе простить, то вместе с тем этот период был знаменательной вехой для освобождения из сферы «мертвого мышления», для поисков объективного понимания исторической необходимости. Преодолевая прежде всего политические заблуждения и придя к идее отрицания неразумной действительности на основе объективных закономерностей, Белинский сумел сделать далеко идущие эстетические выводы. Показательно, что в период своего примирения он отрицательно отозвался о второй части гётевского «Фауста», этом символе веры всех правоверных гегельянцев.

С позиций жизни критик осуждает символическое искусство и «идеальное резонерство», которые идут «навыворот действительности», а не являются светлым торжеством бытия. Именно в это время в сферу критериев художественности врывается жизнь. В одной из статей 1839 года Белинский говорит о художественной равноценности творений Шекспира и Гёте «как форм совершенно равных своим содержанием». И тут же непроизвольно приходит к открытию, значения которого сам еще до конца не представляет: «Впрочем (!), – продолжает критик, – из этого следует, что содержание, поколику обнимает оно сферу бытия, может служить этою меркою» (то есть критерием художественности; III, 179; курсив наш. – Я. Г.). Теперь Белинский пользуется двумя равноправными определениями. Одно из них гласило: «Поэзия есть истина в форме созерцания; ее создания – воплотившиеся идеи, видимые, созерцаемые идеи. Следовательно, поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание – абсолютную истину, но только не в форме диалектического развития идеи из самой себя, а в форме непосредственного явления идеи в образе. Поэт мыслит образами; он не доказывает истины, а показывает ее». Здесь все пришло уже в движение, однако поэзия еще не «отпочковалась» от философии. Но наряду с этим встречается другое определение: «Искусство есть воспроизведение действительности; следовательно, его задача не поправлять и не прикрашивать жизнь, а показывать ее так, как она есть в самом деле».

Оба определения суверенны, равноправны, вместе с тем, судя по их употреблению, взаимозаменяемы. В этой же статье, откуда взято первое из них, мы читаем: «Предмет поэзии есть действительность, или истина в явлении» (III, 435). Перед нами картина в известной мере соотносящаяся с тем, что наблюдалось в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя». Но теперь определения искусства через идею и через отражение действительности настолько сблизились, что не может быть и речи о двух разных предметах, которым они предпосланы. Наметилось «примирение» действительности и идеи в образе, и непременно наступит момент, когда они смогут объединиться в более емкое определение: «Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах» (IV, 585). Это сделано в работе, условно названной «Идея искусства», которая возникла в процессе подготовки материалов к задуманному и не осуществленному «теоретическому и критическому курсу русской литературы». Наброски, сохранившиеся в бумагах критика, видимо, делались почти одновременно с подготовкой статей «Разделение поэзии на роды и виды» и «Стихотворения» М. Лермонтова».

Определение искусства как мышления в образах обладает огромным теоретическим значением, в нем – указание на эстетическое освоение действительности, включенное в сферу единого человеческого сознания наряду с научным, понятийным познанием мира. Тем самым подводится база для объединения жизненного и идейного содержания на основе нерасторжимости эстетического и познавательного. Рубикон перейден, круг гегелевского определения содержания искусства через идею, а формы через проявление идеи – прорван. Однако показателен союз «или», который вводит жизненное содержание в образ наряду с его осмыслением и вместе с тем несет некоторый разделительный оттенок. Критику пришлось приводить к единству обе части определения, еще не утратившие былое разночтение. Он вводит в них дополнительные, уточняющие значения, в первую часть – понятие непосредственности, во вторую – образности, причем оба слова выделяет курсивом. Затем следует обстоятельная расшифровка каждого. Непосредственность действия человеческого духа для Белинского не исключает ни воли, ни сознания, «напротив, чем более того и другого участвует в нем, тем оно выше, плодотворнее и действительнее» (IV, 595). Вместе с тем образное мышление занимает у критика еще промежуточное место между религией и философией. Другими словами, созерцание истины превращается в ее постижение и познание, а мышление образами снижается до «недовысказанной философии», согласно классической гегелевской триады развития духа от религии через искусство к философскому «чистому мышлению». Таким образом, в приведенном высказывании чувствуется известная скованность, недоговоренность, внутренняя неупорядоченность представлений, которые перевернулись и начинают наново укладываться.

И насколько смелее, последовательнее и убедительнее звучат слова критика, когда он обращается к живительному материалу поэзии Лермонтова. Стихи поэта, трепещущие страстью жизни, легко и смело проводят дыхание мира в высокую сферу эстетики. Как будто настежь открыли окна: «Поэзия есть выражение жизни, или… сама жизнь» (IV, 489).

Именно в этой статье впервые поставлена проблема соотношения искусства и действительности, сделана попытка найти определение существа искусства через прекрасное в жизни, то есть возникла в зародыше как раз та самая проблематика, с которой начнет Чернышевский в своей диссертации.

1. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, Изд. АН СССР, М, 1953, стр. 358, Все дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте.[↩]