Тождество в несходном. Поэтические миры Блока и Мандельштама в сопоставлении двух стихотворений

Журнальный вариант статьи. 

Невольно вспомнишь слова Шилейко: «Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований».

(слова А. Ахматовой)

В. Виленкин, «В сто первом зеркале»

…Он делает понятными чужие песни, пересказывает чужие сны, творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся восприятие жизни…

В. Жирмунский о Мандельштаме

Настоящая работа посвящена исследованию взаимодействия двух поэтических систем — Александра Блока и Осипа Мандельштама. Одного — в расцвете творчества, другого — в начальную пору. Способ изучения можно назвать «индуктивным», поскольку рассматриваются только два произведения в параллельном прочтении, причем от множества частностей делается переход к обобщению при выстраивании достаточно сложной «нелинейной» структуры взаимосвязей. При сопоставлении двух различных текстов обнаруживаются неожиданные переклички и пересечения, что неизбежно требует выработки нового теоретического аппарата для адекватного исследования таких явлений.

На методологической стороне мы не будем подробно останавливаться (отчасти ввиду большого объема «эмпирического материала»). Вероятно, следует упомянуть лишь наш подход, который можно назвать кратко Idem-forma (idem: тот же, тождественный — лат.)¹, который, безусловно, опирается и на известные методы, хотя введение понятия и соответствующего термина было вызвано тем, что прежними категориями новое содержание не «схватывается» полностью. Основные понятия компаративистики — «контактность» и «типологичность» — не полностью покрывают изучаемые факты и смыслы в нашем подходе, и ситуации, приводимые в последующих примерах связей двух стихотворений, не описываются только «самозарождениями» и «заимствованиями». При «контактности» сущности остаются индивидуально раздельными, но в предлагаемом подходе происходит их взаимодействие в новом пространстве общности, эта «прозрачность» находит новую меру: художественные миры входят друг в друга и обогащают прежние сущности. Взаимодействие различных поэтических подсознаний способно дать образ другого понимания связей, не раскрываемого через суперпозиции. Приводимый анализ позволяет искать теоретико-художественную форму, где структура связей между элементами отдельных произведений может быть предъявлена как новая обозримая художественная комбинация, которая предстает в качестве нового неизвестного по своим свойствам — произведения с особой поэтикой.

Мы можем назвать такое образование «произведением», если характер связей достигает достаточной полноты и целостности; при этом оказывается, что задачи этого совместного «произведения» превышают задачи отдельных стихотворений, лежащих в его основе. Научиться воспринимать воздействие этого «произведения» — особая задача. В таком едином поэтическом тексте взаимодействие звуковых, метрических, ритмических и прочих элементов можно рассматривать аналогично тому, как это делается при анализе произведения одного автора. Но как дополнительный вопрос может быть поставлена проблема параллельного выявления индивидуальности каждого из поэтов. Поиск инвариантов позволяет отчетливей обнаруживать особенности идиостилей двух различных авторов. Каждая из таких более проявленных индивидуальностей существует в новом общем пространстве, просвечивая своими чертами, но не «занимая» чужого места, — это пространство в буквальном смысле «совпадения» — нового состояния образов, где они существуют совместно в небывалой плотности и прозрачности.

В определенном смысле можно сказать, что предлагаемый подход выделяет уникальность в своей предельной форме, когда нет опасения растворения в подобном, поэтому в противоположность подзаголовку известной книги В. Шкловского «Тетива»² (но и по некоторой аналогии с ним) можно назвать материал настоящей статьи поиском тождества в несходном.

Два стихотворения: график возможных соответствий³

* * * Домби и сын

1Б Ты помнишь? В нашей 1М Когда

бухте сонной пронзительнее свиста

Спала зеленая вода, Я слышу английский язык, —

Когда кильватерной Я вижу Оливера Твиста

колонной Над кипами конторских книг.

Вошли военные суда.

2Б Четыре — серых. И вопросы 2М У Чарльза Диккенса

Нас волновали битый час, спросите,

И загорелые матросы Что было в Лондоне тогда:

Ходили важно мимо нас. Контора Домби

в старом Сити

И Темзы желтая вода.

3Б Мир стал заманчивей 3М Дожди и слезы.

и шире, Белокурый

И вдруг — суда уплыли прочь. И нежный мальчик

Нам было видно: все четыре Домби-сын

Зарылись в океан и в ночь. Веселых клерков каламбуры

Не понимает он один.

4Б И вновь обычным 4М В конторе

стало море, сломанные стулья,

Маяк уныло замигал, На шиллинги и пенсы счет;

Когда на низком семафоре Как пчелы, вылетев из улья,

Последний отдали сигнал… Роятся цифры круглый год.

5Б Как мало 5М А грязных адвокатов жало

в этой жизни надо Работает в табачной мгле, —

Нам, детям, — и тебе и мне. И вот, как старое мочало,

Ведь сердце радоваться радо Банкрот болтается в петле.

И самой малой новизне.

6Б Случайно на ноже 6М На стороне врагов законы:

карманном

Найди пылинку Ему ничем нельзя помочь!

дальних — стран И клетчатые панталоны,

И мир опять Рыдая, обнимает дочь.

предстанет странным,

Закутанным в цветной

туман!

1911 — 6 февраля 1914 1914

Aber’ Wrach, Finistfre

В чем причина и необходимость сопоставления этих, казалось бы, ничем не связанных между собой произведений?

Начиная с элементарных примеров звуковых и ритмических перекличек, можно почувствовать систему резонансов стихотворений. Затем, развертывая многообразие связей на разных уровнях, — понять культурное поле соответствий той эпохи. Более того: в общности «неслиянного тождества» — увидеть скрытые устремления поэтов в индивидуальных поисках общего и отдельного. В данной работе вначале будут рассматриваться структурные стихотворные элементы воздействия, а затем семантические и общекультурные аспекты, влиявшие на совместную «работу независимых поэтических сознаний», — ясно, что такое разделение является приемом, позволяющим упростить картину действия нераздельных факторов.

Важнейшими первичными элементами воздействия являются стихотворный размер, строфический объем стихотворений, совпадение рифмующихся окончаний⁴. Именно услышанные перекликающиеся рифмы и заставили попытаться сопоставить эти произведения. Вот одинаковые или близкие созвучия в них: «сонной-колонной» (1Б) — «законы-панталоны» (6М), «вода-когда (внутренняя рифма)-суда» (1Б) — «когда» (1М) — «тогда-вода» (2М), «прочь-ночь» (3Б) — «помочь-дочь» (6М).

Сразу отметим, что в рифменных созвучиях можно выделить и более тонкие сочетания сходства: слово «вода» в обоих произведениях появляется с неким родственным цветовым эпитетом: «спала зеленая вода» (Б) — «и Темзы желтая вода» (М). Самое существенное, что здесь скрыто глубинное «подсознательное» подобие: «зе-ле» (Б) и «зы-же» (М).

Следующий уровень совпадения, который очень важен (хотя он, безусловно, не стал бы определяющим, если бы не указанные звуковые связи), — это совпадение размера и объема произведений — «внешние», но существенные признаки стихотворений. Совпадения таких «параметров» могут указывать на взаимную «настройку», своеобразный резонанс этих произведений через общую культурную среду эпохи. Текстов, обладающих точно такими же свойствами, у Блока и Мандельштама немного: у Мандельштама в основном собрании его стихотворений таких произведений нет вообще (стихотворение «Аббат» почти соответствует этим признакам, но в нем шесть четверостиший объединены в три строфы), у Блока (в третьем томе, как и рассматриваемое стихотворение) это, например, «Она, как прежде, захотела…», «Умри, Флоренция, Иуда…», «Успение», «Сусальный ангел», «Сон», «И я любил, и я изведал…», «Грешить бесстыдно, непробудно…», но изобразительные, в частности звуковые, элементы здесь иные.

Новый уровень сопоставлений может быть подвергнут сомнению: не являются ли приводимые «совпадения» констатацией простой случайности? Или того, что допустимо назвать независимыми проявлениями «поэтических идей» одной и той же литературной, культурной эпохи? При этом неизбежно, по-видимому, возникают «промежуточные», посреднические образы или персонажи, выполняющие медиаторские функции. Все это позволяет объединить миры столь различных художников в их пересечениях, причем это общее пространство требует для своего описания, возможно, иных, не использованных ранее, средств. «Пограничные» образы, то есть те элементы, которые могут играть важную роль при переходе из одной изобразительной системы в другую, должны быть рассмотрены как возможные претенденты на «посредническую» образную роль, хотя предположительность здесь будет присутствовать. Мгновенно возбужденное пространство с глубинным обменом совместных образов, чувств и мыслей нуждается в реальных посредниках. В ближнем окружении такими фигурами-медиаторами выступают поэт Владимир Пяст⁵ и, вероятно, Анна Ахматова⁶. В общекультурном смысле такой фигурой является Чарльз Диккенс (определенное воздействие оказал и Эдгар По).

Фонетические параллелизмы — явления этого второго, более «слабого», уровня — нередко выступают признаком организованности текста, но при анализе, как правило, одного текста одного автора⁷. Мы хотим распространить семантическое влияние звучания одного текста за его ограниченные пределы и понять возможности его воздействия через промежуточную, «посредническую» среду на текст другого автора. Можно отметить воздействие тонких сочетаний и соответствий: например, «ночь», куда исчезла четверка судов блоковского стихотворения, вызывает по отзвучию «дочь», обнимающую «клетчатые панталоны» (в сопоставлении сочетаний «кильватерная колонна» и «клетчатые панталоны» слышится: «киль»-«кле», при том, что первое звукосочетание соответствует устремлению, остроте «киля», а второе, внешне повторяя его, несет почти «пародийный» смысл — некоторая «разлапистость» звука «кле» — «клеши» — соотносится с «брючным», смешным термином «панталоны»⁸). В этой мрачной гротескной игре «горизонтальная» колонна строя кораблей превращается в «вертикальные» колонны ног, так что «кильватерной колонной» и «клетчатые панталоны» оказываются «рифмующейся» и взаимопародирующей парой.

Кроме того, в связи с «судейской» темой в стихотворении «Домби и сын» можно представить, что в некотором иронизме подсознания блоковские серьезные «военные суда» через слово «суд» включили систему подсознательных ассоциаций и вызвали слово «адвокаты». «Суда» («корабли») из стихотворения Блока — через «суды» — превратились в «адвокатов» в стихотворении Мандельштама (заметим, что слова «суд» и «война» были, по-видимому, связаны в «сознании» той эпохи: военно-полевые суды вошли в реальность даже раньше, чем с началом предчувствуемой Блоком войны 1914 года, — такие суды были при Столыпине, они вводились после революции 1905 года). «Су-да» переходят в «ад-вокаты», создают своеобразную «рифму-перевертень» «да-ад» — палиндромическое отзвучие, которое на больших отрезках зеркального отражения почти не слышно; палиндромность подтверждает работу подсознания по преобразованию и восприятию чужого как своего, но измененного. Можно заметить также, что «адво» в слове «адвокаты» есть анаграмматическая «вода». Еще более выразительную перекличку дает один из вариантов «Домби и сына» первой строки 5М: «А жадных адвокатов жало» — тогда «су-да» вначале ассонансно перекликаются со словом «жа-дных», затем появляется «жа-ло»)

На первый взгляд («слух») звукового соответствия между пятыми строфами нет, но в более «смутном», «более отдаленном» звучании такое согласие обнаруживается. На уровне ассонанса здесь есть совпадение: в 5Б «надо» — «радо», «мне» — «новизне», в 5М «жало» — «мочала», «мгле» — «петле» (рифмы также перекрестные). Соответствие станет еще более явственным, если заметить, что в начале строфы 5Б есть слово «мало», которое рифмуется с «жало» — «мочала» в 5М. При этом в 5Б происходит восхождение, возвышение чувства, а в 5М — наоборот — нисхождение, пародизация известных романтических образов (об этом речь впереди).

Сочетание «Домби и сын» как ритмически-звуковая доминанта стихотворений

Первая строка в стихотворении Блока важна, она, по сути, является своеобразным заголовком. В развитие нашей гипотезы можно представить, что заглавие стихотворения Мандельштама — «Домби и сын» — выступает как скрытый эпиграф, цитирующий, «переозвучиваюший» важнейший мотив стихотворения «Ты помнишь, в нашей бухте сонной…». Вообще, первая строка (Б) содержит в себе почти полный, хотя и смутный звуковой «образец» для заголовка стихотворения (М): «Ты помнишь, в нашей бухте сонной» (выделено нами. — В. А.) — безударное «е» по звучанию соответствует «и», так что «Домби и сын» согласуется с выделенными сочетаниями строки Блока. Через английское «son» — «сын» (и будто бы предчувствуя свои более поздние стихи «через век, сеновал, сон»), через «сон» происходит едва уловимая трансформация, тонкая настройка звучаний. Возможно, — об этом будет еще идти речь, — память о строках Блока активизировалась через посредство друга Мандельштама и Блока поэта Владимира Пяста: первые строки — «Когда пронзительнее свиста / Я слышу английский язык» — сопоставляются с именем Пяста, поскольку ему посвящено стихотворение Мандельштама: «…кошмарный человек читает «Улялюм»…» (Пяст являлся пропагандистом творчества Эдгара По).

Совпадение ритмических и звуковых составляющих очень явственно, хотя и на глубинном уровне, проявляется при сопоставлении строф 2Б и 3М. Вот первые строки данных четверостиший: «Четыре серых. И вопросы…» и «Дожди и слезы. Белокурый…». В той и другой строфе чувствуется «остановка движения» в одном и том же месте, где стоит точка. Также одинаков и анжанбеман в следующие строки: «Нас волновали битый час» и «И нежный мальчик Домби-сын». (Но есть и неотчетливое созвучие: «ре-се-рых» и «и-сле-зы».) С другой стороны, присутствует и почти рифменное соответствие в словах «вопросы» и «слезы». В третьих и четвертых строках в той и другой строфе возникает атмосфера непонимания, недоумения, причем она создается в результате авторской сентенции. Характерно также, что и в 2Б и 3М появляются веселые бодрые фигуры матросов и клерков, что задает в чем-то сходное внутреннее поэтическое настроение.

Рассмотрим и другие соответствия: выражение «битый час» (2Б) через нечто реально разбитое, сломанное: «в конторе сломанные стулья» (4М) возвращается в идиоматическое выражение, также связанное с подсчетом времени: «круглый год» (4М).

Стихотворение «Домби и сын» в предположении, что оно написано под воздействием стихотворения Блока, явно или неявно использует драматургические атрибуты первоисточника: «пылинка дальних стран на ноже карманном» и «цветной туман» способны через систему ассоциаций вырасти в мир дальней страны, с желтым туманом над Темзой, с этой «табачной мглой». Пылинка «на ноже карманном», как на волшебном огромном зеркале (не тот ли это гигантский нож Гулливера, в который завороженно вглядывались лилипуты? — вообще, морской складной нож героев Стивенсона и Свифта где-то мелькает на периферии, и их имена в слиянии звучат действительно «пронзительнее свиста»), выросла в целый далекий мир, в пыльные кипы конторских книг. Эпитет «карманный» мог отозваться и в «брючной» детали — в «клетке панталон».

Можно обнаружить в текстве некоторые «звуковые осколки», которые, несмотря на незаметность, способны стать в той или иной степени определяющими поэтическое воздействие. Заметим, что поиск анаграмм или анаграммированных отрезков текста является достаточно традиционной задачей исследователей поэтики (в частности, поэтической фонетики). Все сочетание «Дом-би-и-сы-н» с нашей точкой зрения может служить неким метрономом, на который настраивались оба стихотворения. Помимо отмеченных соответствий в 2Б и 3М можно заметить совпадение в оборванном звуковом повторе «би-тый» — «Дом-би», здесь также важно и ритмическое подобие этих стихотворных отрезков: «би-тый час» = «Дом-би сын». Начало стихотворения (Б) связано с названием стихотворения (М), причем в 2Б анаграммировано слово «сын»: «вопросы / Нас» (выделено нами. — В. А.). Все это видится не случайным, но лишь отчетливым выделением фонологических доминант (мы не обсуждаем сейчас, Блок ли повлиял на Мандельштама или название стихотворения молодого поэта вернуло Блока к когда-то оставленной теме и определило в некоторой степени звуковой строй его собственного произведения).

Важно отметить отдельные звукосочетания, скрытые в «Домби и сын». Выделим одно из важных инвариантных отношений, соотносимых с мерцанием, колебанием, миганием и звуковых, и световых факторов, отчасти связанных и со смыслом действия сигнальных огней в стихотворении Блока, когда «маяк уныло замигал». Здесь можно вспомнить и калейдоскопичность быстрой смены образов в произведении Мандельштама («монтажно-кинематографическую» — как в стихотворении «Кинематограф»), сопоставимую с подергиванием персонажей и быстрой сменой эпизодов в кино его времени, с зарождающимся жанром комиксов — комических картинок.

Все элементы в стихах тотально скомикованы случайными выпадами подсознания, как во сне, но это серьезная игра ассоциаций: романтическо-символический «цветной туман» блоковского стихотворения, завершающий своим таинственным занавесом стихотворение, в «Домби и сыне» травестийно раздернут, хотя и сохраняет обрывки цветов; «цветной туман» превратился в лондонскую «табачную мглу», отразившуюся в желтой воде Темзы. Но еще важнее тот странный морской и заморский мир, который окружает контору Домби в старом Сити в романе.

Отголоски «морской темы»

Мы подходим к такому уровню описания, где невозможно остановиться на одной ассоциации или связи. Здесь целые пучки связей способны создать неявно то внутреннее давление, которое рождает цельный и сильный образ стиха. «Морская тема» требует достаточно подробного разговора. В своем дневнике Блок упоминает о посещении с Любовью Дмитриевной кладбища, где был похоронен ее брат Владимир — морской офицер. Тяжелая семейная история вместе с событиями русско-японской войны и безвременной кончиной Владимира смутным облаком, возможно, оставила след и в самом поэте. Во всяком случае, это еще одна деталь «морской темы». Чтобы проиллюстрировать возможность сложного влияния различных факторов на создание поэтического образа, приведем такой пример. Известно, что часто стихотворение «Девушка пела в церковном хоре…» прямо соотносят с трагическими событиями той войны. Но надо заметить, что культурный, литературный ряд связей для Блока был не менее значим, чем «внешние» события. Здесь необходимо упомянуть, как ни странно, роман Ж. Верна «Дети капитана Гранта».

1. Об определении и обсуждении этого понятия см.: Аристов В. Возможности «внутреннего изображения» в современной поэзии и поэтике // Поэтика исканий или поиск поэтики. М.: Инст. русского языка им. В. В. Виноградова РАН, 2004; Аристов В. Idem-forma и границы миметического метода в современной поэзии // http://nlo.magazine.ru/poet/101.html; Аристов В. Фолкнер и Платонов — смыслы изобразительных совпадений // Художественный текст как динамическая система. М.: Изд. Центр «Азбуковник», 2007. Заметим, что грамматически более правильным было бы сочетание eadem forma (местоимение и существительное женского рода), но более выразительным выглядит «несогласованное» сочетание Idem-forma, в частности потому, что «idem» соответствует русскому «идентичный».[↩]
2. Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970. [↩]
3. Для удобства последующего анализа каждая строфа в стихотворениях обозначена в ее последовательности и авторской принадлежности: «Б» — Блок, «М» — Мандельштам. [↩]
4. То, что Мандельштам мог явно или неявно «настраиваться» на отвлеченные числовые элементы формы другого произведения, следует, например, из такого высказывания Н. Мандельштам: «О. М. всегда учитывал число строк и строф в стихотворении и число глав в прозе. «Разве это важно?» — удивлялась я. Он сердился — для него мое непонимание было нигилизмом и невежеством: ведь не случайно же у людей есть священные числа — три, например, или семь… Число тоже было культурой, и получено, как преемственный дар от людей» (Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М.: Книга, 1989. С. 11).[↩]
5. В дневниках Блока все упоминания Мандельштама (их, кажется, четыре, из них для нашей темы важны первые три) связаны с именем Пяста:

   «Вечером пьем чай в «Квисиане» — Пяст, я и Мандельштам (вечный)» (1911, 29 октября).

   «Пяст — мое чувство, мой провал отчасти от него. Ночью мороз, я его провожаю, он целует меня. Мандельштамье» (1911, 3 декабря).

   «Вечером — у Пяста, где Мандельштам» (1912, 13 июня).

   «Гвоздь вечера И. Мандельштам. Он очень вырос <…> Его стихи возникают из снов <…> Пяст, топорщащийся в углах (мы не здороваемся по-прежнему). Анна Радлова невпопад вращает глазами» (1920, 22 октября).[↩]

6. В последней строфе блоковского стихотворения, возможно, слышен отзвук его замечательной строки из «Шагов Командора»: «Анна! Анна! Тишина» — здесь можно было бы упомянуть и проявленное в дальнейшем скрытое воздействие Ахматовой, ее «медиумная роль», хотя, возможно, что эта строфа, как начатая еще в 1911 году, послужила прообразом написанной позже строфы из «Шагов Командора».[↩]
7. Лотман Ю. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство СПб., 1996. [↩]
8. В напряженном поле ассоциаций «клетчатость» соотносима с самим четырехзвенным порядком военных кораблей. Но если в том стихотворении они шли в кильватере один другого, то есть след в след, то здесь они перестроились в некое «игровое» каре, расставившись по углам статической и завершенной клетки. [↩]