Теофиль Готье и «искусство для искусства»

Говоря о течении во французской литературе середины XIX веха, известном под названием «искусство для искусства», в первую очередь обычно вспоминают поэта, прозаика и критика Теофиля Готье (1811 – 1872). Действительно, из всех сторонников этой доктрины – а о своей приверженности к вей заявляли, в разное время и с разными оговорками, такие крупные мастера, как Гюстав Флобер, Шарль Бодлер, Шарль Леконт де Ляль, братья Гонкуры, – Готье пришел к ней равное всех, еще в 30-е годы, и был с нею связан наиболее органично. «Искусство для искусства»было для вето не модой, не преходящим увлечением, а одним из основных начал его таланта. Нельзя сказать, что Готье творил «благодаря»иди «вопреки»доктрине; скорее наоборот, доктрина эта была порождена его творчеством, возникала благодаря его литературной практике.

«Искусство для искусства»– явление гораздо более сложное, чем предполагается расхожим словоупотреблением; оно отнюдь не исчерпывается такими элементарными признаками, как отказ от социально-политической ангажированности и повышенное внимание к вопросам формально-технического мастерства. Действительно, обе тенденции время от времени возникали и возникают в искусстве во все эпохи, но только в XIX веке они оформились в сознательную творческую программу, отлились в звонкий полемический лозунг. Такое стало возможным потому, что у Готье и его единомышленников «искусством для искусства»определялись глубинные и существенные особенности практической эстетики – такие, как образное самовосприятие писателя, типология героя и сюжета, позиция художника по отношению к культурному наследию. Наряду с теорией «искусства для искусства»существовало и само «искусство для искусства»– исторически определенный и исторически (то есть относительно) оправданный тип творчества; другое дело, что в нем присутствуют и острейшие противоречия, восходящие к общим проблемам литературного развития в XIX веке. Именно практический, творческий его аспект и должен стать первоочередным предметом исследования.

1

В произведениях Теофиля Готье есть один сквозной мотив – сам по себе не новый, но получивший у этого писателя сугубо оригинальную разработку, – который полнее и глубже выражает жизненное и художественное самочувствие автора, чем любые его, сравнительно вторичные, программные декларации. Речь идет о мотиве Дома. Неутомимый путешественник, изъездивший из края в край весь Старый Свет – от Лондона до Каира, от алжирских пустынь до Нижнего Новгорода, – Готье в творчестве своем предпочитал представлять себя не «страиствователем», а «домоседом».

Домашность была для Готье формой общественного самоопределения. Писатель отвергает суету буржуазной деловитости, характерную для западной цивилизации XIX века. «Я разделяю мнение восточных людей, – не без вызова заявляет он, – одни лишь псы да французы станут бегать по улицам, когда можно спокойно сидеть дома» ¹.

Ему чужда и деятельность общественно-политическая. В 1832 году, в предисловии к одной из первых своих книг, он аттестует себя следующим образом: «Автор этих строк – болезненный и зябкий юноша, который всю свою жизнь сидит дома, в обществе двух-трех друзей и двух-трех кошек… На революции, происходящие на свете, он обращает внимание лишь тогда, когда пуля пробивает оконное стекло…» ². Здесь под «революциями»подразумеваются, конечно, Июльская революция 1830 года и республиканские восстания последующего периода. Спустя двадцать лет тот же мотив оконных стекол, служащих непрочной защитой от политических бурь, появился вновь во вступительном сонете к знаменитому поэтическому сборнику Готье «Эмали и камеи»(1852): «Не обращая внимания на ураган, //Хлеставший в стекла моих закрытых окон, // Я писал «Эмали и камеи». В данном случае «ураган»обозначает уже другую революцию – 1848 года; и примечательно постоянство, с каким Готье для выражения своей принципиальной аполитичности прибегает к одному и тому же образу Дома.

Тот же образ служит поэту и для самоопределения собственно литературного. В начале уже упомянутого сонета-предисловия Готье ссылается на пример Гёте, который в годы наполеоновских войн «под дикий грохот пушек //Писал свой «Западный диван»-// Оазис свежести, где вольно дышит искусство». Подобно веймарскому «олимпийцу», Готье отстаивает идеал чистого, далекого от суетных забот искусства. Но сказать прямо «я – как Гёте»звучало бы, конечно, непомерным тщеславием; Готье иногда позволял себе такое в частных беседах, но не мог допустить в стихотворении для печати. На помощь приходит домашность: поэт посредством нехитрой игры слов заменяет исторический контекст бытовым, и это позволяет ему обращаться к классику не «по чинам», а запросто: «Как Гёте на своем диване (подчеркнуто нами. – С. З.)// В Веймаре отрешался от всего…» «Диван»из восточного стихотворного сборника превратился в предмет комнатной обстановки, несущий с собою теплую атмосферу Дома. Остается добавить, что вряд ли случайно и обращение именно к книге «Западно-восточный диван», которую один из исследователей Гёте характеризует как «домашнюю»поэзию и пафос ее видит в «интимной огражденности поэтической жизни» ³.

«Интимная огражденность»– эта формула неплохо выражает представления Теофиля Готье об искусстве и его идеальной среде.

Дом в творчестве Готье – «оазис», замкнутое убежище человечной среды во враждебном, отталкивающем мире. Очень последовательно проведено это противопоставление в стихотворении «Славный вечерок»(сборник «Эмали и камеи»): за окном – холодная, промозглая погода, герой должен ехать на великосветский бал и заранее тяготится его фальшивой атмосферой, а здесь, в тесном мирке домашнего уюта, человек окружен привычными, ласково прикасающимися к нему вещами, любимыми книгами, искренними»чувствами. Это утопия в изначальном смысле слова – «нигдешняя»область блаженства, отделенная от хаоса и неустроенности реальной жизни.

Судьба Дома таинственной связью сопрягается с судьбой личности. Роман Готье «Капитан Фракасс»(1863) начинается и заканчивается картиной Дома – сперва заброшенного и полуразрушенного Замка Нищеты, затем – восстановленного и процветающего Замка Блаженства; точно так же, от упадка и отчаяния в начале к благополучию и счастью в конце, изменяется и положение героя романа барона де Сигоньяка. Счастливый конец книги может показаться сказочным, произвольным ходом автора. Здесь и впрямь действует сказочная логика, но никакого произвола в ней нет. В хеппи энд «Капитана Фракасса»происходит не случайное возвышение удачливого человека, но восстановление в первозданной незыблемости Дома – событие отнюдь не случайное.

Знаменательно, что Сигоньяку приносит богатство – почти как в сказке Перро! – домашний кот, носящий многозначительно-инфернальное имя Вельзевул: после смерти кота Сигоньяк роет в

саду яму, чтобы захоронить своего любимца, и в этой яме обнаруживает фамильное сокровище своих предков. С точки зрения фабулы этот эпизод является, казалось бы, излишним: барон де Сигоньяк уже сумел добиться успеха в жизни, он женился на любимой девушке, неожиданно породнился благодаря этому с одной из самых знатных и влиятельных семей Франции, он обрел благосклонность короля и получил от него почетную и доходную должность; вопрос об обогащении уже не стоит для него так остро, как в начале романа. Однако именно кажущаяся ненужность эпизода с находкой клада оттеняет его необходимость в системе художественных ценностей, на которых зиждется мир романа Готье. Доходы и почести, обретенные Сигоньяком благодаря удачному браку, – это именно удача, улыбка Фортуны, она досталась герою извне и в принципе могла выпасть любому другому человеку. Настоящее, внутренне оправданное счастье должно прийти не со стороны, а из самого Дома, и оно приходит к герою в виде сокровища, зарытого некогда его предком и бесспорно принадлежащего ему одному. Сокровище это важно не само по себе, не как материальная ценность, а как знак, наподобие печати, гарантирующий непреложную законность (не в юридическом, а в художественном смысле) всех прочих достижений и приобретений Сигоньяка. С другой стороны, эпизод с похоронами кота хорошо согласуется с архаической сказочной поэтикой: домашние кошки выступали в скромно-бытовом облике в предисловии 1832 года, здесь же перед нами – волшебное священное животное, стерегущее домашний очаг; его магическая сила заставляет вспомнить цикл стихотворений, написанных другом Готье Шарлем Бодлером о «могущественных и нежных кошках – гордости дома»(сонет «Кошки»). Функция таких магических мотивов – чисто художественная: через них в повествовании проявляется авторское начало, непосредственно обнаруживаются такие законы художественного мира писателя, которые недоступны кругозору героя. В данном случае Готье пользуется подобным мотивом, чтобы подчеркнуть особое значение, которым обладает для его писательского самосознания образ Дома.Наиболее грандиозное по масштабам воплощение «домашняя утопия»получает в повести Готье «Фортунио»(1837), герой которой, сказочно богатый индийский князь, воздвигает посреди Парижа искусно закамуфлированный дворец: снаружи он выглядит обыкновенным городским кварталом, но за невзрачными фасадами мещанских домов скрывается оазис восточной роскоши, где «счастливец»Фортунио среди тропической флоры и фауны, окруженный толпой рабов и наложниц, вкушает всевозможные наслаждения. Интересно, как эта причудливая фантазия подчиняется образной логике Дома. Дворец Фортунио – отнюдь не реальный дворец властительного государя. Царский дворец – место политическое, государственное, и потому он всегда широко открыт, если не для простого народа, то для многочисленных придворных и гостей. Здесь же перед нами не дворец, а именно Дом, жилище сугубо частное, закрытое для посторонних и притом утопически нигдешнее – во сеем Париже никто не подозревает о его существовании, его как бы и нет вовсе. Это настоящее царство «интимной огражденности», разросшееся до размеров земного рая.

Развернутая художественная апология Дома была в те годы весьма оригинальной. Вплоть до середины XIX века французская литература ориентировалась главным образом на нормы светской культуры, а жизнь светского человека проходит всецело на людях, в его доме главное помещение – салон, где принимают гостей. В такой культурной традиции Дом может обретать эстетический интерес только как чужой дом, – живописно изображается его необычная обстановка, драматически раскрываются таящиеся в нем страсти (в романах Бальзака) или же рисуется идеализированная картина добродетельной и уединенной семейной жизни (культ домашнего очага в литературе преромантизма). Исключения тут лишь подтверждают правило. Например, Ксавье де Местр в сентиментальном «Путешествии вокруг моей комнаты»с умилением описывает обстановку своего жилища, но живет он в нем поневоле, находясь под домашним арестом за какую-то дуэльную историю. Так же и Сент-Бёв в своих ранних стихах создает лирический образ Дома – однако стихи эти не случайно приписаны им вымышленному поэту-студенту Жозефу Делорму: опять «чужой дом», пусть и воспетый в порядке мистификации от первого лица! Не отменяют оригинальности Готье и сходные явления в других литературах: скажем, тот же «Западно-восточный диван»был для Гёте лишь эпизодом на его творческом пути и его домашность ни в коей мере не имела того программно-эстетического значения, какое она обрела у французского поэта⁴.

Ибо у Готье – и это существеннейшая черта его таланта – Дом не просто настойчиво повторяющийся и обладающий повышенной значимостью мотив. Это, если можно так выразиться, locus loquendi, «место речи», – условная точка, в которой помещает себя сам поэт, откуда он обращается к читателям. Домашность для Готье – эстетический принцип, организующее начало его творчества и художественное оправдание доктрины «искусства для искусства», осмысленного как искусство домашнее.

В домашности находит свое объяснение такая броская черта творчества Готье (особенно раннего), как эпатаж. Эпатаж следует отличать от бунта. Бунтарь ставит себя по ту сторону всех норм, принятых в обществе, а эпатирующий жест основан на том, что один из вариантов нормы демонстративно выдвигается на неподобающе значительное место. Например, домашнее сибаритство, характерное для частного быта состоятельных буржуа, возводится в ранг общественной позиции (точнее – позы). На таком приеме

построено скандально известное предисловие Готье к роману «Мадемуазель де Мопен»(1835; предисловие датировано 1834 годом). Писатель выступает в нем с эстетской апологией «бесполезной»красоты: «Подлинно прекрасно лишь то, что не может приносить никакой пользы; все полезное – безобразно», – основываясь на самочувствии «человека домашнего», обеспеченного и довольного жизнью и «пренебрегающего презренной пользой»в своем благоустроенном жилище, где о материальных потребностях можно не думать; и в следующей фразе Готье презрительно отмахивается от этих «низких»потребностей, с замечательной наглядностью показывая, что мысль его развивается именно в домашнем кругу: «В доме самое полезное место – это нужник…» ⁵ В этом же предисловии содержатся язвительные нападки на мораль, вызывающие проповеди чувственных наслаждений, но во всем этом мало общего с романтическим бунтарством, которое тоже, как известно, нередко принимало форму протеста против господствующих моральных норм. Писатель ориентируется здесь на специфическую микросреду – на атмосферу кружков романтической молодежи, существовавших в начале 30-х годов и вызывающе отрицавших буржуазную нравственность. Кружок – не что иное, как особая, «групповая»форма «домашней утопии», и герой-имморалист в творчестве Готье тоже неотделим от домашней среды. Это не отверженный мятежник в духе героев Байрона; не демонический соблазнитель или интриган; это восточный князь Фортунио, безмятежно наслаждающийся жизнью в своем заповедном дворце.Не следует, однако, думать, что домашность порождает лишь пустое позерство. Следующий пример покажет, как с помощью того же эстетического начала писатель пытается решить одну из наиболее серьезных проблем романтической культуры – проблему положения поэзии в окружающем ее мире.

В одном из своих ранних стихотворений «Строка Вордсворта»(1832) Готье говорит об одинокой строке английского романтика: «Церковные шпили, безмолвно указывающие перстом на небо», – встреченной им в чьем-то романе, где она служила эпиграфом. С самого начала это поэтичная строка предстает в изоляции, в окружении враждебной, антипоэтической среды: поэт признается, что никогда ничего больше не читал из Вордсворта, зато тут же замечает, что об этом авторе «желчным тоном»отзывался Байрон (с «континентальной»точки зрения французского романтика, полемика Байрона с поэтами «озерной школы»– не более чем литературные дрязги, проявление «антипоэзии»). Дальше – больше: оказывается, что книга, где встретилась строка Вордсворта, – одно из «грязных»произведений французской «неистовой словесности»начала 30-х годов, нагнетающих отталкивающие детали по образцу упомянутого тут же романа Ж. Жанена «Мертвый осел и гильотинированная женщина». Беззащитное положение поэтической строки среди окружающей пошлости и скверны поэт сравнивает с

«пером голубки, упавшим в липкую грязь». Но в финале стихотворения эта тягостная ситуация преодолена:

И если, Просперо, мой стих порою болен –

Над Ариэлем власть утрачиваешь ты, –

Рисую на полях я шпили колоколен,

К безмолвным небесам воздетые персты.

(Перевод Р. Дубровкина.)

Первоначальный конфликт сперва смягчен автором: поэзии противостоит уже не «антипоэзия», а «недостаток поэзии»; поэту изменяет вдохновение («мой стих порою болен»), шекспировский маг Просперо не может совладать с непокорным духом Ариэлем. А затем этот конфликт и окончательно разрешается: поэзия все же нашла выражение в рисунках на полях стихов, и строчка Вордсворта – утратившая, между прочим, в ходе этой «обработки агрессивной средой»свой отчетливый религиозный вкус – свободно зазвучала как чистое романтическое стремление к идеалу.

Как же достигнут такой результат? – благодаря домашней обстановке. У романтиков конфликт поэзии и враждебного ей мира обычно воплощался в драматической судьбе человека (скажем, в драме Альфреда де Виньи «Чаттертон»талантливый поэт кончает самоубийством из-за безысходного противостояния обществу); у Готье же главным действующим лицом становится текст, стихотворная строка. Трагедия человеческой жизни заменена «битвой книг»на письменном столе поэта – для того и служит непомерное для маленького стихотворения число литературных реминисценций⁶; поэт возвышается над этим конфликтом подобно всемогущему богу, и в такой кабинетной обстановке конфликт уже легко контролируется и даже разрешается символическим жестом творца (рисунки).

Стихотворение «Строка Вордсворта»построено, таким образом, на умелом и ненавязчивом использовании домашности. Дом нигде не назван даже намеком – он незримо присутствует во всем тексте как общая атмосфера, в которой развивается поэтическая мысль.

Не следует, однако, забывать, что освобождение поэзии от гнета антипоэтической среды состоялось не на широком пространстве жизни, а на узком плацдарме домашней библиотеки, поэтому ограниченна и сама победа. Рисунки на полях ненаписанных стихов – еще не сами стихи, это лишь домашнее упражнение для себя, а не подлинное творчество. Творчество по самой своей природе означало бы выход за рамки домашнего мирка, и потому Готье (с несомненным художественным тактом) останавливает развитие своего сюжета на грани собственно творческого акта. Но здесь таится и серьезная опасность, подстерегающая не столько данное стихотворение, сколько вообще «домашнюю»поэзию, грозящая ее эстетической основе: поэзия эта в своем самоопределении ориентируется на нетворческую сферу жизни. Комфорт, которым окружен человек в Доме, в принципе исключает труд, исключает какую-либо отдачу вовне. А потому и само «домашнее»искусство обнаруживает тенденцию превращаться в предмет роскоши, рассчитанный на пассивное потребление, на возбуждение приятных эмоций. Разумеется, это лишь одна из тенденций творчества Готье – будь она безраздельно господствующей, он просто не был бы поэтом, – но из-за нее высокие романтические идеалы нередко оказываются у него снижены и искажены, а эстетическое переживание грозит утратить свою духовность. Немалая доля истины содержится в резком суждении проницательного русского наблюдателя П. В. Анненкова: «… г. Готье хотел бы обнять каждую статую, снять с полотна картины каждую женскую фигуру, посадить ее около себя у камина, побеседовать с нею… Желание, достойное любого юного приказчика из магазина и первого капиталиста (rentier), который вздумает помечтать. Впрочем г. Готье – настоящий представитель мещанского понимания идеала» ⁷. В замечании Анненкова привлекает внимание не только социологическая точность определений, но и безошибочно уловленная связь «мещанского понимания идеала»с домашностью («посадить ее около себя у камина…»). Таково внутреннее противоречие «домашней утопии»Готье: изначально призванная ограждать поэзию от окружающей пошлости, она сама в нее невольно втягивается; человечная среда, которой пытается окружить себя поэт, с неизбежностью оказывается средой буржуазной.

Осознание этого обстоятельства обусловило поучительную дальнейшую судьбу «домашней»эстетики у писателей – сторонников «искусства для искусства». Образ Дома претерпевал у них критическую трансформацию: в нем выдвигалась на первый план «огражденность»в ущерб «интимности». Собственно, уже сам Готье сделал первый шаг на этом пути по сравнению с романтическим культом домашнего очага: его Дом – не сельский, а городской, окруженный враждебной средой (не мирное уединение вдали от общества, а активное отъединение, оборона от него), и, как правило, не семейный, а «одноместный», лишенный связи с родом. Но Готье еще чувствует себя в Доме непринужденно, «как дома».

1. Th. Gautier, Les Jeunes-France, suivi de Contes humoristiques, P., 1873, p. XI.[↩]
2. Th. Gautier, Poesies completes, t. 1, P., 1970, p. 81.[↩]
3. Н. Бальмонт, Гёте. М.. 1959, с. 256.[↩]
4. Из современников Готье наиболее значительную параллель по лирическому переживанию домашней атмосферы составляет столь далекий от него поэт, как Беранже; но характерная для Беранже демократическая, принципиально внесветская «поэзия чердака»дает, конечно, существенно иной образ Дома – интимность в нем безусловно преобладает над огражденностью от внешнего мира.[↩]
5. Th. Gautier. Mademoiselle de Maupin, P., 1966, p. 45.[↩]
6. Любопытный факт, который, очевидно, не был известен Готье: у самого Вордсворта (в поэме «Прогулка») образ «шпилей, указывающих перстом на небо», отмечен как заимствованный у Кольриджа…[↩]
7. П. В. Анненков. Парижские письма, М., 1983, с. 156.[↩]