Текст Чехова как текст жизни «Антитеатральная» постановка «Чайки» венгерского режиссера Арпада Шиллинга

Неоднократно отмечалось, что в произведениях Чехова персонажи, места действия и диалогические позиции часто повторяются, возникая в разных вариантах. Можно говорить даже о явлении «перехода» между произведениями, на основании чего тексты автора воспринимаются как единый корпус. В первую очередь это справедливо в отношении пьес писателя, где переход персонажей и их характеристики, основанные на одних и тех же атрибутах, предполагают особую взаимосвязь между текстами¹. Сопоставление в пределах одной пьесы судеб действующих лиц, описанных одними и теми же мотивами (параллельные жизненные пути), обнаруживается и тогда, когда мы сравниваем несколько драматических произведений. Один из важнейших повторяющихся мотивов у Чехова — дом и сад или парк возле него, играющие большую роль во всех драматических произведениях и несущие сходную смысловую нагрузку как части мифического мира образов, особого космоса.

Однако можно говорить не только о переходе между текстами, но и о близости текста к реальной жизни со свойственной ей незавершенностью. Данное свойство произведений писателя давно привлекало внимание критиков и литературоведов. О «незавершенности», «оборванности», «недоговоренности» писали уже и современники Чехова; в научный дискурс еще в 1939 году тему ввел А. Горнфельд [Горнфельд 1985], а подробно разрабатывал ее с 1970-х А. Чудаков [Чудаков 2016: 238–242]. Открытый финал чеховских рассказов исследователь связывает с намерением автора создать «эффект случайности» [Чудаков 2016: 241]. По его мнению, произведение без завершенной фабулы (кончающееся «ничем») производит впечатление «отрезка из жизни героя, взятого непреднамеренно, без выбора» [Чудаков 2016: 241]. Эта случайность внушает читателю, что сюжет взят прямо из жизни, предстает перед ним без особого поэтического оформления. Мирослав Дрозда доказывает, что в молчаливом соглашении автора и читателя Чехов заходит дальше, чем его предшественники. Дрозда иллюстрирует свой ход мыслей фрагментами из начала и конца рассказов «Дама с собачкой» и «Невеста»: по его мнению, писатель создает ситуации, в которых читатель чувствует, будто он уже состоял в коммуникации с автором до начала рассказа и коммуникация не закончилась с последним предложением [Дрозда 1994: 418–427].

Хотя для Чехова, в опережение символистов, характерно конструирование текста из других литературных произведений, применение, «испытание» тем, ситуаций, сюжетов, все же реминисценции никогда не отодвигают на задний план его собственную языковую систему (см. об этом: [Силард 1990: 791–805]). Чехов, особенно поздний, пробует всеми возможными нарративными приемами преодолеть пропасть между потоком обыденной жизни и претворенной в литературу действительностью². Писатель явно стремится к тому, чтобы его произведения не создавали впечатление литературности, а стали бы частями текста жизни. Читатель все же замечает ненавязчивую авторскую установку, но так, словно она определена логикой настоящего, логикой живой реальности. Таким образом, вопреки тому, что при вдумчивом чтении мы понимаем, как тщательно построен текст со всеми глубинными его слоями, как велико авторское внимание ко вторичным и третичным значениям, все-таки у нас остается ощущение простоты, чувство непосредственной связи текста с действительностью. Поэтому абсолютно уместно применительно к Чехову выражение Чудакова «поток бытия»³. Фабула и сюжет рассказа или драмы «осторожно вынуты» из этого потока, который, конечно, не имеет «конца», является непрерывным [Чудаков 2016: 242].

Этот писательский подход свидетельствует о новом мировоззрении, при котором в мире не действует каузальная логика. Таким образом, цель творчества — не в создании целостной картины мира, а в передаче впечатлений, частей или, по словам Чудакова, отрезков. «Копирование», миметический способ изображения, углубленность в мельчайшие детали, описание — «без выбора»⁴ — частей, противоречащих концепции целостной системы, делают очевидным хаос, существующий вопреки различным организующим принципам мира сего, например законам науки или правилам общей морали⁵. В таком освещении мир кажется бессмысленным — с точки зрения логики⁶. Однако Андрей Белый в своем известном замечании о писательской технике Чехова обращает внимание и на то, что посредством микроскопического изображения поверхностных явлений автор — иным путем, чем символисты, — тоже приближается к «тайнам» бытия⁷. Об ощутимом именно в «Чайке» «дыхании символизма» рассуждает среди прочих и Б. Ларин, полагая, что тем самым произведение возвышается над бытописательской, натуралистической драматургией 1880–1890-х годов. Вслед за Горьким он отмечает, что пьеса уводит человека от реальности к философским глубинам [Ларин 2016: 60]. Включение в «поток бытия», особая «жизненность» творчества Чехова и связанное с этим экзистенциальное измерение наиболее явно обнаруживают себя в его драматургии.

Основные черты чеховской поэтики, о которых сказано в начале статьи, на наш взгляд, объясняют, почему стремление театральных деятелей к стиранию границ между сценой в пьесах Чехова и зрительным залом является адекватным подходом к художественному миру писателя. Особенно удачно этот подход был реализован в одной из венгерских постановок «Чайки» — в спектакле Арпада Шиллинга, поставленном в 2003 году в театре «Krétakör» («Меловой круг»)⁸. Престижные премии⁹, которых удостоилась постановка, свидетельствуют о том, что спектакль несомненно заслуживает внимания. В статье мы сосредоточимся в первую очередь на тех художественных решениях режиссера, с помощью которых в ходе представления пьесы осуществляются стирание границ, экспансия искусства в жизнь и, наоборот, экспансия жизни в искусство. Постановка Шиллинга была неоднократно записана на видео, и с помощью видеозаписей мы можем составить представление об особенностях этой необычной адаптации.

Перед анализом театральной интерпретации чеховской пьесы обратим внимание на структуру и драматургические особенности «Чайки». Границы текста, то есть начало и конец, намечены очень пластичными элементами. Впервые о траурном обрамлении пьесы сказал З. Паперный («»Чайка» начинается словами Маши о трауре и завершается выстрелом Треплева») [Паперный 1976: 164]: с этой точки зрения черная одежда и скорбное настроение Маши в начале предсказывают самоубийство Треплева в конце пьесы¹⁰.

1. Более подробно о восприятии произведений Чехова как единого корпуса (в том числе о структурообразующей роли параллельных жизненных судеб) см.: [Regéczi 2000], особенно главу «Текст жизни» («Az élet szövege») [Regéczi 2000: 67–76].[↩]
2. И. Видуэцкая пишет: «Чтобы сделать форму «невидимой» и создать у читателя иллюзию, что перед ним реальная жизнь, перенесенная в художественное произведение в нетронутом виде, не искаженная субъективным восприятием, Чехов тщательно устраняет все следы авторского вмешательства не только в повествование, но и в сюжет» [Видуэцкая 2016: 296].[↩]
3. У Видуэцкой мы найдем в похожем значении словосочетание «поток жизни» [Видуэцкая 2016: 301].[↩]
4. О переосмыслении чеховской поэтики случайности см. диссертацию Доминики Золтан [Zoltán 2020].[↩]
5. Ср. с интерпретацией поэтики Чехова философом-экзистенциалистом Львом Шестовым: [Шестов 1991; 1908: 1–68].[↩]
6. Чудаков, описывая явление «потока бытия», говорит о «следовании автора за хаотичной сложностью бытия» [Чудаков 2016: 242].[↩]
7. »Но чем глубже проникает его взор в самую структуру своих образов, — тем образы эти прозрачней: так непрозрачный кусок дерева, когда микротом срежет тончайший его слой, под микроскопом распадается на отдельные клеточки, и далее: клеточка, ее физические свойства, рисуя ряд формул, смысл которых ускользает от понимания, — клеточка сама превращается в тайну; и дерево уж не дерево, а совокупность многообразных тайн», — пишет Белый, называя творчество Чехова «подножием русского символизма» [Белый 2002].На наш взгляд, поэтика самого Белого, отрицание им причинно-следственных связей и упорядоченности мира и преобладание в его произведениях музыкальности как высшей гармонии — все это может восходить к Чехову с его использованием случайного элемента и открытого финала, призванных создать впечатление некаузальной организации мира.[↩]
8. Театр «Krétakör» между 1995 и 2008 годами стал самой известной независимой венгерской труппой и в нашей стране, и за границей. В 2008 году А. Шиллинг распустил труппу, чтобы основать центр исполнительских и медиаискусств под названием «Krétakör». Название театра, с одной стороны, намекает на драму Бертольта Брехта «Кавказский меловой круг», а с другой, по словам режиссера, связано с рождением правды на сцене (то есть внутри круга), с бренностью и возрождением (ведь меловой круг всегда можно перерисовать) [Krétakör… 2010–2013].

   О театре «Krétakör» за 13 лет его существования в прессе вышло почти две с половиной тысячи публикаций, в общей сложности на 23 языках [Krétakör… 2016].

   [↩]

9. На Всевенгерском театральном фестивале в г. Печ в 2004 году спектакль получил пять призов, в том числе главный приз и приз зрительских симпатий, осенью 2004-го — премию за лучшую постановку, присуждаемую театральными критиками, а в 2005-м — премию Станиславского. Жюри под председательством Олега Табакова наградило Шиллинга премией в категории мирового театрального искусства по предложению московских критиков, видевших его постановку в 2004 году в Центре им. Мейерхольда. О других международных премиях, которыми отмечен спектакль, см.: [Krétakör… 2016].[↩]
10. В пьесе есть и другие обрамляющие элементы: в начале каждого действия звучит монолог Маши, повествующий о ее собственной трагедии. Подробнее об этом см.: [Паперный 1980: 14–15].[↩]