О глав-мета-песенке Булата Окуджавы
К стихотворению, о котором пойдет речь, мое внимание привлекли Олег Лекманов и Роман Лейбов, очередной сезон своего вебинара «Сильные тексты» посвятившие «стихам о стихах» и пригласившие меня поговорить об Окуджаве1. Я предложил «Старый пиджак», некогда разобранный мной в качестве образца окуджавовской поэтики, а затем интересно проанализированный в метапоэтическом плане Е. Шраговицем2. Однако организаторы настояли на «Главной песенке» (далее сокращенно — ГП). Мне она всегда казалась недостаточно яркой (поистине, еще очень неспетой) и недоизжито советской (претендующей быть самой главной!). Но занявшись текстом вплотную, я пересмотрел свою оценку и ниже постараюсь отдать песенке должное3.
Итак,
ГЛАВНАЯ ПЕСЕНКА
Наверное, самую лучшую
на этой земной стороне
хожу я и песенку слушаю —
она шевельнулась во мне.
Она еще очень неспетая.
Она зелена, как трава.
Но чудится музыка светлая,
и строго ложатся слова.
Сквозь время, что мною не пройдено,
сквозь смех наш короткий и плач
я слышу: выводит мелодию
какой-то грядущий трубач.
Легко, необычно и весело
кружит над скрещеньем дорог
та самая главная песенка,
которую спеть я не смог.
19624
1. Инварианты Окуджавы. Текст типично окуджавовский и на первый взгляд вроде бы и впрямь непритязательный:
— о попытках, надеждах, проблематичности удач — в режиме наверное;
— с характерным мотивом «начинательности»: шевельнулась (ср. в других случаях: «…пальцы тонкие прикоснулись к кобуре»; «в руки палочки кленовые берет»; «возносится с трубою» и т. п.; курсив мой. — А. Ж.)5,
— с привычным хождением, кружением, дорогами;
— присяганием главному, самому главному, лучшему, светлому, строгому (лишь позднее появится ирония по адресу «главного» — всякого рода начальства)6;
— характерным сочетанием смеха и плача, при подчеркнутой короткости первого;
— ориентацией на природу: зелена, как трава;
— в нередком у Окуджавы трехсложном размере — трехстопном амфибрахии;
— и с двусмысленным финалом: спеть я не смог, — но текст-то налицо (ср. знаменитую программную концовку: особенно когда глядишь с порога, / особенно когда надежды нет).
Однако поражает — в сравнительно коротком стихотворении (всего 16 строк, 68 слов) — представительная густота этих инвариантов. А также:
— систематическая амбивалентность текста, начиная с заглавия: в качестве главной подается несолидная, ибо морфологически уменьшительная, песенка (ср. аналогичный оксюморон: командовал людьми — маленький оркестрик)7;
— скороговоркой вброшенное уже вовсе не советское «двоемирие»: на нашей земной стороне (подразумевающей существование «не нашей, небесной»);
— своеобразная — как бы фольклорная — интертекстуальность: заметим, что слова не просто сами ложатся (на музыку?), а и безотчетно заимствуются (ср. у Ахматовой: «И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь»);
— изощренная поэзия грамматики (и «неграмматичности», то есть тщательно организованных языковых неправильностей8);
— и появляющийся в финальном катрене аккорд легко, необычно и весело, неожиданный, но на самом деле хорошо подготовленный, — типичный вызов для исследователя.
Что касается последующего освобождения поэта от «советского» налета, приведу соответствующее замечание биографа:
<В> семидесятые он от стихов отошел, а в восьмидесятые вернулся к ним и к песням — но не так, как прежде; достаточно сравнить «Главную песенку» с ее поздним, иронически сниженным ремейком: «Песенка короткая, как жизнь сама, где-то в дороге услышанная. У нее пронзительные слова, а мелодия почти что возвышенная». Сравните это с «музыкой светлой» и «строго ложащимися словами» <…> <С>лух поэта настроен теперь на другую волну [Быков 2009: 28].
Вот этот «ремейк» 1982 года:
Песенка короткая, как жизнь сама,
где-то в дороге услышанная,
у нее пронзительные слова,
а мелодия почти что возвышенная.
Она возникает с рассветом, вдруг,
медлить и врать не обученная,
она — как надежда, из первых рук,
в дар от природы полученная.
От дверей к дверям, из окна в окно
вслед за тобой она тянется.
Все пройдет, чему суждено,
только она останется…9
Действительно, этот текст во многом вторит исходной ГП, но написан более вольным размером (трехиктным дольником с мужскими, дактилическими и гипердактилическими рифмами), и если в ГП фигурируют «смех наш короткий и плач», то двадцать лет спустя коллективистско-комсомольскому наш места не находится, и дважды звучит экзистенциальная строчка «Песенка короткая, как жизнь сама»10.
2. В сторону «мета». Разумеется, ГП — не просто Окуджава, а Окуджава об Окуджаве. В собрании [Окуджава 2001] 724 стихотворения, и из них об искусстве трактуют двести с лишним, а непосредственно о творческом процессе — около ста, то есть примерно каждое седьмое.
Б. Пастернак писал, что «лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении»11. А в данном случае перед нами произведение, одновременно претендующее на статус «самого лучшего» и открыто посвященное собственному рождению. Причем строчкой она шевельнулась во мне Окуджава — освежая почтенную полустертую метафору — ненавязчиво ассоциирует сочинение песенки с вынашиванием ребенка12.
Согласно тому же Пастернаку, искусство — не фонтан, а «губка, орган восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях, а оно показывается с эстрады»13. И хотя Окуджава, один из основоположников бардовской песни, неизбежно «показывается с эстрады», его метапоэтические тексты чаще всего рассказывают не о сочинении стихов самим поэтом, а о восприятии им — Моцарта, Баха, тихого дирижера, заезжего музыканта, трубача, маленького оркестрика, шарманки, портного, природы, жизни. Так и в случае с главной песенкой, которую лирическое «я» не пишет и не поет, а слушает.
Метапоэтическая тема обычно дается поэтами с некоторым поворотом, контрастом, иной раз драматизмом, даже если все вроде бы беспроблемно. Иногда это простая до наивности констатация полной непринужденности творчества, но в контексте иных трактовок темы такая непринужденность начинает играть своими смысловыми обертонами и предстает по-своему программной, так сказать, ангажированно непринужденной; ср. пушкинскую «Осень» (1833):
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут.
Все происходит само собой, органично, без усилий — но тем самым провозглашается романтическая декларация естественности и свободы творчества.
Ту же ноту непринужденности — вплоть до невольности, неосознанности, даже случайности — творческого процесса мы найдем и у более поздних поэтов.
Так, знаменитое «Я пришел к тебе с приветом…» А. Фета начинается с метасловесного (хотя в этом смысле довольно скромного) сообщения, что цель прихода «я» к любимой — рассказать ей о происходящем вокруг и о своей страстной любви к ней. Но метадискурсивность текста быстро повышается: речь заходит о возникновении его самого (вспомним тезис Пастернака), причем возникновении совершенно спонтанном, навеянном извне и совершающемся как бы помимо воли и даже сознания автора:
Я пришел к тебе с приветом,
Рассказать, что солнце встало…
Рассказать, что отовсюду
На меня весельем веет,
Что не знаю сам, что́ буду
Петь, — но только песня зреет.
Сам Пастернак (во многом последователь Фета) охотно разовьет эту тему и даст ей (в раннем стихотворении, обычно открывающем его собрания) провербиальную формулировку: «Февраль. Достать чернил и плакать! / Писать о феврале навзрыд <…> И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд».
На «легкости самозарождения» стихов будет настаивать и Ахматова (процитирую ее «Творчество. 1», 1936, в частности ради нескольких претекстов к ГП, один из которых уже упоминался):
Мне чудятся и жалобы и стоны…
Встает один, все победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава…
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
Особенно выделю мотив «вслушивания», важный для ГП, и, забегая вперед, скажу, что в другом метапоэтическом стихотворении («Поэт», 1959) Ахматова строит свой творческий автопортрет на признании, что стихи она вообще не сочиняет сама, а подслушивает у всего и вся вокруг — и беззастенчиво апроприирует: «Подумаешь, тоже работа, — / Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то / И выдать шутя за свое»; «И, чье-то веселое скерцо / В какие-то строки вложив…»;
- См.: https://www.youtube.com/watch?v=e_Dfsbb_GCw.[↩]
- См.: [Жолковский 2005] и электронную книгу [Шраговиц].[↩]
- Говорить я, разумеется, возьмусь лишь о словесной стороне дела.[↩]
- Авторское исполнение можно послушать здесь: https://www.youtube.com/watch?v=99zoF5uDheE.[↩]
- См.: [Жолковский 2005: 113].[↩]
-
О месте мотивов «главное» и «строгое» в поэтическом мире Окуджавы см.: [Жолковский 2005: 118].
Слово главный встречается в [Окуджава 2001] двадцать с лишним раз, чаще всего в возвышенно позитивном ключе, но, начиная с 1982 года, шесть раз также и в критическом: «Впереди — главный во всей красе»; «главный был на месте, соратники рядом»; «Но полковник главный на гнедой кобыле»; «А над ним сидит начальник — главный этого района»; «и писатели — самые главные / и не самые, черт их дери»; «В главном зале под коркою глянцевой <…> вожделенный разлегся пирог» (курсив мой. — А. Ж.).[↩]
- Разбор одного последовательно амбивалентного текста Окуджавы см. в [Жолковский 2021].[↩]
- О неграмматичности см.: [Riffaterre 1978].[↩]
- Опущен заключительный повтор I строфы; курсивом выделены (здесь и в дальнейших цитатах) релевантные переклички с ГП.[↩]
- Эти два текста заслуживают серьезного сопоставления, каковое на этих страницах предпринято, к сожалению, не будет.[↩]
- Cм.: [Пастернак 1990: 71]; согласно Д. Быкову, Пастернак был для Окуджавы «непререкаемым авторитетом» [Быков 2009: 182].[↩]
- Различные формы и производные глагола шевелить встречаются в [Окуджава 2001] двенадцать раз, в том числе еще один раз в метапоэтическом контексте: «Два кузнечика зеленых пишут белые стихи <…> Они перышки макают в облака и молоко, / чтобы белые их строчки было видно далеко, / и в затылках дружно чешут, каждый лапкой шевелит <…> и сквозь всякие обиды пробиваются в века / хлеб (поэма), жизнь (поэма), ветка тополя (строка)…» («О кузнечиках», 1960). Но с беременностью этот глагол ассоциируется лишь в ГП.[↩]
- См.: [Пастернак 1990: 144].[↩]
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
Статья в PDF
Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2021
Литература
Быков Дмитрий. Булат Окуджава. М.: Молодая гвардия, 2009.
Гаспаров М. Л. «По синим волнам океана…» (3-ст. амфибрахий: интеграция ореола) // Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М.: РГГУ, 1999. С. 120–151.
Жолковский А. К. «Рай, замаскированный под двор»: заметки о поэтическом мире Окуджавы [1979] // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, cтруктуры, стратегии, интертексты.
М.: РГГУ, 2005. С. 109–135.
Жолковский А. К. «Гроза, моментальная навек»: цайт-лупа и другие эффекты // Жолковский А. К. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: НЛО, 2014. С. 59–78.
Жолковский А. К. Ум в царстве дурака: «Антон Палыч Чехов однажды заметил…», или Поэтика недоговаривания // Звезда. 2021. № 1. С. 270–281.
Маяковский В. В. Как делать стихи? // Маяковский В. В. Полн. собр. соч.
в 13 тт. Т. 12 / Ред. З. Паперный. М.: Художественная литература, 1959. С. 81–117.
Окуджава Булат. Стихотворения / Сост. В. Н. Сажин и Д. В. Сажин, примеч. В. Н. Сажина. СПб.: Академический проект, 2001.
Пастернак Б. Л. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / Сост. Е. Б. и Е. В. Пастернак. М.: Искусство, 1990.
Шраговиц Евгений. Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя. СПб.: Алетейя, 2015. URL: http://flibusta.site/b/424258/read#anotelink85 (дата обращения: 01.03.2021).
Freeman Donald. The strategy of fusion: Dylan Thomas’s syntax, style and structure in literature // Essays in new stylistics / Ed. by Roger Fowler. Ithaca, NY: Cornell U. P., 1975. P. 19–39.
Riffaterre Michael. Semiotics of poetry. Bloomington & London: Indiana U. P., 1978.