О глав-мета-песенке Булата Окуджавы

К стихотворению, о котором пойдет речь, мое внимание привлекли Олег Лекманов и Роман Лейбов, очередной сезон своего вебинара «Сильные тексты» посвятившие «стихам о стихах» и пригласившие меня поговорить об Окуджаве¹. Я предложил «Старый пиджак», некогда разобранный мной в качестве образца окуджавовской поэтики, а затем интересно проанализированный в метапоэтическом плане Е. Шраговицем². Однако организаторы настояли на «Главной песенке» (далее сокращенно — ГП). Мне она всегда казалась недостаточно яркой (поистине, еще очень неспетой) и недоизжито советской (претендующей быть самой главной!). Но занявшись текстом вплотную, я пересмотрел свою оценку и ниже постараюсь отдать песенке должное³.

Итак,

ГЛАВНАЯ ПЕСЕНКА

Наверное, самую лучшую

на этой земной стороне

хожу я и песенку слушаю —

она шевельнулась во мне.

Она еще очень неспетая.

Она зелена, как трава.

Но чудится музыка светлая,

и строго ложатся слова.

Сквозь время, что мною не пройдено,

сквозь смех наш короткий и плач

я слышу: выводит мелодию

какой-то грядущий трубач.

Легко, необычно и весело

кружит над скрещеньем дорог

та самая главная песенка,

которую спеть я не смог.

1962⁴

1. Инварианты Окуджавы. Текст типично окуджавовский и на первый взгляд вроде бы и впрямь непритязательный:

— о попытках, надеждах, проблематичности удач — в режиме наверное;

— с характерным мотивом «начинательности»: шевельну­лась (ср. в других случаях: «…пальцы тонкие прикоснулись к кобуре»; «в руки палочки кленовые берет»; «возносится с трубою» и т. п.; курсив мой. — А. Ж.)⁵,

— с привычным хождением, кружением, дорогами;

— присяганием главному, самому главному, лучшему, светлому, строгому (лишь позднее появится ирония по адресу «главного» — всякого рода начальства)⁶;

— характерным сочетанием смеха и плача, при подчеркнутой короткости первого;

— ориентацией на природу: зелена, как трава;

— в нередком у Окуджавы трехсложном размере — трехстопном амфибрахии;

— и с двусмысленным финалом: спеть я не смог, — но текст-то налицо (ср. знаменитую программную концовку: особенно когда глядишь с порога, / особенно когда надежды нет).

Однако поражает — в сравнительно коротком стихотворении (всего 16 строк, 68 слов) — представительная густота этих инвариантов. А также:

— систематическая амбивалентность текста, начиная с заглавия: в качестве главной подается несолидная, ибо морфологически уменьшительная, песенка (ср. аналогичный оксюморон: командовал людьми — маленький оркестрик)⁷;

— скороговоркой вброшенное уже вовсе не советское «двое­мирие»: на нашей земной стороне­ (подразумевающей существование «не нашей, небесной»);

— своеобразная — как бы фольклорная — интертекстуальность: заметим, что слова не просто сами ложатся (на музыку?), а и безотчетно заимствуются (ср. у Ахматовой: «И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь»);

— изощренная поэзия грамматики (и «неграмматичности», то есть тщательно организованных языковых неправильностей⁸);

— и появляющийся в финальном катрене аккорд легко, необычно и весело, неожиданный, но на самом деле хорошо подготовленный, — типичный вызов для исследователя.

Что касается последующего освобождения поэта от «советского» налета, приведу соответствующее замечание биографа:

<В> семидесятые он от стихов отошел, а в восьмидесятые вернулся к ним и к песням — но не так, как прежде; достаточно сравнить «Главную песенку» с ее поздним, иронически сниженным ремейком: «Песенка короткая, как жизнь сама, где-то в дороге услышанная. У нее пронзительные слова, а мелодия почти что возвышенная». Сравните это с «музыкой светлой» и «строго ложащимися словами» <…> <С>лух поэта настроен теперь на другую волну [Быков 2009: 28].

Вот этот «ремейк» 1982 года:

Песенка короткая, как жизнь сама,

где-то в дороге услышанная,

у нее пронзительные слова,

а мелодия почти что возвышенная.

Она возникает с рассветом, вдруг,

медлить и врать не обученная,

она — как надежда, из первых рук,

в дар от природы полученная.

От дверей к дверям, из окна в окно

вслед за тобой она тянется.

Все пройдет, чему суждено,

только она останется…⁹

Действительно, этот текст во многом вторит исходной ГП, но написан более вольным размером (трехиктным дольником с мужскими, дактилическими и гипердактилическими рифмами), и если в ГП фигурируют «смех наш короткий и плач», то двадцать лет спустя коллективистско-комсомольскому наш места не находится, и дважды звучит экзистенциальная строчка «Песенка короткая, как жизнь сама»¹⁰.

2. В сторону «мета». Разумеется, ГП — не просто Окуджава, а Окуджава об Окуджаве. В собрании [Окуджава 2001] 724 стихотворения, и из них об искусстве трактуют двести с лишним, а непосредственно о творческом процессе — около ста, то есть примерно каждое седьмое.

Б. Пастернак писал, что «лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении»¹¹. А в данном случае перед нами произведение, одновременно претендующее на статус «самого лучшего» и открыто посвященное собственному рождению. Причем строчкой она шевельнулась во мне Окуджава — освежая почтенную полустертую метафору — ненавязчиво ассоциирует сочинение песенки с вынашиванием ребенка¹².

Согласно тому же Пастернаку, искусство — не фонтан, а «губка, орган восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях, а оно показывается с эстрады»¹³. И хотя Окуджава, один из основоположников бардовской песни, неизбежно «показывается с эстрады», его метапоэтические тексты чаще всего рассказывают не о сочинении стихов самим поэтом, а о восприятии им — Моцарта, Баха, тихого дирижера, заезжего музыканта, трубача, маленького оркестрика, шарманки, портного, природы, жизни. Так и в случае с главной песенкой, которую лирическое «я» не пишет и не поет, а слушает.

Метапоэтическая тема обычно дается поэтами с некоторым поворотом, контрастом, иной раз драматизмом, даже если все вроде бы беспроблемно. Иногда это простая до наивности констатация полной непринужденности творчества, но в контексте иных трактовок темы такая непринужденность начинает играть своими смысловыми обертонами и предстает по-своему программной, так сказать, ангажированно непринужденной; ср. пушкинскую «Осень» (1833):

И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем.

И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут.

Все происходит само собой, органично, без усилий — но тем самым провозглашается романтическая декларация естественности и свободы творчества.

Ту же ноту непринужденности — вплоть до невольности, неосознанности, даже случайности — творческого процесса мы найдем и у более поздних поэтов.

Так, знаменитое «Я пришел к тебе с приветом…» А. Фета начинается с метасловесного (хотя в этом смысле довольно скромного) сообщения, что цель прихода «я» к любимой — рассказать ей о происходящем вокруг и о своей страстной любви к ней. Но метадискурсивность текста быстро повышается: речь заходит о возникновении его самого (вспомним тезис Пастернака), причем возникновении совершенно спонтанном, навеянном извне и совершающемся как бы помимо воли и даже сознания автора:

Я пришел к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало…

Рассказать, что отовсюду
На меня весельем веет,
Что не знаю сам, что́ буду
Петь, — но только песня зреет.

Сам Пастернак (во многом последователь Фета) охотно разовьет эту тему и даст ей (в раннем стихотворении, обычно открывающем его собрания) провербиальную формулировку: «Февраль. Достать чернил и плакать! / Писать о феврале навзрыд <…> И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд».

На «легкости самозарождения» стихов будет настаивать и Ахматова (процитирую ее «Творчество. 1», 1936, в частности ради нескольких претекстов к ГП, один из которых уже упоминался):

Мне чудятся и жалобы и стоны…

Встает один, все победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава…

Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.

Особенно выделю мотив «вслушивания», важный для ГП, и, забегая вперед, скажу, что в другом метапоэтическом стихо­творении («Поэт», 1959) Ахматова строит свой творческий автопортрет на признании, что стихи она вообще не сочиняет сама, а подслушивает у всего и вся вокруг — и беззастенчиво апроприирует: «Подумаешь, тоже работа, — / Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то / И выдать шутя за свое»; «И, чье-то веселое скерцо / В какие-то строки вложив…»;

1. См.: https://www.youtube.com/watch?v=e_Dfsbb_GCw.[↩]
2. См.: [Жолковский 2005] и электронную книгу [Шраговиц].[↩]
3. Говорить я, разумеется, возьмусь лишь о словесной стороне дела.[↩]
4. Авторское исполнение можно послушать здесь: https://www.youtube.com/watch?v=99zoF5uDheE.[↩]
5. См.: [Жолковский 2005: 113].[↩]

6. О месте мотивов «главное» и «строгое» в поэтическом мире Окуджавы см.: [Жолковский 2005: 118].

   Слово главный встречается в [Окуджава 2001] двадцать с лишним раз, чаще всего в возвышенно позитивном ключе, но, начиная с 1982 года, шесть раз также и в критическом: «Впереди — главный во всей красе»; «главный был на месте, соратники рядом»; «Но полковник главный на гнедой кобыле»; «А над ним сидит начальник — главный этого района»; «и писатели — самые главные / и не самые, черт их дери»; «В главном зале под коркою глянцевой <…> вожделенный разлегся пирог» (курсив мой. — А. Ж.).[↩]

7. Разбор одного последовательно амбивалентного текста Окуджавы см. в [Жолковский 2021].[↩]
8. О неграмматичности см.: [Riffaterre 1978].[↩]
9. Опущен заключительный повтор I строфы; курсивом выделены (здесь и в дальнейших цитатах) релевантные переклички с ГП.[↩]
10. Эти два текста заслуживают серьезного сопоставления, каковое на этих страницах предпринято, к сожалению, не будет.[↩]
11. Cм.: [Пастернак 1990: 71]; согласно Д. Быкову, Пастернак был для Окуджавы «непререкаемым авторитетом» [Быков 2009: 182].[↩]
12. Различные формы и производные глагола шевелить встречаются в [Окуджава 2001] двенадцать раз, в том числе еще один раз в метапоэтическом контексте: «Два кузнечика зеленых пишут белые стихи <…> Они перышки макают в облака и молоко, / чтобы белые их строчки было видно далеко, / и в затылках дружно чешут, каждый лапкой шевелит <…> и сквозь всякие обиды пробиваются в века / хлеб (поэма), жизнь (поэма), ветка тополя (строка)…» («О кузнечиках», 1960). Но с беременностью этот глагол ассоциируется лишь в ГП.[↩]
13. См.: [Пастернак 1990: 144].[↩]