Структурная теология Рихарда Вагнера. Вечеря св. Грааля в мистерии «Парсифаль»

В книге «Сырое и приготовленное» К. Леви-Строс характеризовал Вагнера как отца структурной мифологии, первым собравшего в «Кольце нибелунга» (1851-1874) из мифа старого миф новый. После этого в «Парсифале» (1877-1882) Вагнер обратился к христианскому сюжету легенды о св. Граале — происшедшая с этим эволюция его метода составляет один из самых острых и темных вопросов вагнерианы.

В 1912-1913 годах им занимался Эллис и точнее всех обозначил координаты этой эволюции. В утвердившемся среди символистов понятии «религиозный миф» он осознал противоречие в терминах и выдвинул новые категории, действительные для художественной обработки христианского сюжета: легенды как повествования о реально происшедшем (в отличие от мифа) и догмата как зерна боговдохновенной истины (в отличие от символа)¹. Заметно, что Эллис отталкивался от исследований легенды о Граале и сравнительной сюжетологии А. Веселовского, который в случае христианской поэзии последовательно не разграничивал мотив и сюжет. Обладающий повествовательным потенциалом «догмат» оказался у Эллиса недостающим аналогом «мотива» — исходной единицей христианского сюжета.

Я приведу литературные источники «Парсифаля», совершенно неизвестные исследованиям о Вагнере. Из них следует, что перевод охваченного догматом мистического зерна религии на язык мифа и символа — а именно таким видят принцип корреляции искусства и религии в «Парсифале» и саму основу просветительски-романтического феномена Kunstreligion², — обращен у Вагнера вспять: от мифа и символа он приходит к религии и раскрывает свой сложившийся психо-символический мир навстречу церковному догмату. Структурный метод он применяет к теологической доктрине, уже и так жестко структурированной в ходе всей истории христианства. Из затвердевших постулатов различных конфессий он пробивается к исконной сути догмата и ставит цель сконструировать христианскую идею, очищенную от нанесенного веками обывательского догматизма.

«Парсифаль» созревал долго. Тематически замысел вытекает из работы над «Лоэнгрином» в 1845 году, тогда Вагнер прочитал «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха; мысль об опере посетила его лишь в 1857-м, когда однажды он мистически пережил чудо пробуждения весенней природы и ему открылся смысл центрального события «Парцифаля», Страстной Пятницы³; первая известная запись сценария была сделана в 1865-м; к воплощению его он подошел только в самые последние годы жизни. В этом естественно видеть итог его поисков. В своих художественных средствах христианство «Парсифаля» ново для Вагнера. Это уже не только сюжет драмы, но весь ее лейтмотивно-символический каркас, множественные евангельские аллюзии и даже парафраз церковной литургии — центральная сцена первого акта представляет публике «Вечерю в храме св. Грааля».

Следов церковной музыки в «Парсифале» мало⁴, и потому христианский сюжет сосредоточен в тексте драмы и раскрывается в ходе анализа на стыке филологии и теологии. Попутно расширяется поле для филологического исследования вагнеровского синтеза музыки и слова: в дополнение к уже привычной работе с его драматической поэзией и трактатами, где он рассуждает о том, как музыке следует «олитературиться» и овладеть языком драмы, я покажу, каким образом литературная драма вбирает в себя музыкальные задачи.

Остается предупредить, что дискуссия — неизбежный модус разговора о Вагнере. На подходе к нему всякий сталкивается с необозримым препятствием в виде истории рецепции (по количеству написанного о нем Вагнер среди лидеров, как Наполеон или Шекспир). В немецкой науке христианская тенденция «Парсифаля» предстает неоднозначной, а в свете свежих филологических изысканий и вовсе сомнительной. Причина, как убедимся, в том, что в строго научную «Вагнер-филологию» оделась все та же идеологическая критика Вагнера, которую начал Ф. Ницше, в 1930-х реанимировал Т. Адорно, после войны подхватили в Америке (Э. Ньюман и др.) и в 1960-х вернули в Германию на волне нонконформизма.

Вагнер «русский» и Вагнер «политкорректный»

То, что вокруг некоей национальной культуры может формироваться инонациональная научная традиция, хорошо известно на примере советологии, выросшей на методологических и идеологических лакунах советской науки. С такими же лакунами до сих пор живет и германистика в силу известного перегиба в трактовке явлений «германского духа», до 1945 года перегиба в одну, а после — в прямо противоположную сторону⁵. Но Вагнер неизменно остается для всех «всем» и, соответственно, тем эпицентром, откуда немецкая научная мысль начинает свои метания из крайности в крайность.

Первый свой триумф у публики и прессы Вагнер пережил в России (1863), и здесь его рецепция сразу же пошла самостоятельным путем, практически не сближаясь с тем, как его воспринимали дома⁶. Менее самостоятелен был французский «wagnеrisme», отсчитываемый от парижского провала «Тангейзера» и рецензии Бодлера (1861). В развитии оперы импульс «Парсифаля» оказался до загадочности не прямолинейным, дав статичную драму настроения «Пеллеас и Мелисанда» (1902) анти-вагнерианца Дебюсси (по Метерлинку)⁷ и историко-легендарный «Град Китеж» (1903-1905) анти-вагнерианца Римского-Корсакова⁸.

Направление «русского Вагнера» заявлено отчетливо: воплощение христианского сюжета. «Парсифаль» воспринимался в России как манифест внеконфессионального, творчески-активного христианства, которое искало опоры в естественном мироощущении человека, а не в интеллектуальной догме. Когда Андрей Белый становился на путь розенкрейцерства и антропософии, то оказался на Сицилии в том же отеле, где Вагнер дооркестровал «Парсифаля», и он верил, что собор на Монреале и есть храм св. Грааля. Эллис через «Парсифаля» пришел от антропософии в лоно Римской церкви. В конце 1990-х англичанин Т. Палмер, ставивший «Парсифаля» в Петербурге, придал ему лобовой православный акцент: в кульминационные моменты на задник сцены проецировались то рублевский Спас, то Владимирская Божия Матерь. Такое решение казалось уместным. Вопрос о христианском содержании «Парсифаля» и его прочтении оказывается для русской культуры внутренним, обусловленным логикой ее собственного развития.

В Германии он решается по-своему. Видный всему миру барометр ситуации — стабильно фантастический успех фестиваля Вагнера в Байрейте. После смерти Вагнера он стал семейным предприятием национального значения. По мере роста его общественно-политического статуса репутация Вагнера деформировалась под давлением встречного запроса: сначала на Вагнера культового, потом — идеологического, теперь же — на Вагнера политкорректного. Сегодня запрос обслуживается на высшем научном уровне учеными, сгруппировавшимися вокруг светски-политизированного фестиваля: в публикациях внутри книг-программ, в ходе конференций в его рамках, а в последнее десятилетие и на страницах журнала «Wagnerspectrum».

Поначалу христианская музыкальная драма сделала из театра храм, из «Парсифаля» — культ, из Байрейта — цель паломничества. Пропаганда «Парсифаля» как новой мистерии направленно шла в рамках поддержания этого статуса. После войны сложившаяся было парадигма вагнеровского германохристианства оптом отправилась в архив, и теперь «Парсифаль» прочитывается с постхристианских позиций. Всех, кто сегодня пишет в Германии о Вагнере, консолидирует устремление направить интерпретацию «Парсифаля» в прямо противоположном христианству направлении. Мнение Адорно, считавшего христианский сюжет не более чем коммерческим маневром Вагнера⁹, стало общим местом критики «старого» Байрейта. А сейчас уже и пробайрейтские авторы «Wagnerspectrum» стоят на той же точке зрения и ведут научное наступление на трех направлениях: толкуют «Парсифаля» как (1) результат последовательно буддистского мировоззрения Вагнера и к тому же (2) его увлечения каббалой, на основе чего (3) в проблематике мистерии усматриваются лишь внешние связи с христианством, далекие от его сути.

У этой конъюнктуры запутанные мотивы, так как слишком разнороден круг тех, кому нужны Вагнер и его фестиваль. В 1951 году его внуки Виланд и Вольфганг задумали привить «новому» Байрейту иммунитет к идеологической критике с любой стороны. Символом обновления стал новый «Парсифаль», и все символы, прочно связанные с христианством, были растворены в ассоциативном психологизме пустой сцены. Тогда не говорили, что еще в 1942-м Гитлер мечтал о постановке «Парсифаля» без всяких примет исторического времени¹⁰, но «слева» и без того требовали не морочить публику абстракциями и не ампутировать музыку Вагнера от его же политической публицистики.

В установке Вагнера на общественно-культурную актуальность своих опер «левые» резонно видят неотъемлемую составляющую его пан-эстетической системы Gesamtkunstwerk — произведения союза искусств. При этом задачу музыки снижают до технического носителя идеи, после чего феномен вагнеровского искусства уже полностью де-эстетизируется и рассматривается как продукт тупикового консерватизма той эпохи. Трюк заимствован у Ницше: это он поставил философа выше музыканта и идейно обличал Вагнера, храня любовь эстета к его музыке приватно.

Опираясь на зыбкий ницшеанский фундамент, «левые» вагнеристы имплантируют антисемитизм Вагнера внутрь его драм. Завязывают в один узел хронологически близкие замыслы о Зигфриде и Парсифале с памфлетом «Еврейство в музыке» (1850) и заключают: раз Вагнер вслед за Шопенгауэром видел подлинные истоки христианства не в иудействе, а в индуизме, то значит, и в «Парсифале» изобразил «арийского Христа», искупающего мир от «еврейства»¹¹. «Антихристианская христология» Ницше побеждает «христологию Грааля» тем, что «десемитизированный Вагнером Христос ресемитизируется»¹². Но о том же писал и «апологетический» биограф Вагнера Курт фон Вестернхаген еще в годы, когда пропагандировал его идеи с позиций национал-социализма: Ницше превознес Ветхий Завет над Новым и тем изменил Вагнеру и всему германскому идеалу¹³. Выступление наперерез линии партии на канонизацию Ницше было жестом не меньшего радикализма, и вот теперь прямо противоположные позиции совпали в идентичных выводах, что говорит о непригодности идеологической критики произведения искусства. Сросшаяся с Байрейтом «Вагнер-филология», с виду объективная наука, берется отбить Вагнера от ударов «слева», не переходя «направо», но, употребляя ницшеанские аргументы, занимается по сути той же идеологической коррекцией.

Буддизм глубоко увлекал Вагнера, как и многих, размышлявших в то время об основах человеческой этики. Поставим рядом другого титана-современника, Льва Толстого¹⁴, захваченного теми же Шопенгауэром, буддизмом и вегетарианством (в этом пункте Вагнер дальше консультации с врачом не пошел), но далеко переросшего их рамки. Зато ученым буддизм помогает спасти «Парсифаля» от «арийского» и вообще всякого Христа: обиходные термины («нирвана», «метемпсихоз» и проч.) и ход мысли, в которых для европейцев давно нет ничего экзотического, доходчиво разъясняют всю мистериальность. В свою очередь, предъявление фактов каббалистических симпатий Вагнера, также живо понятных вследствие распространения популярных суррогатов, эффективно расщепляет представление о вагнеровском антисемитизме¹⁵. Раньше старались убедить в терпимости дома Вагнеров к иудеям — ведь первым и лучшим дирижером «Парсифаля» оказался все-таки сын раввина Герман Леви. Но, как выясняется, Вагнер не отступал от мысли о его обращении, и потому формулируются более надежные посылки: за христианство Вагнер якобы принимал индуизм и на этом фоне находил иудейский компонент чуждым христианству, тогда как к подлинному корневому иудаизму как таковому относился вполне сочувственно.

Буддистско-каббалистический контрудар не без блеска нейтрализует дискредитацию «Парсифаля» «слева», замкнутую на пафосе и однотипных умозаключениях, не имеющих отношения к произведению. Между тем столь серьезный диагност, как А. Лосев, полагал, что в «Парсифале» выражено «не только вполне благочестивое отношение к христианской святыне, но отношение это вполне благоговейное, и благоговейное в связи с такой же оценкой священной истории»¹⁶. Со стороны «русского Вагнера» неизбежен вопрос: где же правда, и было ли вообще что заимствовать у Вагнера русской культуре?

Доводы «Вагнер-филологов» только кажутся основательными. Обратившись к христианской легенде, Вагнер не предполагал скрывать свое знакомство с восточной мифологией и согласие с буддистской этикой. Образ Кундри в «Парсифале» — единственное, что дает почву для развития этой темы##Других оснований не видит и буддистский монах-англичанин, привлеченный в качестве эксперта: Bhikkhu Pandit. Kundry — the Personification of the Role of Desire in the Holy Life // Wagnerspectrum.

1. См.: Эллис. Неизданное и несобранное. Томск: Водолей, 2000. С. 235-237, 261-262. [↩]
2. Dahlhaus C. Richard Wagners Musikdramen [1971] // Dahlhaus C. Gesammelte Schriften. Bd. 7. Laaber: Laaber, 2004. S. 257. [↩]
3. Рассказ об этом Вагнера в его воспоминаниях: Wagner R. Mein Leben. Mtnchen: List, 1976. S. 561. [↩]
4. См.: Voss E. «Wagner und kein Ende»: Betrachtungen und Studien. Ztrich-Mainz: Atlantis, 1996. S. 219-221. [↩]
5. Ситуацию в новом немецком литературоведении А. Михайлов описал так: вместо изучения живой субстанции культурного явления трактуются и разоблачаются его интерпретации; бьющее в глаза национальное своеобразие немецкого культурного развития игнорируется в стремлении подчеркнуть его интернациональный характер, отчего рождаются лишь научные иллюзии. См.: Контекст-1990 / Отв. ред. А. В. Михайлов. М.: Наука, 1990. С. 111.[↩]
6. О «русском Вагнере» см.: Гозенпуд А. А. Рихард Вагнер и русская культура. Л.: Советский композитор, 1990; Bartlett R. Wagner and Russia. Cambridge: Cambridge UP, 1995; из последних публикаций: Жеребин А. И. Зачинатель и «завершители». Идея синтеза искусств и ее критики; Букина Т. В. Музыка и политика. Рецепция творчества Р. Вагнера в послереволюционной России (1917-1941) // Вопросы литературы. 2009. № 4.[↩]
7. См.: Adorno T. W. Zur Partitur des «Parsifal» [1956-1957] // Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd. 17. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1982. S. 50-51. [↩]
8. См.: Пащенко М. В. «Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис символа // Вопросы литературы. 2008. № 2; Система лейтмотивов в либретто «Града Китежа» // Наследие Н. А. Римского-Корсакова в русской культуре / Отв. ред. М. П. Рахманова. М.: ДЕКА-ВС, 2009. [↩]
9. Adorno T. W. Versuch tber Wagner [1937-1938] // Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd. 13 (1971). S. 21. [↩]
10. Hamann B. Winifred Wagner, oder Hitlers Bаyreuth. Mtnchen-Ztrich: Piper, 2002. S. 440-441.[↩]
11. См.: Gutman R. W. Richard Wagner: Der Mensch, Sein Werk, Seine Zeit. Mtnchen: R. Piper & Co, 1970. S. 475 (оригинальное изд.: Richard Wagner. The Man, His Mind, and His Musik, 1968); Zelinsky H. Die «feuerkur» des Richard Wagner oder die «neue religion» der «Erlnsung» durch «Vernichtung» // Musik-Konzepte 5: Wagner. Wie antisemitisch darf ein Ktnstler sein? Mtnchen: text+kritik, 1978. S. 99. Тезис — общее место выступлений на тему вагнеровского антисемитизма. [↩]
12. Wagner G. Nietzsches Dynamit in der Bewertung des Judentums und Wagners Antisemitismus // Kreis R. Nietzsche, Wagner und die Juden. Wtrzburg: Knnigshausen & Neumann, 1995. S. 11. [↩]
13. Westernhagen C. von. Nietzsche und die deutsche Musik // Bayreuther Blbtter 59. 1936. S. 10. [↩]
14. Уже современники осознавали общность их поисков поверх всех различий — см.: Wyzewa Th. de. La religion de Richard Wagner et la religion du Comte Lеon Tolstoї // Revue Wagnеrienne. 1886. T. 1. № 8/9. Следует добавить, что Толстой пришел в ужас от музыки Вагнера, тогда как Вагнер восторженно отзывался о военных страницах «Войны и мира».[↩]
15. Ср.: Borchmeyer D. Richard Wagner: Ahasvers Wandlungen. Frankfurt a.M.: Insel, 2002. S. 328, 579. [↩]
16. Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Р. Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 26.[↩]