Структурная поэтика – порождающая поэтика

Искусствознание и точные науки, литературоведение и математика, «поэтика и кибернетика» – круг этих вопросов продолжает привлекать внимание научной общественности. В русле подобной проблематики развертывается и полемика вокруг идеи так называемого структурного изучения художественного творчества, создания «структурной поэтики». Среди ученых-специалистов идея эта имеет как серьезных противников, так и горячих сторонников (порой, правда, трактующих принципы «структурной поэтики» существенно различным образом). Редакция «Вопросов литературы» в последние годы не раз печатала материалы, посвященные проблемам комплексного изучения литературы и психологии творчества, применения методов точных наук в литературоведении. В настоящем номере мы помещаем статьи А. Жолковского и Ю. Щеглова, Ю. Лотмана, М. Сапарова и Л. Когана, являющиеся откликами на выступления И. Ревзина и В. Кожинова («Вопросы литературы», 1965, N 6), высказавших по существу прямо противоположные точки зрения относительно перспектив развития «структурной поэтики». Как увидит читатель, в публикуемых ниже работах также обнаруживается резкое расхождение мнений по этому вопросу. К тому же ряд положений, выдвигаемых авторами, несомненно, носит гипотетический характер и нуждается в дальнейшей основательной проверке в специальных трудах, а иные выводы представляются просто неубедительными, даже если учитывать реальную сложность проблемы взаимосвязи и взаимодействия литературоведения с другими научными дисциплинами.

Исходя из важности и актуальности общей задачи неустанного совершенствования методологии конкретных областей знания и учитывая, что поиски «оптимального варианта» синтеза литературоведческого анализа с методами естественных наук вызывают сейчас живой интерес у специалистов самого разного профиля, редакция и впредь будет публиковать статьи, исследующие вопросы подобного рода как в тематическом ключе настоящего дискуссионного обсуждения, так и в плане освещения других аспектов проблемы.

* * *

Структурная поэтика – порождающая поэтика

А. ЖОЛКОВСКИЙ, Ю. ЩЕГЛОВ

«Симфониетта» в редакции 1914 года не очень удовлетворяла меня, поэтому я всю ее развинтил и вновь собрал…

Сергей Прокофьев, «Автобиография».

Дискуссия о структурной поэтике пока насчитывает немного статей, но вопрос о статусе и возможностях этой науки уже подвергся обсуждению в самых различных измерениях и ракурсах. Это создает известную диспропорцию между пока еще малочисленными и несовершенными образцами структурной поэтики и тем логико-философским аппаратом, который привлекается как для ее обоснования, так и для ее сокрушения. В частности, вполне понятна позиция тех, кто не готов пасть ниц перед структурной поэтикой, едва услышав, что она возводит себя к самым современным научным источникам, например представляет литературу как вид семиотической системы или как частный случай вероятностного процесса (что и оправдывает соответствующие вычисления). Чтобы поверить в тот или иной новый метод, такой читатель хочет видеть хотя бы один по-человечески интересный результат его применения, считая себя -на наш взгляд, справедливо – компетентным судить о качестве этого результата уже ввиду своего знакомства с объектом науки – литературой.

Боясь сделать дискуссию еще более беспредметной, мы не хотели бы вести разговор в чисто дедуктивном плане. Поэтому мы будем говорить об одном из возможных конкретных направлений развития литературной науки. О нем пойдет речь ниже, сначала же мы попытаемся кратко суммировать то, что было сделано в этом духе учеными недавнего прошлого, в частности В. Шкловским, В. Проппом, С. Эйзенштейном и некоторыми другими. Это желательно, между прочим, и потому, что взаимоотношения их идей друг с другом и с современной поэтикой, по нашему мнению, недостаточно ясны как их противникам, так и их защитникам См.: П. Палиевский, О структурализме в литературоведении, «Знамя», 1963, N 12, стр. 196.. Если первых ставит в тупик уже самый факт соположения этих имен¹, то вторые готовы связывать их с любыми модными лозунгами и представлять к знакам семиотического отличия, самым почетным из которых, по-видимому, считается возведение в ранг n-ичной моделирующей системы. Между тем лучшие из этих работ по своей определенности скорее превосходят арсенал семиотики² и нуждаются не в переименовании или транспозиции в те или иные системы символов, а в выявлении их практического смысла и в непосредственном применении к делу.

1. Такой критический экскурс естественно начать с работ ОПОЯЗа, так как именно последний более или менее единодушно признается предшественником структурализма в поэтике. Общеизвестны недостатки этих работ, связанные с их формализмом, то есть демонстративным отказом при построении научной поэтики иметь какое-либо дело с содержанием (ср. известные заявления о безразличии искусства к цвету флага над крепостью, о том, что в понятии «содержание» при анализе произведения искусства надобности не встречается и т. д.). Такие общие установки указанных работ (которые обусловили и другие слабые стороны так называемой формальной школы: негативность подхода, его пригодность лишь для достаточно элементарных проявлений искусства и др.) давно опровергнуты, в том числе самими их авторами. Что же касается обращения этих исследователей к вопросу: зачем и как искусство «делается» из не-искусства, то есть учения о «поэтическом ряде», – то оно не может быть оставлено без внимания при структурном и кибернетическом подходе к поэтике. Поэтический ряд рассматривается ими как: а) отличный от «практического ряда» (привычных представлений и способов высказывания о действительности) и б) состоящий из его элементов. По В. Шкловскому, искусство «увеличивает трудность и долготу восприятия», «расшевеливает» вещи, заставляет заново увидеть и пережить то, что «съедается» автоматизмом повседневности³. Он считает, что к этому в принципе сводимы художественные явления любого уровня; в качестве примеров разбираются повторы, ретардации, ступенчатое построение, окольные описания (в загадках) и проч. При всем своем бесспорном эссеизме статья В. Шкловского активизировала исследования по поэтике, предложив удачный научный образ, который вел к простому и единообразному пониманию различных уровней литературного произведения (смыслового, сюжетного, непосредственно словесного и т. д.). В ней ощущается ценная (хотя и раздражающая многих) готовность значительно упростить, схематизировать картину ради ее большей методологической поучительности и скорейшего перехода к моделированию искусства хотя бы на самом общем уровне. В. Шкловский рассматривает все искусство как одно произведение и находит, что его приемом (= «формой») является затрудненная подача вещей, а целью (= «содержанием») – обновление видения мира. Ограниченность же идеи «остранения» в том, что преобразование практического ряда в поэтический предстает как чисто негативное действие- взгляд, достаточный в основном лишь для анализа простейших примеров⁴.

2. Из конкретных исследований этих ученых наиболее актуальными остаются книга В. Проппа «Морфология сказки» и предшествовавшая ей статья В. Шкловского «Новелла тайн» ⁵, с которыми связано учение о так называемых сюжетных функциях или мотивах. В. Шкловский был, по-видимому, первым из литературоведов, заговорившим о функциях. Он предложил рассматривать все новеллы Конан Дойла о Шерлоке Холмсе как одну новеллу, то есть как единый типовой сюжет, состоящий из ряда «важнейших моментов», каждый из которых в разных новеллах может реализоваться по-разному⁶. В. Шкловский выделил девять таких «моментов», составляющих общую схему новеллы («ожидание», «появление клиента», «улика», «неверное толкование», «выезд на место» и т. д.). На скрещении сюжетных моментов находятся персонажи, предстающие тем самым как «пучки» функций (ср. функции д-ра Уотсона: рассказчик, членящий действие на куски, подобные главам; автор ложных разгадок, подобно официальному сыщику; наперсник, подающий реплики Холмсу). Верно, что схема В. Шкловского затрагивает лишь контуры вещи с точностью до «синтаксического» уровня детективного рассказа вообще и не может объяснить специфического обаяния новелл Конан Дойла, схематизация которого требует дополнения анализа новыми уровнями (см. ниже, п. 3, 5). И хотя содержание новелл – не совсем игнорируется, оно сведено лишь к спортивной стороне – созданию и разрешению тайны («В новелле нет ничего, кроме преступления и следствия»). Подобная экстраполяция результатов изолированного рассмотрения «синтаксического» уровня, бесспорно, придает формалистическую окраску представлению о целом. Сопоставим неизбежный для В. Шкловского вывод о безразличии структуры к социальному заказу («…если бы эти новеллы создавал какой-нибудь человек в пролетарском государстве… строение новеллы… не изменилось бы») с противоположным взглядом по тому же вопросу С. Эйзенштейна, который говорит, что «трактовка, меняя отношение к содержанию действия, изменяет не только стилевую манеру кадров, но и мизансцены», и показывает, как рассматриваемый им эпизод должен был бы быть разработан буржуазным кинорежиссером⁷.

Эти недостатки, однако, отнюдь не заслоняют приоритета статьи В. Шкловского в представлении ряда сходных новелл как одной новеллы, а персонажа – как точки пересечения функций. Особенно важно второе, поскольку отсюда явствует, что разложению на простейшие элементы подлежит не только сюжет, но и все (даже неразложимые в пределах «практического ряда») предметы: люди, вещи и т. п.

Роспись жанра по функциям, конспективно намеченная В. Шкловским, со всей серьезностью проведена В. Проппом, создавшим для этого развитый технический аппарат. Представляя сто сказок из сборника Афанасьева как одну сказку, В. Пропп подбирает такие «общие слова», в которых с достаточной подробностью пересказывается любая сказка. Он выделяет 31 сюжетную «функцию» ⁸ («отлучка», «выведывание», «трансфигурация» и т. п.), постоянные, «независимо от того, кем и как они выполняются». Так, функция N 8 («вредительство») может представать как похищение а) человека, б) дневного света, в) телесное повреждение, г) ночное мучительство, д) объявление войны и т. п. Реализации единой функции могут так сильно различаться, что, например, одно и то же (функционально) действие может выполняться человеком, животным, вещью или свойством (например, Иван получает коня, из которого сыплется золото, или способность харкать золотом). С другой стороны, тождества двух действий недостаточно для подведения их под одну функцию: «Если… герой получает от отца 100 рублей и покупает… вещую кошку, а в другом случае… награждается деньгами за совершенное геройство, и сказка на этом кончается, то перед нами… морфологически различные элементы» ⁹. Формулируются также нетривиальные правила следования и взаимообусловленного опускания функций. Кроме набора функций и синтаксических правил, зафиксировано постоянство персонажей («вредитель», «отправитель», «герой» и т. п.), определяемых по их поведению в терминах функций: каждый персонаж по существу является названием для определенного «круга действий», например, круг действий вредителя – «выведывание», «подвох», «вредительство», «борьба», «преследование» (ср. аналогичное понимание персонажа В. Шкловским).

Ограниченность книги В. Проппа – в ее сознательном дескриптивизме: он строит настоящую грамматику сказки, то есть выделяет набор неизменных синтаксических единиц и формулирует правила их сочетания, но не дает терминам этой грамматики никакой содержательной, то есть в данном случае эстетической, интерпретации (что отличает его книгу от концепции «искусства как приема», апеллирующего к психологии читателя) ¹⁰.

3. Непосредственная связь теоретических работ С. Эйзенштейна с идеей структурной, в частности порождающей, поэтики по существу начинает осознаваться только теперь. В них взгляд на искусство как на средство выражения мыслей и «усиления эмоций» имеет своим следствием неуклонное прослеживание того, как вещь построена снизу доверху и как образ темы «рождается» из свойств предметов, участвующих в построении, что и составляет естественную задачу современной поэтики.

В вопросе о назначении искусства С. Эйзенштейн дает не только негативную часть формулировки (притом пользуясь в ней почти теми же образами, что и В. Шкловский: «разбить «в себе» заданное, аморфное, нейтральное, безотносительное «бытие» события или явления» ¹¹ и т. п.), но и конструктивную – создание нового, нужного автору, поэтического ряда («собрать» явление вновь, «согласно тому взгляду на него, который диктует мне мое к нему отношение») ¹².

В работах С. Эйзенштейна много убедительных анализов прозы, поэзии, живописи, кино и т. д. Однако самым ценным представляется вырисовывающаяся из его работ «порождающая грамматика» произведений искусства. В книге В. Нижнего## В.

1. [↩]
2. Скромность арсенала семиотики видна, между прочим, и из того, как легко В. Кожинов вступил в ряды ее теоретиков (см. его маргиналии к теории знака и сигнала – «Вопросы литературы», 1965, N 6, стр. 96 – 100).[↩]
3. См.: Виктор Шкловский, Искусство, как прием, в кн.: «О теории прозы», «Федерация», М. 1929, стр. 13.[↩]
4. О более совершенной формулировке того же вопроса С. Эйзенштейном см. ниже, в п. 3.[↩]
5. Виктор Шкловский, О теории прозы, стр. 125 – 142.[↩]
6. Для В. Шкловского вообще характерен интерес к отождествлению функционально одних и тех же приемов на разном материале и в пределах разных уровней: ср. сопоставление повтора в песне с удвоением персонажа в «Ревизоре» (Бобчинский и Добчинский), а также аналогии между сюжетными и словесными фигурами, вплоть до замечаний о сюжетном тропе в статье «Как летит красный шар?» («Искусство кино», 1957, N 8, стр. 116 – 117).[↩]
7. В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, «Искусство», М. 1958, стр. 104.[↩]
8. Могут спросить: «А почему именно 31 функция?» (ср. иронический вопрос. П. Палиевского: почему 70 мотивов, а не 3771⁵? – «О структурализме в литературоведении», «Знамя», 1963, N 12, стр. 196). Дело в том, что различие между структурным и традиционным подходом проходит отнюдь не по линии «формализованность – интуитивность процесса исследования». Ошибочно мнение, что если ученый действует путем эмпирического подбора и нащупывания, то ему следует отказаться от претензий на объективность и точность описания. Очевидно, что строгие процедуры выделения единиц анализа и формальные методы описания литературных произведений могут быть – ив конечном итоге будут – выработаны, однако это совершенно отдельная задача. Существенное отличие состоит прежде всего в том, что мыслится в качестве результата работы. Целью структурного описания признается действующая модель вещи. Если построенная ученым модель работает, то есть машина или человек по предложенным правилам создают произведения, подобные моделируемому, то модель удовлетворительна (от оценок степени ее верности можно сейчас отвлечься) и, грубо говоря, никому нет дела до того, как действовал ее автор: путем формальной процедуры, интуитивно или, скажем, с помощью духов или кобольдов.[↩]
9. В. Пропп, Морфология сказки, «Academia», Л. 1928, стр. 30.[↩]
10. Книга В. Проппа, переведенная недавно на английский язык, породила обширную литературу. УкажемнастатьиЛеви-СтроссаиБремона (Claude Bremond, Le message narratif, «Communications», vol. 4, 1964; Levi-Strauss, L’analyse morphologique des contes russes, («International Journal of Slavic Linguistics and Poetics», 1960, N 3). В работе Бремона на основе критического пересмотра функций Проппа предлагается интересная модель порождения множества правильных сюжетов. Леви-Стросс рассматривает события сюжета как различные, часто противоположные, воплощения единого идейного тезиса. Эти идеи хорошо согласуются с рассматриваемой далее концепцией С. Эйзенштейна и методом, выдвигаемым в п. 6.[↩]
11. Почти текстуально совпадают и высказывания В. Шкловского и С. Эйзенштейна о «затрудненности формы» (см.: Сергей Эйзенштейн, Избранные произведения в шести томах, т. 4, стр. 89 (в печати).[↩]
12. С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, «Искусство», М. 1956, стр. 316, 317. Ср. там же: «Звукозрительное кино… начинается с того момента, когда скрип сапога был отделен от изображения скрипучего сапога и приставлен… к человеческому лицу, которое в тревоге прислушивается к скрипу».[↩]