Стендаль – проблемы эстетической эволюции
Б. Реизов, Стендаль. Философия истории. Политика. Эстетика, «Наука», Л. 1974. 372 стр.
При всем обилии работ, посвященных Стендалю, немало принципиально важных моментов его творческой жизни до последнего времени остаются изученными далеко не исчерпывающе. Это прежде всего процесс формирования философской, общественной и эстетической концепции писателя. Вопросы, связанные с эстетикой Стендаля, уже освещались советскими литературоведами в отдельных статьях или в контексте жизни и творчества писателя в целом. Однако многие сложные проблемы эстетической эволюции Стендаля требуют более углубленного анализа и могут быть интерпретированы с достаточной убедительностью лишь на базе всестороннего изучения литературного процесса во Франции первой половины XIX века. Поэтому вполне понятен тот интерес, с которым были встречены две книги о Стендале Б. Реизова, появившиеся у нас в последние годы, – «Стендаль. Годы ученья» (1968) и «Стендаль. Философия истории. Политика. Эстетика». Названные две работы продолжают цикл исследований Б. Реизова о Стендале, начало которым было положено несколько десятилетий назад. Они органически вписываются в созданную ученым картину французской литературы XIX века и подчиняются единой концепции литературного процесса, предложенной им. Основные этапы творческой эволюции Стендаля намечены в книге «Стендаль. Годы ученья», и ими определяются хронологические рамки и содержание не только этой книги, но и последовавшей за ней второй части задуманной серии – «Стендаль. Философия истории. Политика. Эстетика», а также и третьей, над которой автор работает в настоящее время.
Учитывая тот известный факт, что художественному творчеству Стендаля предшествовало около двух десятилетий философских и эстетических поисков, Б. Реизов поставил задачу тщательно изучить сам процесс становления взглядов писателя. Этой цели и отвечают обе опубликованные книги Б. Реизова о Стендале. В «годы ученья», охватывающие период 1802 – 1814 годов, закладываются философские основы мировоззрения писателя. Следующий этап творческой биографии Стендаля, продолжавшийся вплоть до написания им в 1827 году первого романа «Арманс», – это разработка собственной теории искусства, эстетики, которая «развивалась как дедукция из этих философских принципов и вместе с тем как результат его личного опыта и исторического опыта эпохи» 1. Изучению этого сложного процесса и посвящена рецензируемая книга. В работе «Стендаль. Философия истории. Политика. Эстетика» автор стремился объяснить мировоззрение и творчество Стендаля как единство и как процесс, развивающийся в зависимости от тех форм общественной и политической жизни, которые бурно сменяли друг друга во Франции эпохи Империи и Реставрации. Характеризуя свое время, многие французские поэты первой трети XIX века использовали один и тот же символ: горнило, в огне которого гибнут старые понятия и авторитеты и выковываются принципы будущего общества. Мировосприятие Стендаля соответствовало духу его времени, отмеченного острым драматизмом и зачастую отсутствием ясной перспективы: в представлениях художника нет ничего застывшего, догматического, окончательного, это непрестанные поиски в кругу тех вопросов, на которые современники Стендаля, каждый по-своему, пытались дать ответы.
В книге поднят целый пласт сочинений разного рода – исторических, социологических, мемуарных. Многие из этих трудов остались в прошлом вместе с породившим их веком. Но без них общественная, философская, эстетическая мысль эпохи Стендаля не могла быть воспроизведена в ее исторической конкретности. Пристальное внимание к нюансам мысли, стремление прояснить «зашифрованные» намеки, восстановить и истолковать множество деталей, учесть максимум явлений исторического, философского и социального характера, определивших эстетическую позицию писателя, осмыслить не только результаты, но и сам процесс становления его взглядов – все это является характерной особенностью исследовательского метода Б. Реизова. То, что Стендаль выбирал из многочисленных и подчас разнородных источников, и то, как он соединял все это в своих взглядах, определяет, с точки зрения ученого, индивидуальность творческих и мировоззренческих поисков художника.
Первая глава книги открывается анализом исторических воззрений Стендаля. Для писателя, как и для многих его современников, истолкование истории было одним из ключевых моментов всей системы взглядов. Однако в этом аспекте эстетика Стендаля до сих пор еще не изучалась не только у нас в стране, но и во Франции. Более того, недооценка историзма мышления Стендаля приводила в нашем литературоведении в 30 – 40-х годах к упрощенному объяснению некоторых точек зрения писателя.
Это касается, в частности, истолкования позиции Стендаля по отношению к средневековому искусству, к творчеству и эстетическим принципам Расина, а также восприятия им романов В. Скотта и некоторых других вопросов.
Исторические концепции Стендаля складываются в результате многолетних размышлений, изучения им сотен книг. Это исторические труды Дюкло, Мармонтеля, Рюльера, Дюбоса, Мабли, Туре, Ж. де Сталь, Ансильона, Делольма, Болингброка и других, мемуары Сен-Симона, Безанваля и других, наконец, французская либеральная историография 1820-х годов (Минье, Тьерри, Барант, Гизо). Обращаясь к этому огромному материалу, Б. Реизов воспроизводит в сложном контексте эпохи движение мысли Стендаля, пытливо и критически воспринимавшего современные ему идеи. Преодолевая увлечение историческими анекдотами и не удовлетворяясь «королевской» историей, которую он воспринимает как лицемерное повествование о бесконечной цепи придворных интриг и преступлений, Стендаль приходит к пониманию истории как закономерного поступательного процесса. Критический анализ просветительской историографии, изучение новых тенденций в истолковании истории, и особенно Великой французской революции и ее результатов, – таковы важнейшие вехи «воспитания» Стендаля, которые вырисовываются в книге. Итогом этого воспитания стало конкретно-историческое понимание человека, а также «приятие действительности как предмета, достойного изучения и улучшения».
По мысли Стендаля, история и политика вовсе не противопоставляются друг другу, а одна подготавливает другую. Поэтому и анализ политических взглядов Стендаля, которому посвящена вторая глава «Политика», становится в книге Б. Реизова продолжением и развитием принципов, сформулированных в первой главе.
При рассмотрении политических убеждений Стендаля мы сразу же сталкиваемся с целым рядом противоречий и сложностей, объяснить, а подчас и «снять» которые нам помогает, как показывает автор книги, их рассмотрение в динамике, в развитии. И при этом оказывается, что едва ли не каждое противоречие предстает как определенный этап в движении мысли писателя. Это обнаруживается, в частности, в стендалевской концепции деспотизма, свободы и равенства, в решении вопроса о счастье, а также в отношении Стендаля к Наполеону.
Немало было споров и вокруг «аполитичности» писателя. Тезис об аполитичности Стендаля, казалось бы, подтверждается его собственными словами о том, что вторжение политической темы в литературу подобно «выстрелу из пистолета во время концерта». Однако лишь при поверхностном прочтении этой известной фразы и при игнорировании существа философских, социальных и эстетических взглядов Стендаля можно сделать вывод о политической индифферентности писателя. Книга содержит не только опровержение подобной концепции, но и анализ взглядов Стендаля: точка зрения художника созвучна либеральной демократической мысли эпохи. Сочувствуя демократической оппозиции, он считает, что обращение к политическим проблемам в искусстве является неприятным и в то же время необходимым напоминанием о современных общественных пороках, мешающих благополучию нации и счастью каждого отдельного человека.
Вопрос о счастье оказался едва ли не самым сложным для Стендаля. Сенсуалистические основы его мировосприятия предопределили принятое им вначале тождество счастья и свободы, понимаемых индивидуалистически, как отсутствие всяких обязанностей и любого принуждения. Но по мере того, как Стендаль вдумывается в суть современного ему либерализма, утверждавшего свободу как господство преуспевающего меньшинства и порабощение большинства нации, возможность счастья в условиях такой свободы представляется ему все менее реальной, тем более что теперь он понимает счастье как общественное благополучие, без которого невозможно и благополучие личное.
От внимания исследователя не ускользает и еще одна важная особенность политических взглядов Стендаля – острое понимание классовой структуры общества. В этом отношении Стендаль идет дальше современных ему историков, противопоставлявших дворянству нерасчлененное третье сословие, а также сен-симонистов с их утопическими надеждами на счастливое единение классов вопреки вопиющему экономическому неравенству. Достаточно вспомнить оценку, которую дает писатель «Опыту о народонаселении» Мальтуса, или же полемику с сен-симонистами в брошюре «О новом заговоре против промышленников». Однако же этот аспект мировоззрения Стендаля по существу до сих пор оставался вне поля зрения исследователей; исключение составляет, пожалуй, книга Ф. Рюда «Стендаль и социальные идеи его времени» 2.
Современный человек, с точки зрения Стендаля, – и на этот факт ученый обращает особое внимание, – не может быть охарактеризован только с психологической стороны, необходимо изучить его социальное лицо. Поэтому каждый герой писателя несет приметы совершенно определенной социальной среды, а в эстетических размышлениях писателя неизменно присутствует социологический момент.
Концепция современного искусства, изложенная Стендалем в «Истории живописи в Италии», рассматривается в двух главах: «Социология искусства» и «Теория прекрасного». «История живописи в Италии», как известно, носит компилятивный характер. Некоторым исследователям это дает основание обвинять Стендаля в плагиате, и в поисках доказательств плагиата у них нередко иссякает желание, по ироническому замечанию Б. Реизова, «говорить о собственных сокровищах Стендаля, не найденных в чужих тайниках». Позиция автора рецензируемой работы иная: компилятивный характер книги Стендаля не исключает ее оригинальности, но проявляется это качество не в фактах из истории живописи (они действительно были заимствованы), а в их истолковании. Самостоятельность мысли Стендаля обнаруживается, например, в том, как он преодолевает господствовавшую в XVIII веке теорию «золотого века» в искусстве. Он связывает судьбу искусства не только с политическим состоянием, степенью тирании монарха или мудростью либерального правительства, но и с множеством других причин, объединенных понятием «случайность», «счастливый случай». Случай, с его точки зрения, – это стечение обстоятельств, подготовленных «природой вещей», то есть объективной закономерностью, а не доводами разума или абстрактной логики. Понимаемый как порождение конкретных исторических условий, случай у Стендаля противопоставляется догматической абстрактной схеме «золотого века» вообще и позволяет связать состояние искусства в каждую эпоху с характерными особенностями общественной жизни именно данной эпохи. Историческое мышление Стендаля уводит его далеко вперед по сравнению о просветительской «метафизикой» и заставляет его «больше доверять динамическим закономерностям «случая», чем статике закона, раз навсегда созданного рационалистической мыслью прошлого столетия».
В «Истории живописи в Италии» и «Салоне 1824 года» Стендаль излагает свою теорию прекрасного. Именно в ней, с точки зрения исследователя, отчетливо проявляется новаторство художника. В понимании современной красоты Стендаль идет за Гоббсом, определившим красоту как «обещание счастья». Вместе с тем писатель преодолевает утилитарный смысл, вкладываемый Гоббсом в эту формулу. Критерием красоты он считает работу воображения, которое, вызывая разнообразные ассоциации, делает зрителя или читателя как бы соучастником творчества художника. Это активное эстетическое переживание порождается «романтической» (живописной) красотой, тогда как красота классическая постигается рационалистически, и впечатление, получаемое от нее, ограничивается ощущением удовольствия в данный момент. Красота «романтическая» оказывается понятием более емким, подвижным и – что особенно важно для Стендаля – более современным, так как включает не только «правильные» формы, но все многообразие явлений реального мира в их бесконечных связях.
Интересно анализируется и взгляд Стендаля на аллегорию как характерный художественный прием рационалистического искусства и противопоставляемую ей теорию поэтического символа. Б. Реизов уже писал о том, что категория поэтического символа является одним их важных достижений эстетической мысли во Франции первых десятилетий XIX века3. В книге о Стендале обнаруживается общность точки зрения Стендаля и всех тех, кто с начала прошлого столетия активно сражался за романтическое, то есть свободное от классических правил, искусство.
Большую роль в эстетике Стендаля играет его понимание музыки. Он был убежден, что музыка может особенно глубоко проникнуть во внутренний мир человека, так как она воздействует непосредственно на его чувства. Тем самым музыке отводится роль высшего из искусств, способного наиболее тонко выразить современную красоту, проявление которой писатель видит прежде всего в духовном мире человека, в гармонии чувств и ума. Рассмотрение этих проблем подводит вплотную к вопросам собственно литературным, которым отведена последняя глава книги: «За новую литературу». Такая композиция работы Б. Реизова не только как бы подготавливает очередной том из задуманной автором серии трудов о Стендале (содержанием которого явится анализ литературного творчества Стендаля), но и отражает сложный путь, пройденный писателем.
В годы острой борьбы между классицизмом и романтизмом Стендаль считал себя приверженцем романтизма, понимаемого широко, как литература нового времени, в противоположность устаревшим эстетическим принципам прошлого столетия. Связь Стендаля с итальянским романтическим движением, обусловленная близостью философских и эстетических взглядов, участие в литературных «боях» в Милане и творческое осмысление того, что он наблюдал в Италии, помогли Стендалю уточнить его собственную позицию и облегчили его контакты с романтическими кругами Парижа. Вместе с тем Стендаль был абсолютно свободен от узости какой бы то ни было «школы». Он принял новое направление «не как форму, жанр и кодекс правил, а как выражение современных исторических необходимостей, современной психологии и «разумного» и «реального» отношения к новой и прогрессирующей действительности». Б. Реизов доказывает, что пафос всех теоретических выступлений Стендаля – в устремленности к проблемам текущего дня и что концепция романтизма, прозвучавшая в его программной работе «Расин и Шекспир», стала одним из элементов той атмосферы, в которой окончательно оформился романтизм, провозглашенный В. Гюго как «либерализм в литературе». Выводы, подготовленные содержанием книги, важны для понимания не только творчества Стендаля, но и французского романтизма, смысл которого заключается не в примитивном «бегстве» от действительности и не в «уходе в мечту».
Обширный фактический материал, вводимый Б. Реизовым в научную литературу о Стендале, обращение к ряду сложных проблем, нетрадиционный подход к некоторым аспектам творчества писателя – все это, естественно, может вызвать и несогласие с исследователем, послужить объектом дискуссии, а значит, и стимулом к дальнейшим поискам.
Книга Б. Реизова рассчитана на читателя, основательно знакомого с французской литературой. Но, как бы ни были велики познания такого читателя, и для него нелишним был бы «путеводитель», который помог бы ориентироваться в сложном материале. Указатель имен выполняет эту роль лишь отчасти. Книга нуждается еще и в указателе идей или хотя бы в более детальном аналитическом оглавлении.
Итак, на страницах книги Б. Реизова мы как бы заново знакомимся со Стендалем, одним из ярких мыслителей своего времени, художником-новатором, искателем непроторенных путей в искусстве. Концепция общественных и эстетических идей, предложенная и обоснованная Б. Реизовым, даст толчок для нового прочтения художественного творчества Стендаля.
г. Ленинград