Становление героя. Проблемная комедия Пушкина «Борис Годунов» в свете дифференциации поэтических родов А. Веселовского

«Борис Годунов» был начат в 1824 году и писался с отступлениями, перемежаясь с работой над «Онегиным». Закончена трагедия была 7 ноября 1825 года, о чем Пушкин оповестил Вяземского письмом (около 7 ноября 1825 года): «Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!» [Пушкин 1979: X, 146]¹.

«Годунова», вызвавшего много вопросов в критике, пытались сравнивать с предшествующими ему «Онегиным» или «Полтавой».

Эта тенденция измерить новизну «Бориса Годунова» другими его произведениями, в той или иной мере уже освоенными читателями, определялась не только «робостью вкуса», в котором Пушкин обвинял современников (см. его письмо П. А. Катенину ок. 14 сентября 1825 г. и А. А. Бестужеву от 30 ноября 1825 г.), но и стихийным восприятием творческих поисков поэта [Л. Лотман 1996: 131].

К недооценившим новизну «Годунова» Л. Лотман относит и Дельвига. «Можно отметить, что аналогичную «ошибку» допустил и А. А. Дельвиг в незаконченном отзыве на «Бориса Годунова», представив дело таким образом, будто «Полтава» предшествовала в творчестве Пушкина «Борису Годунову» и явилась переходным моментом в его эволюции» [Л. Лотман 1996: 130].

Вывод Л. Лотмана опирается на высказывание Дельвига в том же отзыве: «Мы готовы утвердительно сказать, что драма «Полтава» не уступила бы драме, нами разбираемой (Литературная газета. 1831. № 2. С. 15–16)» [Л. Лотман 1996: 130]. Однако «не уступила бы» не означает преемственности. «Переход», как его трактует Дельвиг, — это фазовый переход, то есть качественно новая ступень в творчестве Пушкина, а не продолжение и развитие того, что было сделано в «Полтаве».

Высоко оценив оригинальность «Бориса Годунова», Дельвиг отмечал: «»Борис Годунов» бесспорно должен стать выше прочих произведений А. С. Пушкина» [Дельвиг 1986: 269]. В начале статьи Дельвиг делает комментарий, связанный с вопросом о том, по каким законам судить новаторское произведение:

Некоторых чересчур любопытных читателей и двух-трех журналистов занимает важная мысль: к какому роду должно отнести сие поэтическое произведение? Один называет его трагедией, другой «драматическим романом», третий «романическою драмой» и так далее. К чему приведет их разрешение сей задачи? Не к познанию ли, по каким правилам судить новое сочинение? Назовите его, как хотите, а судите его не по правилам, но по впечатлениям, которые получите после долгого, внимательного чтения. Каждое оригинальное произведение имеет свои законы, которые нужно заметить и объявить, но единственно для того, чтобы юноши, учащиеся поэзии, и люди, не живо чувствующие, легче могли понять все красоты изящного творения. Воображать же, чтобы законы какой-нибудь поэмы, трагедии и проч. были непременными мерилами пьес, после них написанных, и смешно, и недостойно человека мыслящего [Дельвиг 1986: 268–269].

Следуя логике Дельвига, главы «Онегина» или романтические поэмы, написанные прежде «Годунова», не могут считаться «непременными мерилами» «нового сочинения» Пушкина. «Внимательное чтение» должно выявить те законы, по которым было написано каждое из произведений. Не стоит предполагать, что Пушкин писал их по единой, однажды разработанной, схеме.

Но если и было что-то, по-настоящему связывающее предшествующие произведения с «Годуновым», то это метод поиска «встречного течения» с последующим вылущиванием «своего». Речь в данном случае о новаторстве драматического жанра «Годунова», названного Пушкиным в подзаголовке комедией.

I. Комедия или трагедия? К теории вопроса

Жанр как целостность

Роль внутреннего в определении драматического жанра

Во «Введении в историческую поэтику» А. Веселовский переформулировал представления о драме и драматическом, сместив фокус с внешнего на внутреннее, то есть с действия, сюжета, перипетии, фабулы и т. д. на характер.

Драма, стало быть, внутренний конфликт личности, не только само­определившейся, но и разлагающей себя анализом. Конфликт этот может выражаться во внешних формах, объективирующих психические силы и верования в живых лицах мифологии, в божествах, определяющих долю, враждебную самоопределению личности; но он может представляться и совершающимся внутри человека, когда ослабнет или видоизменится вера во внешние предержащие силы [Веселовский 2011: 66].

Здесь нам важны несколько моментов:
— новое определение жанра как базирующегося на характере,
— роль внутреннего,
— взаимодействие внутреннего и внешнего.

Остановимся на каждом из них отдельно, так как они будут положены в основу анализа «Бориса Годунова».

Веселовский не просто дополнил теорию Аристотеля и его последователей новыми ракурсами. Он поднял разговор о драме на уровень общесистемного подхода, возникшего только в первой трети XX века (основатель — Людвиг фон Берталанфи). Сопоставляя принципы развития социальной, исторической и художественной систем, Веселовский не экстраполировал особенности одной системы на другую, а занимался, в современных терминах, поиском «соответствий», или изоморфизмов — «универсальных принципов, присущих всем системам»² (здесь и далее перевод с английского мой. — В. З.) [Bertalanffy 1976: 32].

Откуда это поднятие, популярность драмы? Если литература отражает спросы жизни, то между ними и известными поэтическими формами позволено предположить некоторое соответствие, если б даже те и другие не развились совместно; усваивается лишь то, к чему есть посылка в сознании, во внутренних требованиях духа [Веселовский 2011: 66].

«Требования духа» и «посылка в сознании» связаны с внутренним. Оно движет развитие, определяя «спросы жизни». Той же движущей силой наделен характер.

Предложенный Веселовским переход от набора внешних характеристик, или «перечня, в котором соединено многое несоединимое» [Веселовский 2016: 37], к характеру как жанрообразующему — фазовый. Он связан с формированием целостности. «Жанр — путь выхода на уровень целого, способ художественного завершения» [Шайтанов 2022: 17].

Категория целостности в определении драматического жанра

Категория целостности — базисная для системного подхода, в котором различают два типа оценки целого — как агрегата (1) и как системы (2). Оценка агрегата включает в себя только характеристики объектов без параметров отношений и позиционных параметров. В этом смысле агрегат — это вырожденная система. Ю. Лотман, вводя понятие «семиосфера», как раз и различает эти два подхода:

Можно рассматривать семиотический универсум как совокупность отдельных текстов и замкнутых по отношению друг к другу языков. Тогда все здание будет выглядеть как составленное из отдельных кирпичиков. Однако более плодотворным представляется противоположный подход: все семиотическое пространство может рассматриваться как единый механизм (если не организм). Тогда первичной окажется не тот или иной кирпичик, а «большая система», именуемая семио­сферой [Ю. Лотман 1992: 13].

Тип подхода сказывается на оценке целого. Например, группа чеховских персонажей, достаточно образованных, занимающихся искусством и наукой, врачей, актеров и писателей, если оценивать ее только по присущим каждому в отдельности качествам, имеет достаточно хороший потенциал. Анализ же отношений между героями дает представление о том, почему эта группа нефункциональна. Определение жанра вытекает отсюда.

Жанр — это способ интеграции художественных образов в целое. По этому критерию я различаю для себя термины «текст» и «произведение» (от производить, сотворять). Строго говоря, текст (художественный) — это сегмент, включенный в произведение. Основа текста — слово. Основа произведения — художественный образ (ниже под образом будет подразумеваться именно художественный).

Образ интегрирует в себе три типа параметров: материальные, позиционные и параметры отношений. Образ больше слов и знаковых смыслов, его составляющих. Это не «простейший атомарный элемент» в семиотической картине Пирса — Морриса и Соссюра, и его нельзя описать, восходя от простого к сложному, не потеряв при этом целостности. Подход идет от обратного: от целого к его составляющим, где последние рассматриваются внутри целостности и во взаимодействии с ней. В системном мышлении «синтез предшествует анализу» [Акофф 1985: 40]. Образ, как бы локален он ни был, несет в себе отголоски художественного целого. Слово — нет.

«Приходится возражать против отождествления «текста» с представлением о целостности художественного произведения», — пишет Лотман [Ю. Лотман 1998: 59]. Подход к художественному произведению как к тексту равнозначен подходу к системе как к агрегату.

Художественный жанр — это мегаобраз, порождающий другие образы и являющийся первичным по отношению к ним. Жанр задает тональность и тон произведению, проникая его составляющие на всех уровнях. Не они создают жанр, а жанр порождает их. Так формируется подвижная, изменчивая художественная система, преумножающая свои смыслы за счет внутренних связей. Ее отличает возрастающая многомерность и стремление к упорядоченности в интерпретациях. Текст, напротив, стремится к энтропии за счет эмпирики анализа, не выходящего на уровень целостности, как это происходит в лингвистическом анализе.

Обобщая жанровую теорию в речевом аспекте, И. Шайтанов отмечает, что «лингвистический аспект <…> это лишь одна составляющая, воспринятая (апперципированная). Морфология новой поэтики не ограничивается кругом формул поэтического языка и повествовательных мотивов. Ей предстоит выйти на высший уровень морфологии — на уровень целого» [Шайтанов 2022: 16]. Ключевым является целое как знак перехода от эмпирики перечня к целостному мышлению, за которое ратовал Веселовский. «Идя от представления о том, что каждая система может одновременно являться частью более широкой системы, Веселовский стремится установить закономерности, определяющие всю литературу — «всемирную литературу» — как неделимое целое», и отправляется на поиск элементов «для конституирования сверхцелостности» [Зубарева 2013: 49].

«Новая критика» во всех ее вариантах, возникших в первой половине ХХ в., надолго занялась не словом в жанре, а словом в тексте. При этом целое текста виделось достаточно расплывчато, скорее как контекст того или иного речевого жеста, парадокса, смысловой амбивалентности. Способ завершения текста, его целостность и историческая обусловленность интересовали гораздо менее или вовсе не интересовали, как не интересовал и способ завершения текста — жанр [Шайтанов 2022: 16].

Отказавшись от бессистемных эмпирических попыток описания жанра, Веселовский «на полвека раньше Кроче» отверг старую поэтику [Шайтанов 2022: 14], а это означает, что он на полвека раньше осознал необходимость нового подхода. Но то, что он предложил, в силу разных причин не было понято до конца.

Системный подход Веселовского к исторической поэтике

Веселовский изучал литературу с позиций системного подхода. В системном подходе все ракурсы требуют рассмотрения как независимые, то есть «с определенной степенью свободы в своем развитии от других ракурсов» [Zubarev 1997: 3]. В литературоведении такой подход еще не освоен. Так, структуралисты выводят все из структуры, функционалисты — из функции и т. д. Системное мышление, напротив, направлено на «многомерность» [Gharajedaghi 1985: 38, 42].

Джамшид Гхараджедагхи называет этот подход концепцией «плюразизма, дополняющей принцип многомерности и параллельной ему» [Gharajedaghi 1985: 42]. Он выделяет пять основных независимых ракурсов: структурный аспект, описывающий вид системы и ее составляющие, процессуальный (как идет процесс взаимодействия внутри системы), функциональный (каково назначение), операторский (кто оператор) и генезис. Не приняв это во внимание, ученый рискует создать «платоновского человека». Платоновское определение «человек есть животное на двух ногах, лишенное перьев» базировалось на одном (структурном) аспекте. Ощипав для наглядности петуха, Диоген не только продемонстрировал, как выглядит «платоновский человек», но и показал, что определение с точки зрения одного аспекта не работает.

Создавая целостную картину исторической поэтики, Веселовский, еще за сто лет до появления этих концептуальных методологических разработок, предложил подход, который подпадает под определение многоракурсного плюралистического. Этим объясняется тот разброс примеров из разных эпох и сфер деятельности, к которым он обращается. Веселовский «был достаточно скуп на теоретические высказывания» [Шайтанов 2010: 5], но щедр на практические выкладки, отнюдь не бессистемные, что позволяет осмыслить его методологию и научное мышление в современных терминах. Так, с позиций структурного аспекта Веселовский описывает составляющие драматического жанра (характер и его свойства). С точки зрения процессуальной он показывает взаимодействие внутреннего и внешнего. С позиций функционального подхода он дает представление о функциональном назначении характера в формировании драматического жанра. В операторском ракурсе он выделяет личность как главного оператора системы отношений. Генезис он исследует, обращаясь к истории драмы.

Все эти независимые ракурсы Веселовский проинтегрировал, получив историческую поэтику.

Если бы он выводил все из исторического ракурса, ничего подобного у него бы не получилось. Развивая свое положение о драме, Веселовский сравнивает благодатные условия для процветания драмы в Италии, «увлеченной в народные стези гуманизма», но не сумевшей произвести «ничего самостоятельного, свидетельствующего о высоте личного подъема», с отнюдь не благодатными условиями, в которых зародилась испанская драма, вопреки представлениям о детерминирующей роли внешних обстоятельств. Чтобы разрешить этот парадокс, он обращается к операторному ракурсу — к личности «обособившейся». С точки зрения процесса он показывает взаимодействие внешнего как определенной литературной формы («эпическая песня») и внутреннего, прошедшего путь от обез­личенности до индивидуализации. Функциональное назначение — показать, как именно драматическая форма как действие внешнее обособляется в непосредственно драму.

В среде, где личность уходила без остатка в безразличие массы, ликования победы выразились бы народной эпической песней, в которой общее настроение, общая оценка пережитого скажется прославлением типического героя; в личности обособившейся яркий исторический момент, самая громоздкость обступивших ее событий вызовет потребность анализа, счетов с собою и с руководящими началами жизни, ввиду требования действия, обострит этот внутренний конфликт, который явится и условием и продуктом индивидуализации. Драматическая форма, как внешнее действо, как сцена, уже существовала; теперь она объявится драмой, отвечая спросу времени; условиями ее художественного обособления, ее популярности представляются мне: развитие личности и громкие события народно-­исторического характера, открывающие народу новые пути и далекие перспективы [Веселовский 2011: 67].

Анализ внутреннего. Новая типология драматических жанров

Второй важный момент в определении Веселовского связан с акцентом на роли внутреннего.

Характер выстраивается на внутреннем. Это система, которой свойственны внутренние механизмы изменчивости и развития. По Аристотелю, героям присущи только внешние атрибуты — статус (высокий в трагедии и низкий в комедии) и набор гомогенных качеств, позволяющих соотнести их однозначно с той или иной группой («негодные» или «худшие» в комедии и «лучшие из нас» в трагедии). В соответствии с трактовкой Аристотеля, жанр определяется действием, а действие продиктовано целью. Герой в этой трактовке — марионетка, управляемая действием: «…цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна» [Аристотель 1983: 653]. Этот постулат доминировал на протяжении веков. Как отмечал Веселовский, «средние века остановились на формуле типа и не добрались до личности» [Веселовский 2016: 237].

Ученый связывает развитие личности не с обществом, а в первую очередь с ее собственным потенциалом. В статье «Из истории развития личности: женщина и старинные тео­рии любви» он пишет: «Как, в самом деле, было развиться индивидууму, когда средневековый человек был буквально заброшен самым странным разнообразием культурных элементов, с которыми надо было сосчитаться, — а у него не было сил найтись в их подавляющей массе?» [Веселовский 2010: 242]. «Не было сил» означает слабый потенциал, который не в состоянии переработать и усвоить богатство и многообразие внешних элементов.

В литературоведении внутреннее связывается с психологизмом. Он определяется в словарях как «вoccoздaниe внyтpeннeй жизни пepcoнaжa, ee динaмики, cмeны дyшeвныx cocтoяний, aнaлиз cвoйcтв личнocти гepoя. Пcиxoлoгизм мoжeт быть явным — oткpытым (нeпocpeдcтвeннoe вocпpoизвeдeниe внyтpeннeй peчи гepoя или oбpaзoв, вoзникaющиx в eгo вooбpaжeнии, coзнaнии, пaмяти, нaпpимep «диaлeктикa дyши» в пpoизвeдeнияx Л. H. Toлcтoгo, B. B. Haбoкoвa) и нeявным — cкpытым, yвeдeнным в «пoдтeкcт»» [Термины… 2021]. Подтекст раскрывается путем анализа сопутствующих описаний, речевых характеристик и пр.

Однако понятие внутреннего не исчерпывается психологизмом, как любая система не описывается единственным ракурсом. «Герой, который подвергся психологической проверке, был героем интеллектуальным» [Л. Лотман 1974: 169], — пишет Л. Лотман, связывая психологизм героя с самоанализом и способностью анализировать психологию других. Хотя ученый объединяет интеллект и аналитические способности с психологическим аспектом, отождествлять их с психологизмом нельзя. Они являются самостоятельными характеристиками и служат раскрытию психологии, но не только. Эти качества необходимы и для принятия решений, и для сбалансированности эмоционального и рационального, и для многого другого, что проявляет себя как на вербальном, так и на невербальном уровне.

По Веселовскому, внутреннее складывается из множества зачастую противоречивых характеристик, требующих не суммирования, а интеграции в новое целое. «Личность предполагает прежде всего самосознание, сознание своей особенности и противоположности к другим индивидуумам, своей отдельной роли в общей культурной среде» и «выражается целым комплексом отличий и одиночных признаков, которые уже выделились из типа и называются характером» [Веселовский 2010: 237]. Речевой аспект вкупе с анализом невербализованного (оценок, целей, методов принятия решений и пр.) дополняет и обогащает представление о внутреннем.

Метод Веселовского в свете общей теории систем

Веселовский дал много наметок и примеров того, как анализировать внутреннее. Он не успел ответить на вопрос о том, как же анализ характера, положенного в основу драматического рода, помогает концептуально классифицировать комедию, трагедию и драму. У него не было в наличии того арсенала понятий, который появился благодаря развитию общей теории систем (ОТС).

В процессе работы с профессором Пенсильванского университета Ароном Каценелинбойгеном (основателем теории предрасположенности — базисной для ОТС) мне удалось не только составить целостное представление о структуре внутреннего, то есть о потенциале системы, но и о способах его оценки, приложив это к теории драмы, как ее видел Веселовский. Потенциал героя (внутреннее характера) включает в себя волю, энергию, интеллект, тип ума, эмоциональность, психологический аспект, умение формулировать цели и достигать их, «систему ценностей, способность развиваться и многое другое» [Зубарева 2011: 105]. Характеристики, слагающие потенциал, одинаковы для характеров всех типов. Разница — в мере силы той или иной характеристики и их интеграции в целое. Мера силы потенциала системы, в том числе художественной, «определяет ее способность развиваться и влиять на свое окружение» [Зубарева 2011: 105].

Можно выделить три типа характеров — с мощным, средним и слабым потенциалом. Разумеется, это упрощенная схема, но она позволяет ухватить суть. На самом деле, существует градация, пограничные зоны и переходные моменты, связанные с мерой. Мера силы потенциала героя «определяется: 1) мерой его влияния на его же среду и 2) его собственной способностью к развитию» [Зубарева 2011: 106]. Для традиционной комедии характерен герой со слабым потенциалом, тогда как главных героев трагедии отличает сильный/мощный потенциал. Драма как промежуточная между комедией и трагедией строится на среднем / выше среднего по силе потенциале героев.

Традиционный комический герой имеет наименьшее влияние на свое окружение, драматический — среднее, а трагический — мощное. Поэтому его гибель способна перетряхнуть систему отношений его окружения, она потрясает героев, в отличие от гибели героя комедии. Гибель Ромео и Джульетты ведет к перемирию и преобразованию системы отношений, традиционно поддерживаемых семьями Монтекки и Капулетти. Гибель Треплева сопровождается репликой Дорна: «Лопнула склянка с эфиром». Первая попытка самоубийства Треплева мало что изменила в укладе жизни усадьбы Сорина, поэтому можно предположить, что и вторая мало что изменит. Эти два примера иллюстрируют разницу влияния комического и трагического героя на свое окружение (не на зрителя!).

Существует две версии, почему в подзаголовке «Годунова» значится «комедия», хотя в письмах Пушкин часто называл «Годунова» трагедией или драмой. Первая связана с «древним значением театрального действа» [Л. Лотман 1996: 136]. Вторая опирается на наличие «смехового мира» и эпизодическую комедийность. Смеховой мир «Годунова» замечательно проанализировал С. Фомичев, показав, в частности, что «скоморошество (лицедейство) и юродство были двумя главными ипостасями смехового мира русского Средневековья» [Фомичев 2007: 64]. Тем не менее комическое не может быть приравнено к смешному по определению, поскольку «комическое — это категория, а смешное — единичная характеристика» [Зубарева 2015: 94]. Кроме всего, это внешние признаки, не позволившие аристотелевской школе подойти к определению жанра с точки зрения целостности.

Внешнее и внутреннее: судьба и случай

Важная идея, которой завершается определение жанра у Веселовского, связана с ролью веры «во внешние предержащие силы». Это касается не только интерпретации исторических и социальных событий в свете детерминирующей роли внешних факторов, но и вопроса судьбы и случая как определяющих в анализе литературных сюжетов.

В литературоведении жанр «Годунова» зачастую выводится из влияния судьбы или рока на жизнь Бориса. О роли судьбы в связи с Самозванцем пишет Н. Карамзин в «Истории государства Российского»:

Чем, кроме действия непостижимой Судьбы, кроме воли Провидения, можем изъяснить не только успех, но и самую мысль такого предприятия? [Карамзин 2014: 284]

Это размышление «историка-дилетанта» [Кунин 1987: 154], как назвал его в беседе с Пушкиным А. Ермолов, несколько напоминает простодушие Пимена. В. Вацуро определяет конфликт пьесы как «борьбу с судьбой», где Борис действует «подобно античным трагическим героям». Поэтому, «каков бы ни был смысл его личной деятельности», он обречен на гибель [Вацуро 2000: 573].

Той же точки зрения придерживается В. Коровин, ставящий во главу угла не борьбу личностей, как в пьесах Шекспира, а роль Судьбы и Рока. Отталкиваясь от трагедийных мотивов, архетипов, проблематики и конфликта, В. Тюпа соотносит «»Бориса Годунова» с трансисторическим жанровым инвариантом трагедии, конструктивные моменты которого неоднократно формулировались нормативными поэтиками конфликта» [Тюпа 2009]. Категорически оспорил этот подход В. Непомнящий, написав, что «автор «Бориса Годунова» бесконечно далек от понимания судьбы как слепого фатума, ничего «рокового», абсурдного и даже парадоксального в развитии судеб нет» [Непомнящий 1999: 235].

Категория судьбы и случая была положена аристотелевской школой в основу определения трагедии, которая не могла базироваться на случае, поскольку случай является прерогативой комедии. «Подобная формулировка проблематична, так как в ряде случаев практически невозможно с полной достоверностью определить генезис события. Посему представление о наличии скрытой предначертанности зачастую не более чем акт веры исследователя» [Ulea 2002: 91]. И все же это мнение остается устойчивым. Как отмечает Кристофер Прендергаст, роль случая со времен Аристотеля закреплена за low melodrama (низкой мелодрамой) «ради создания захватывающей ситуации в результате игры случая» [Prendergast 1978: 41].

Веселовский предлагает совершенно иную модель, более продуктивную и соответствующую современному пониманию влияния внешних факторов на систему.

Он не оспаривает роли внешних влияний и не выносит их за скобки, в отличие от его предшественников, поставивших во главу угла внешнее как детерминирующий фактор. Веселовский рассматривает внешнее и внутреннее во взаимодействии, показывая, что развязка зависит от внутреннего, от силы его потенциала. Если внутреннее достаточно сильно, оно найдет возможность для развития даже в самых неблагоприятных усло­виях, как это было показано на примере испанской драмы.

Борьба жанров. Проблемная пьеса

«Задача жанровой критики в рамках исторической поэтики состоит не в том, чтобы определить принадлежность текста к тому или иному жанру, но в том, чтобы увидеть в тексте столкновение разных жанровых установок — «борьбу жанров»», — пишет Шайтанов [Шайтанов 2022: 17].

Интересно разобраться, что движет этой борьбой — в терминах Веселовского.

Отталкиваясь от внутреннего, можно говорить о том, что борьба идет в области нарастания или снижения силы потенциала героя, который начинает сочетать в себе не только однородно слабые или сильные, но и умеренные, а иногда и отдельно сильные или, наоборот, слабые характеристики, как в чеховской комедии нового типа, где наблюдается интеграция «явно сильного единичного и неявно слабого целого в потенциале героя» [Зубарева 2011: 112].

С другой стороны, представлять «борьбу жанров» исключительно на внутреннем было бы неверно. «Борьба жанров» рождается из взаимодействия обеих категорий. Они могут быть антагонистами, но в результате стать союзниками, сплотившись в новом жанровом типе. Интенсивность борьбы зависит от меры совместимости внешнего и внутреннего. Чем меньше совместимость, тем конфликтнее взаимодействие и тем ниже вероятность адекватного восприятия жанра пьесы традиционным читателем. Например, если трагическая ситуация накладывается на характер со слабым потенциалом, как в «Борисе Годунове», где много внешних атрибутов трагедии, то это влечет за собой непонимание зрителя, реагирующего прежде всего на внешнее.

«Борис Годунов» подпадает под ту же категорию «проблемных пьес», что и некоторые пьесы Шекспира, а позднее и Бернарда Шоу, и Чехова. «Проблемных» именно в том понимании, которое дает Шайтанов, анализируя «Меру за меру». «Что понимают под проблемностью? Прежде всего, сосредоточенность на отчетливо заявленных проблемах. Но где их нет?» [Шайтанов 2011: 118]. Ученый переносит акцент с проблем, поставленных в пьесе, на характер обсуждения, возникающего по прочтении пьесы. «Проблемность предполагает определенный характер обсуждения», связанный с обновлением «драматической теории» [Шайтанов 2011: 121]. Говоря о «Мере за меру», Шайтанов, в частности, пишет: «Может быть, пьеса оставалась непонимаемой именно потому, что она подрывает жанровый код, необходимый для того, чтобы воспринимать ее систему ценностей и суждений» [Шайтанов 2011: 121–122]. В этом смысле «Борис Годунов», заявленный как комедия, является «проблемной» пьесой, подрывающей «жанровый код».

Подрыв жанрового кода в «Годунове» связан еще и с тем, что впервые в истории драмы комедией было заявлено произведение, не построенное на комедийных крайностях. Традиционно комедийный характер — это характер с ярко выраженными несуразностями, оглупленный и действующий в «дурацких» ситуациях. Пушкин разрабатывает свою комедию в жанре литературы действительности, которая сама по себе была новшеством. В действительности крайности встречаются редко. Поэтому комедия Пушкина, идущая от внутреннего, состоящая из характеров, которые «не хуже нас» и «не лучше нас», а таких, как мы, и до сих пор не узнается как комедия.

Куда же заведет борьба жанров? Наступит ли тот момент, когда она себя исчерпает и новации прекратятся? Вряд ли. Количество характеристик, слагающих как внешнее, так и внутреннее, настолько велико, что их рекомбинации всякий раз дадут уникальный результат. Этим объясняется тот факт, «что любой текст предстает (и создается) как одноразовая форма» [Шайтанов 2022: 20]. Разумеется, как отмечает Шайтанов, ссылаясь на аналогию Шкловского, сравнившего сочетаемость жанровых характеристик с сочетаемостью химических элементов, «число жанров, а, следовательно, и сочетаний формального и функцио­нального элементов не безгранично» [Шайтанов 2022: 20]. Тем не менее оно гораздо больше, чем в химической системе, где возможно соединение «только в простых и кратных» отношениях.

Экстраполяция мира химических элементов, дающих материальный продукт, на художественную систему, существенно сужает представление о возможностях нематериальных систем. В данном случае уместнее вспомнить об изоморфизмах, обратившись к шахматам. «Несмотря на тот факт, что шахматы — конечная игра (т. е. потенциально детерминистская), мы не можем перебрать все возможные комбинации или найти алгоритм, позволяющий выработать такие оптимальные локальные решения, которые одновременно были бы и глобальными» [Каценелинбойген 2014].

Просчитать ходы от начала до конца и таким образом «запрограммировать» победу и по сей день является нереальной задачей. «Даже новейшие компьютеры, работающие со скоростью света, должны потратить огромное количество лет, чтобы перебрать 10120 комбинаций. У Дип Блю, работающего со скоростью 200 млн позиций в секунду, просчитать все возможные ходы заняло бы 10100 лет, тогда как возраст нашей вселенной составляет примерно 1010 лет» [Зубарева 2015: 46]. Поэтому Каценелинбойген называет шахматную игру «фактически индетерминистской, но практически детерминистской» [Зубарева 2015: 46]. А если учесть, что количество внешних и внут­ренних характеристик, слагающих жанр, в разы превышает количество шахматных фигур, то о поле возможностей можно сказать, что оно «практически детерминистское», но «фактически индетерминистское». Дальнейшее зависит от новаторского таланта драматургов.

II. «Борис Годунов»

Пушкинское определение драмы

Скорее всего, Пушкин пошел вслед за Данте в определении жанра «Годунова». Как известно, Данте определил свое детище как комедию, базируясь на среднем стиле и простонародном языке. «Божественной» комедия Данте была названа позже Джованни Боккаччо. Средним стилем был написан и «Годунов». Что же касается определения Боккаччо, то по аналогии можно сказать, что «Годунов» — политическая комедия. Но это лишь внешний аспект. Пушкин объединил его с внутренним.

В статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница»» читаем:

Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (напр., Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою (VII, 147).

Сходство с Веселовским разительно. Можно вполне говорить о том, что Пушкин был предтечей этого подхода.

1. Далее ссылки на Полное собрание сочинений [Пушкин 1977–1979] даются в тексте в круглых скобках; римскими цифрами обозначены тома, арабскими — страницы.[↩]
2. Об этом я подробно пишу в статье «Перечитывая А. Веселовского в XXI веке» [Зубарева 2013].[↩]