«Совсем тут другие причины…» (Люсьен де Рюбампре и Родион Раскольников – опыт сравнительного анализа)

Писатель должен иметь твердые мнения в вопросах морали… он должен считать себя «учителей людей, ибо люди не нуждаются в наставниках, чтобы сомневаться», – сказал Бональд. Я рано воспринял как правило эти великие слова…

Оноре де Бальзак

Через большое горнило сомнений моя осанна прошла…

Достоевский

Существуют привычные сочетания имен. Привычен ряд: Стендаль, Бальзак, Диккенс, Толстой, Достоевский, Чехов – великие реалисты мировой литературы. Соединительное «и» нередко расчленяет эту последовательность, давая повод для сравнения: или представителей отдельного национального реализма между собой – Бальзак и Стендаль, Толстой и Чехов, Диккенс и Теккерей, – или, минуя языковые и географические границы, представителей разных национальных литератур – Пушкин и Байрон, Чехов и Мопассан, Свифт и Щедрин.

Бальзак и Достоевский – это сочетание имен, тоже достаточно традиционное, было вынесено у нас в заглавие работ дважды – и оба раза исследователем творчества Достоевского Л. Гроссманом¹.

Обе работы исходят из утверждения, что «трудно найти в мировой литературе второй пример такой изумительной родственности двух писателей различных стран и поколений, какую являют Бальзак и Достоевский², и оба посвящены обнаружению этой родственности. В них, и интерпретации Л. Гросманна, представлена история взаимоотношений Бальзака и Достоевского – тех односторонне деятельных взаимоотношений, которые известны в литературоведении как «влияние». Активной стороной их является испытывающий влияние – «влиятель» пассивен. Так был пассивен Байрон по отношению к Пушкину, Бальзак по отношению к Достоевскому. Зато, как мы узнаем из работ Л. Гроссмана, Достоевский вбирал в свои произведения отдельные элементы и идейную информацию романов Бальзака очень активно. Бальзак был его «вечным спутником», а перевод «Евгении Гранде» представлял собою «тесные врата в творческий мир Достоевского» ³. Апогеем бальзаковского влияния на Достоевского автор считает «Преступление и наказание». «Замысел романа и некоторые главные особенности в его развитии немыслимо изучать, – пишет Л. Гроссман, – без обращения к Бальзаку» ⁴. Так, например, по мнению Л. Гроссмана, этапы душевной драмы Раскольникова повторяют главные фазисы психологической истории Растиньяка, а за основу теории Раскольникова взять предсмертное письмо Люсьена де Рюбампре, героя «Утраченных иллюзий» и романа «Блеск и нищета куртизанок».

Описанные Л. Гроссманом факты давно уже стали общеизвестными; нашли признание и его общие наблюдения над «сходством» и «влиянием».

Однако всё большее признание стала находить в нашей литературоведении и другая точка зрения. Сравнение двух великих писателей не раз возникало за последние годы на страницах исследований, даже и не посвященных специально данному вопросу, и речь шла в них больше уже о «несходстве» – о перемещении акцента у Достоевского на нравственные корни явлений, о гораздо большей напряженности духовных исканий у героев Достоевского, о философской проблематике его романов и т. д. А в порядке постановки вопроса, к сожалению, как правило, слишком общей, – и о возможности говорить в данном случае о разных типах критического реализма, о разных ступенях его развития⁵.

Мы тоже придерживаемся представления о существенном отличии французского – и, шире, западноевропейского – реализма начала XIX века от русского реализма второй его половины (прежде всего – реализма Толстого и Достоевского). Более того, мы полагаем, что речь здесь действительно может идти о принципиальных отличиях, о двух существенно разных типах критическою реализма, представляющих две разные эпохи в его развитии. И нам показалось интересным проследить и показать эти основные различия на конкретном сопоставлении двух шедевров Бальзака и Достоевского – романа «Утраченные иллюзии» и романа «Преступление и наказание». Перефразируя Л. Гроссмана, мы рискнули бы утверждать, что при всей несомненной родственности этих писателей трудно найти вместе с тем в мировой литературе второй пример и столь глубокого, типологического различия двух писателей-реалистов, какое являют нам Бальзак и Достоевский.

В центре нашего внимания будет стоять вопрос о месте и функции героя

в идейно-художественной системе романов Достоевского и Бальзака. Нас будут интересовать тип личности героя, «правила» его движения в романе, силы, обусловливающие это движение, и авторское задание, определившее выбор героя и жизненного материала, положенного в основу того и другого романа. Именно под этим углом зрения отчетливее всего выявляются, как нам кажется, наиболее важные проблемные и структурные отличия реализма Бальзака и Достоевского и – на их примере – отличия представленных ими этапов развития реализма. Вопрос же о том, почему мы выбрали для сопоставления именно Люсьена де Рюбампре и Родиона Раскольникова, а не более традиционную «пару»: Раскольников – Растиньяк, – вполне объяснится, надеемся, по ходу вашего изложения. Во всяком случае, показать неслучайность этого сопоставления тоже входит в наши задачи.

1. «РАБ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ»

Начнем с простейшего – с различий в самой психологической структуре характеров Люсьена де Рюбампре и Родиона Раскольникова. Перед нами, несомненно, два совершенно несходных, а пожалуй, даже и полярных типа личности, две контрастные психологические модели.

Что представляет собой – как характер – Люсьен Шардон?

Бальзак не делает из этого загадки. Перед нами герой, обладающий ярко выраженной и с самого начала четко обозначенной двоякой – внутренне противоречивой – структурой характера. С одной стороны, добродетельная провинциальная жизнь в кругу семьи, увлеченность возвышенной романтической поэзией выработали в нем идеальные нравственные устремления. С другой – жгучее честолюбие, поддерживаемое страстной верой в свою исключительность и неуемным поклонением матери, сестры, друга, а потом и Луизы де Баржетон, которая влюблена в Люсьена и в которую влюблен Люсьен, склоняет его «преувеличивать доброе и преуменьшать дурное», не страшиться проступка, если это сулит удачу, и «не гнушаться порока, если тот служит ступенью к цели».

Эта опасная «подвижность натуры», позволяющая Люсьену с «равной легкостью» переходить «от добра ко злу и от зла к добру», продемонстрирована Бальзаком на первых же страницах романа – уже в том эпизоде, когда будущего де Рюбампре, пока еще скромного Шардона, впервые приглашают в светское общество, на вечер в салон де Баржетонов. Он то предъявляет Луизе гордый ультиматум (или он приходит вместе с Давидом, или отказывается от чести быть принятым в ее доме), то, снедаемый честолюбивой жаждой успеха, раскаивается в своих возвышенных побуждениях и дает себе слово впредь быть осмотрительней. А потом снова убеждает себя в правильности своего решения и, вдохновляясь примером Наполеона, столь роковым для XIX столетия, клянется себе пробиться сам, а не «по милости женщины», – это позволит ему сохранить преданность в дружбе и верность своим нравственным принципам… С нескрываемой и горькой иронией показывая эти метания, Бальзак не оставляет сомнений на тот счет, как закончился бы спор Люсьена с самим собой, если бы даже Давид великодушно не отказался разделить с Люсьеном «милость женщины», а женщина не сумела, сказав «да», сказать «нет». Люсьен с внутренней радостью и чувством освобождения принимает жертву друга и не хочет вдумываться в смысл письма Луизы.

Ту же «подвижность натуры» выказывает Люсьен на каждом шагу и позднее – когда, окрыленный тщеславными мечтами, жаждущий славы, приезжает в Париж, где, по его словам, «каждая пчела находит свою ячейку… каждая душа впитывает то, что ей родственно». Душе Люсьена оказываются родственными и д’Артез, благородный труженик типа Давида Сешара, и его друзья из Содружества, общества «избранных», и безнравственный Лусто. Бальзак снова ставит своего героя перед выбором – и снова в этом выборе он проявляет ту же податливость честолюбивым соблазнам. Люсьен знает, что в Содружестве, куда открыл ему дорогу его поэтический талант и где он «признан равным», его ждет достойная, посвященная благородным трудам жизнь. С другой стороны, журналистская среда открывает и предлагает ему законы, способные, казалось бы, обуздать его честолюбие: книга – предмет купли и продажи, поэтому издатели отвергают книги содержательные, требующие неторопливой оценки; для достижения цели все средства допустимы, поэтому возможны сделки с совестью; любимую, как советует ему ею новый друг журналист Лусто, можно и даже лучше делить с богатым стариком, у которого она на содержании, и т. п.

Соглашается ли с этим Люсьен? Разумеется, нет.

«- Лучше умереть, – сказал он.

– Лучше жить, – отвечал Этьен».

И что же? Люсьен очень скоро признает, что действительно «жить» – «лучше», и лучше жить – так. Он любит Корали не в своей нищенской каморке, а в роскошных апартаментах, обставленных для актрисы богатым Камюзо. Он испытывает наслаждение от изысканных ужинов и обедов, устраиваемых журналистами. Он узнает силу власти журналиста, и вновь им овладевают «фурии тщеславия» – «все суетные светские заботы, пренебрежительно попранные ногами труженика, члена Содружества, вновь обуяли его душу».

Так начинается этот путь – путь головокружительных успехов Люсьена на журналистском поприще, наслаждения любовью, славой, всеми дарами роскоши и журналистской власти – и, одновременно, путь все более глубокого нравственного омертвления, постоянных, все более жестоких сделок с совестью. Многое ждет его на этом пути – он напишет разгромную рецензию на книгу, которая ему нравится, переменит свою политическую ориентацию и перейдет в консервативный лагерь, чтобы добиться от короля титула де Рюбампре, предаст д’Артеза, подделает вексель Давида Сешара, обрекая его тем самым на разорение, и, наконец, заманенный в ловушку бывшими друзьями, освистанный, лишившийся всего, впадет в крайнюю нищету, потеряет Корали и, обливаясь слезами, будет сидеть ночью около своей мертвой возлюбленной и сочинять фривольные песенки, чтобы было на «то похоронить ее. Затем, раскаявшийся и уничтоженный, он вернется в Ангулем, чтобы начать новую, скромную и достойную трудовую жизнь. Но раскаяние Люсьена так же непрочно, как и его нравственные принципы, – он подвержен скорее раскаяньям, чем раскаянью. Поэтому все, что произойдет с Люсьеном в Ангулеме, все, связанное с его попытками помочь Давиду, попавшему в катастрофическое положение из-за подделанных Люсьеном векселей, – лишь дальнейшая нравственная агония героя. Он снова подпадает под власть людей и обстоятельств, возбуждающих его честолюбие, и становится оружием в руках братьев Куэнте, задумавших погубить Давида. И снова Люсьен раскаивается и даже задумывает покончить с собой, но, к счастью или несчастью своему, встречает, наконец, своего «злого гения» Вотрена, чтобы заложить ему свою душу и, приняв его «сатанинские условия», стать марионеткой в руках бывшего каторжника, скрывающегося под именем аббата де Эррера…

Так, в причудливом и драматичном движений этой судьбы и в головокружительных взлетах и падениях, дан нам этот характер, внутреннее ядро которого – в отсутствии какого-либо устойчивого ядра, в изматывающих метаниях от добра ко злу, в непрерывном раздвоении между суетными страстями и добродетельными нравственными устремлениями.

Эти устремления не так уж незначимы – и потому-то Люсьен и не может, не способен стать расчетливым, холодным хищником. Безнравственный поступок – всякий раз для Люсьена дурной поступок – всякий раз болезненная сделка с совестью, порой мучительно болезненная.

Но с другой стороны, нравственность Люсьена и не настолько устойчива, чтобы вообще исключить возможность каких-либо сделок – даже когда речь идет о предательстве. Во зле он не инициативен – он не расположен к нему. Но он не способен и на служение добру. Он не тверд ни в том, ни в другом, и эта-то внутренняя шаткость, эта безосновность характера, это отсутствие в нем какой-либо внутренне цельной, устойчивой и последовательной жизненной установки и являются главной константой его личности, определяют его положение в мире. Люсьен устойчив и постоянен только своей неустойчивостью и непостоянством, и собственная его роль в сложении своей судьбы состоит лишь в том, что он ничего не может определить в ней сам, собственной твердой волей.

Вот почему в своих поступках и проступках, в живом движении своей судьбы он не просто детерминирован обстоятельствами – он почти исчерпан этой детерминированностью. Он всегда и всецело слит со средой, формирующей его по своему образу и подобию, – он ее зеркало, ее отражение, ее продукт. Нельзя сказать, что его нравственная значимость в каждый данный момент неопределенна, но она всегда определена господствующей в данный момент сферой воздействия на него: в Содружестве он нравствен и добр, в журналистике безнравствен и зол. Он не лишен свободы воли – он безволен; отсюда – его марионеточная отзывчивость на требования среды и обстоятельств, играющих на тех или иных сторонах его натуры, – потому-то он и вынужден предать д’Артеза или Давида. Шекспировский Гамлет мог сказать Гильденстерну, сравнивая себя с флейтой: «Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом, – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете». Люсьен, как сказано о нем в романе, – «арфа, струны которой натягиваются и ослабевают по воле ветра».

В одну из горьких минут, когда Люсьен вдруг понимает, что стал игрушкой в руках алчных и вероломных людей, Бальзак заставляет своего героя признаться себе: «Кем он был в этом мире честолюбцев? Ребенком, который гнался за суетными удовольствиями и наслаждениями, ради них жертвуя всем; легкомысленным поэтом, порхавшим, точно мотылек, от огонька к огоньку, без определенной цели; рабом обстоятельств, преисполненным добрых намерений, которые неизменно завершались дурными поступками…»

«Раб обстоятельств»… Жестокая формула! Но вряд ли скажешь точнее – она отражает самую суть характера Люсьена. И недаром, даже поняв, что оп «игрушка», Люсьен не в силах ничего изменить. Он остается этой «игрушкой» до конца. «Арфой, струны которой натягиваются и ослабевают по воле ветра». Преисполненным добрых намерений «рабом обстоятельств»…

2. СОВСЕМ ДРУГИЕ ПРИЧИНЫ

..Угрюм, мрачен, надменен и горд… Великодушен и добр. Чувств своих не любит высказывать и скорее жестокость сделает, чем словами выскажет сердце… Право, точно в ней два противоположных характера поочередно сменяются…». Так аттестует Раскольникова его друг – Разумихин. Как видим, здесь тоже словно бы «два характера». Может показаться даже, что правомерны и более конкретные параллели.

Например: подобно. Люсьену де Рюбампре, Родион Раскольников тоже способен на добрые дела. И даже в большей степени, чем Люсьен. Он отдает последние деньги семье несчастного Мармеладова, погибающей в нищете, хотя голодает и бедствует сам; ему невыносимо видеть страдания и унижения, он по способен бросить в беде случайно встреченную на улице растерзанную и растерянную, девчонку, вероятно только что попавшую в «процент»; как о родном отце, заботится он о раздавленном повозкою Мармеладове, из последних средств помогает бедному и чахоточному университетскому товарищу, ухаживает за его старым отцом…

Родион Раскольников способен и на зло – и опять же в большей степени, чем Люсьен де Рюбампре. Он уже не косвенный убийца человека (Люсьен был повинен и в смерти Корали, и в самоубийстве Эстер), – он убийца подлинный, настоящий.

Но вот кардинальный вопрос – почему Раскольников становится убийцей?

В статье «Борьба за жизнь» Писарев ответил на этот вопрос категорически и однозначно: жизнь довела, обстоятельства вынудили. Однако категорическая однозначность этого толкования отнюдь не равновелика его убедительности. И хотя традиции писаревской интерпретации преступления Раскольникова оживают порой и в некоторых современных работах (см. например, книгу Ю. Кудрявцева «Бунт или религия», М. 1969), все же за сто лет, протекших со времен Писарева, неадекватность этой версии действительному содержанию романа была раскрыта в литературе о Достоевском настолько исчерпывающе, что возвращаться к ней сейчас – слишком явный анахронизм. И даже опровергать со ныне хоть сколько-нибудь обстоятельно – значило бы повторять общеизвестное.

Нет, Родион Раскольников, если использовать любимое выражение Достоевского, – отнюдь не «фортепьянная клавиша». Не безысходность житейской ситуации явилась главной, решающей причиной его преступления – «совсем тут другие причины», как говорит сам же Раскольников Соне. «У меня тогда одна мысль выдумалась, в первый раз в жизни, которую никто и никогда еще до меня не выдумывал! Никто!» Мысль у него «выдумалась» – вот в чем причина. Перед нами не просто убийство, а – как это давно уже и обозначено в литературе о Достоевском – убийство идеологическое.

Конечно, это совсем не значит, что конкретные обстоятельства жизни Раскольникова в последние дни перед убийством и вообще не сыграли никакой роли в его решимости на преступление. Достоевский – глубокий и тонкий психолог, а его Раскольников, хотя им и движет выдуманная им «мысль», – отнюдь не простой «рупор» этой мысли. Вот почему и знакомство с семейством Мармеладова, и нищета Раскольникова, и потрясшее его письмо матери о предполагаемом замужестве Дуни, решившей пожертвовать собой ради него, и другие мучительные впечатления этих дней, которые Достоевский обрушивает на своего героя в первых главах романа, – все это не могло, конечно, не оказать на Раскольникова самого сильного воздействия, и без этого жизненного фона история его преступления не была бы столь психологически убедительной, достоверной и точной. Конкретные жизненные обстоятельства, замкнувшие Раскольникова в свой круг непосредственно перед преступлением, оказываются для него как бы тем последним толчком, которого не хватало, чтобы замысел превратился в действительность: они насыщают его решимость живым, непосредственным чувством, они создают для него ту душевную ситуацию, при которой преступление, давно задуманное, решенное, теоретически оправданное и обоснованное, превращается для него уже и в психологическую возможность. Они как бы подстегивают его на совершение поступка, становятся тем эмоциональным допингом, который доводит его решимость до необходимого накала.

Но – именно лишь подстегивают, ускоряют задуманное, и для понимания «анатомии» преступления значимость этой ситуации, созданной Достоевским для своего героя, именно в том как раз и состоит, что обстоятельства жизни Раскольникова служат здесь всего лишь, если можно так выразиться, катализатором его действий. Они стимулируют его решимость, они подкрепляют его в его внутреннем сознании своего «права» на преступление. Но они именно потому и стимулируют, потому и подкрепляют, что «право» это для него несомненно. Ибо задумано преступление, решено и разрешено им себе уже давно и – по «совсем другим причинам». Вот почему даже и новые жизненные обстоятельства, ставящие его на первый взгляд как будто бы совсем уже в безвыходное положение, как бы сами толкающие его на преступление, на самом деле вовсе не лишают его свободы выбора: первое, почти бессознательное движение Раскольникова, получившего письмо от матери, – идти к Разумихину, работы просить, сапоги справить, уроки давать. Вполне возможный и, как сам же Раскольников признает впоследствии, достаточно верный и надежный «исход».

И все же Раскольников отказывается от него. Он выбирает свой «исход». Он убивает старуху.

В романе Бальзака обстоятельства полностью или почти полностью мотивировали поведение героя.

В романе Достоевского они лишь ускорили и «обставили» действие героя, но не явились его исходной, главной причиной.

Так уже в этом – сложнейшем, мучительном, но тем в показательном – акте своей жизни Раскольников проявляет себя личностью, отношения которой с окружающей средой построены на совершенно иных основах, чем в случае с Люсьеном де Рюбампре. И таков же он на протяжении всего романа, Люсьена среда втягивала в себя, подавляла и растворяла, заставляя послушно отвиваться на свои требования. Раскольников всегда, во всех своих проявлениях сопричастен среде, если можно так выразиться, по собственному желанию – если она и деятельна к нему, то не настолько, чтобы подчинять себе. Он тоже отзывчив на мир, не он совершает свои поступки не потому, что те или иные обстоятельства вынуждают его их свершить. Бели он делает добро, то по собственному почину (добродетельная жизнь Люсьена – прежде всего заслуга Содружества). И так же совершает он и преступление – не по обстоятельствам своей жизни, а по «совсем другим причинам». Он имеет эти «совсем другие причины» – в самом себе. И недаром почтя до конца, до финала романа он уверен в том, что поступил правильно, – никакого разрыва между его поступком и убеждением, как мы наблюдали это сплошь и рядом в случае с героем Бальзака, у Раскольникова нет. Потому-то – и мы еще вернемся к этому – и внутренние мучения, «жизнь» Раскольникова – это тоже не муки совести в обычном понимании этого слова (муки от сознания неправоты, безнравственности своего деяния), а нечто совеем другое. О Люсьене в романе сказано, что он олицетворяет собой «блистательное соединение прекрасных качеств, возложенных на чересчур легкую основу». О Раскольникове так не скажешь: характер его – соединение «качеств», возложенных на достаточно твердую основу. Его не назовешь «безвольным», «ребенком», «игрушкой в чужих руках», «рабом обстоятельств», хотя обстоятельства и сыграли определенную роль в его преступлении. Но – не непосредственно, и – не главную.

3. «ЧЕЛОВЕК ЗДЕСЬ – ТОЛЬКО ПОДРОБНОСТЬ…»

Разумеется, психологические черты, отличающие Люсьена де Рюбампре от Родиона Раскольникова, сами по себе еще мало что дают для уяснения типологических особенностей реализма Бальзака и Достоевского. Но они дают уже много больше, если поставить их в связь с теми проблемными заданиями, которые определяли содержательные структуры романов Бальзака и Достоевского, сопоставить характеры их героев по той функции, которую выполняют они в художественных мирах «Утраченных иллюзий» и «Преступления и наказания».

Исходный принцип изображения жизни, которому следовал в своих романах Бальзак, достаточно точно определил он сам – в предисловии к «Утраченным иллюзиям». «…Социальный строй, – писал Бальзак, – настолько приспосабливает людей к своим нуждам и так их калечит, что они перестают быть похожими на самих себя». Признание этой истины, считал Бальзак, требует отважности от писателя, доверия, внимания в терпения от читателя: «Разве не имеет он (писатель. – Авт.) права пользоваться преимуществом, признанным за наукой, которой предоставляют для проведения исследований время, достаточное, чтобы осуществить ее широкие замыслы?»

Бальзак, как мы знаем, и претендовал на эту роль «исследователя» – художника, задача которого в том, чтобы вскрыть механизм взаимодействия личности и среды, выявить, как общество калечит людей, формируя их по своему образу и подобию.

Это – теза и к роману «Утраченные иллюзии»; сам же роман – как бы последовательное и многоплановое образное развертывание этой тезы, «исследование», призванное доказать ее. И этим генеральным заданием определен и характер главного героя романа, судьбу которого Бальзак прослеживает так внимательно и подробно.

В литературе известен прием, который можно определить как введение в изображаемую среду «чужого» – для выявления особенностей этой среды. Так, Гоголь в «Мертвых душах» и в «Ревизоре» в статичную обыденность жизни вводил нового человека – он служил возбудителем действия, и среда, в реакции на него, проявляла самое себя.

То же самое мы видим, в сущности, а у Бальзака, с тем отличием, что его горой уже не просто «чужой», незнакомый среде, но к тому же и «сырой», «неоформленный». Поэтому и среда у Бальзака проявляет себя не только в действии, направленном на героя в вызванном его появлением, – она проявляется и через героя, отражается в нем. И чем большей податливостью, неспособностью к сопротивлению, безволием обладает герой, тем явственней эффект совпадения отражаемого и отражения; чем неустойчивее герой, тем показательнее, какие качества преобладают в данной среде, тем отчетливее ее нравственная оценка.

Воссоздание образа среды было центральным авторским заданием Бальзака. Он, как это хорошо сформулировал С. Бочаров, «писал «Общество» с заглавной буквы; это Общество – демиург в воссоздаваемом писателем художественном, мире, и, с другой стороны, создание образа Общества – главная организующая идея этого мира, – задача, которой подчинено изображение отдельных характеров». С. Бочаров напоминает в этой связи слова Феликса Давена, посвященного в планы Бальзака, – из вступления к «Этюдам о нравах»: «В единство общества заключен целый мир, а отдельный человек здесь – только подробность…» ⁶

Герой романа Бальзака – это и есть та «подробность», в которой как в зеркале отражается мир, общество. Его функция – проявить общество, общественную среду через себя, и потому-то он и определен у Бальзака внешними воздействиями на него среды, почти полностью исчерпан сферой необходимости. Ибо ого судьба для Бальзака – приговор этому обществу.

Заметим кстати, что ту же принципиальную функцию выполняет, в сущности, даже и такой Герой Бальзака, как Вотрен. Он – та же «подробность», в которой отразились – лишь в более концентрированной форме – бесчеловечные чаконы среды; он тоже порождение обстоятельств. Он силен и опытен, он сумел не только принять законы среды, но и поставить их себе на службу, сделать их своим орудием; ему не страшно, в отличие от Люсьена, испытывать на себе их действие – он уверен, что выстоит. Но функционально он отличается от Люсьена разве лишь тем, что судьба его – «показатель среды» с эффектом более страшным, чем у Люсьена: он не погибающий, он – губитель. Вот почему и сопоставление его о Раскольниковым по их функциональной обусловленности не так уж существенно отличалось бы от сопоставления «Раскольников – де Рюбампре».

1. Первая работа – статья «Бальзак и Достоевский» – помещена Л. Гроссманом в журнале «Русская мысль» (1914, N 1), вторая – под таким же названием – включена в его книгу «Поэтика Достоевского» (М. 1925).[↩]
2. «Русская мысль», 1914, N 1, стр. 44.[↩]
3. Л. П. Гроссман, Поэтика Достоевского, М. 1925, стр. 64.[↩]
4. Там же, стр. 93.[↩]
5. См., например, работы А. Белкина, Т. Моты левой, Г. Фридлендера, В. Шкловского.[↩]
6. С. Бочаров, Характеры и обстоятельства, в кн.: «Теория литературы», Изд. АН СССР, М. 1962, стр. 412.[↩]