Современная французская поэзия

Всего четверть века назад судьбы французской поэзии казались прочно связанными с иллюзией абсолютной «суверенности искусства». Дадаистский бунт против синтаксиса еще не отошел в область предания; многие поэты продолжали верить в спасительность рецептов «автоматического письма», предлагавшихся сюрреалистами; холодный интеллектуализм Валери был в глазах его многочисленных поклонников высшим достижением «латинского гения»; словесная акробатика Жана Кокто приводила в восхищение артистическую молодежь; попытки Пьер-Жана Жува «обновить» религиозную лирику с помощью фрейдистских озарений импонировали отнюдь не только читателям-католикам, а расшитые восточным орнаментом, предельно зашифрованные прорицания Сен-Джона Перса завоевывали их автору шумную славу. Правда, уже в 30-е годы Арагон выдвинул задачу поднять лирику до уровня исторических задач эпохи, а трагедия республиканской Испании, отозвавшись болью, гневом и состраданием в творчестве Элюара и других поэтов-антифашистов, побудила их начать поиски иных путей, чем те, на которые толкала их до сих пор модернистская эстетика. В целом, однако, французская поэзия кануна второй мировой войны не знала таких крупных достижений, какими было отмечено развитие прогрессивной художественной публицистики и реалистического романа этого периода.

Национальная катастрофа 1940 года, героические битвы Сопротивления, в которое включилось подавляющее большинство французских поэтов, – все это заставило мастеров поэтического слова осознать свой творческий долг как долг гражданский.

…И голос поэтов прозвучал призывом к оружью,

К справедливости, к братству.

И захотели поэты

К ближним прийти.

(Поль Элюар, «Поэты, которых я знал»,перевод М. Ваксмахера)

Во главе этого плодотворного приобщения поэзии к современной общественной жизни с первых шагов Сопротивления встали крупнейшие поэты Франции XX века Луи Арагон и Поль Элюар.

«Поэзия черпает свою силу в текущей истории, в жизни, в жизни реальных людей, в ответах на вопросы, которые, встают перед этими людьми. Поэзия – это оружие в их борьбе, в которой поэт отличается от других людей только силой и действенностью слова и песни», – так говорил Арагон в своей речи на II Всесоюзном съезде советских писателей. К этому реалистическому, трезвому и одновременно окрыляющему пониманию задач поэтического творчества Луи Арагон пришел дорогой исканий, борьбы, открытий. В самом конце 20-х годов поэт решительно порывает с сюрреализмом и отныне направляет свой беспокойный талант на поиски нового, революционного содержания поэзии, новой поэтической формы, в которую должно естественно и свободно облечься революционное мироощущение писателя-борца. В 1930 году, впервые посетив Советскую страну, Арагон создает поэму «Красный фронт» – свидетельство решительного перелома в его творчестве. И в «Красном фронте», и в сборнике «Ура, Урал!» (1934) Арагон стремится показать человека – строителя и творца будущего, хотя при этом на первый план выступает обобщенный образ класса, в котором дочти стерты индивидуальности. Дальнейший путь Арагона – это путь к созданию лирического портрета современника, участника борьбы за новый мир. Осваивая огромное наследие национальной поэтической традиции, Арагон заставил по-новому зазвучать традиционные – песенные и риторические, ренессансные и романтические, классицистические и даже символистские – структуры, сплавленные жаром боевого гуманизма; органически вошли в новую поэтику Арагона и белый стих, и стих свободный, и ритмизованные поэмы в прозе, и чеканное движение александрийских строф, и интонации революционной песни.

В годы второй мировой войны Арагон стал поистине национальным поэтом. В сборниках «Нож в сердце» (1941), «Глаза Эльзы» (1942), «Паноптикум» (1943), «Французская заря» (1944) он славил Францию, ее героев, ее мучеников и ее солдат; он запечатлел основные этапы той великой, возглавленной коммунистами битвы, которая вернула стране ее славу и независимость.

Заняв свое место в рядах авангарда французских трудящихся, Арагон поднялся к новым выдающимся достижениям в послевоенные годы. Романист и критик, эссеист и новеллист, организатор передового литературного лагеря в стране, Арагон и в своих новых книгах стихов убедительно показал, как плодотворен избранный им путь – путь «истинной поэзии, поэзии реальной жизни в ее движении к счастью, которое мы называем коммунизм». Перед читателем стихов Арагона возникают картины современности: все, что было с бойцами, со страной, с миром, щедро отозвалось в сердце поэта. Поэт издевается над благодушием безмятежно «ясных» резонеров; он поет путь трудный, подчас трагический, но приводящий к победам.

С путем Арагона схож путь Поля Элюара, хотя его разрыв с сюрреализмом происходил гораздо замедленнее, мучительнее и завершился лишь накануне второй мировой войны, когда поэт, создав «Ноябрь 1936 года» и «Победу Герники», присоединил свой голос к протесту литераторов-антифашистов против варварства «строителей руин». Этот шаг оказался чрезвычайно плодотворным для элюаровской поэзии, ибо он расковывал тот порыв к прекрасной гармонии в мире и собственной душе, ту проникновенную человечность и искренность лирического признания, которые отличали поэтический склад Элюара с первых его шагов в литературе. Здоровый в своей основе гуманизм поэта, затуманенный годами блужданий в лабиринтах фрейдистского мифотворчества, возродился в эпоху Сопротивления, став гуманизмом революционным, снимающим, наконец, неразрешимое – с точки зрения раннего Элюара – противоречие человеческого и исторического, личности и общества. В «Поэзии и правде 1942 года» и «Лицом к лицу с немцами» на смену жутким видениям ночного зла, осаждавшим обитателя «Града скорби», пришли сатирические портреты реальных врагов – нацистов; надрывные метания уступили место выстраданной, но мужественной надежде; любовь, перестав быть единственным пристанищем чистоты среди враждебного хаоса жизни, была осмыслена по-новому, как залог несокрушимости человеческих ценностей, как счастье двоих, неотделимое от борьбы века, от счастья всех людей.

Новое мироощущение заметно меняло и весь художественный строй поэзии позднего Элюара. Его лирике всегда была присуща строгая чистота образа, освобожденного от всякой цветистости и риторики. В последнее десятилетие жизни Элюара его поэзия достигает такой прозрачности сжатого стиля, насыщается такой глубокой, поистине общечеловеческой мыслью, что многие строки и строфы начинают звучать как крылатая поэтическая формула, нравственный закон, народная мудрость, И везде – от проникнутых злободневностью «Политических стихов» (1948) до раздумий о судьбах века и своего поколения в «Суметь все сказать» (1951), от лаконичных «Ликов мира» (1951) до философских поэм «Неумолчная поэзия» (1946 – 1953) – Элюар настойчиво утверждает неотделимость поэзии от передовых идей эпохи, величие труженика-творца, преобразующего облик вселенной, – отстаивает «закон доброты» как высший смысл всякой человеческой деятельности:

Есть хороший закон у людей:

Виноград превращать в вино,

Из угля создавать огонь,

Из поцелуев – людей.

 

Есть суровый закон у людей:

Сохранять чистоту, несмотря

На войну и на нищету,

Несмотря на грозящую смерть.

 

Есть добрый закон у людей:

Делать свет из речной воды,

Из мечтаний – земную явь,

Из заклятых врагов – друзей.

 

Это древний людской закон,

Это новый людской закон.

Он из сердца ребенка встает

К высшей мудрости всех времен.

(Перевод М. Ваксмахера)

Вслед за Арагоном и Элюаром, певцами народной героической эпопеи Сопротивления, на службу патриотическим целям поставили свое перо поэты-коммунисты Муссинак, Фревиль, Гийевик, Марсенак, Серне; в послевоенные годы к ним примкнул целый отряд поэтической молодежи. И если говорить о принципиальных сдвигах, меняющих самый облик сегодняшней французской поэзии, то наиболее важным итогом последних десятилетий является рождение и рост целого течения, развивающегося в русле социалистического реализма.

Внутренняя перестройка поэзии, столь отчетливо сказавшаяся в эволюции передовых поэтов, затронула вместе с тем и очень широкие круги творческой интеллигенции. Размах, который приобрела борьба французской демократии против фашизма (Народный фронт, Сопротивление, послевоенное движение против угрозы новой войны), привел к возникновению групп поэтов, мироощущение которых в основном носит гуманистический характер. У одних попытка осмыслить трагические потрясения истории приводит к участию в боевой литературе Сопротивления, хотя при этом истолкование современности часто осуществляется ими на базе отвлеченно метафизических доктрин буржуазной философии (Френко, Эмманюэль). Другие, не обращаясь прямо к гражданской поэзии, посвящают себя поискам общечеловеческих ценностей, которые можно было бы противопоставить бесчеловечности фашизма (Каду, Фомбёр и др.). Порой это неприятие враждебного мира приобретает отчетливо сатирическую окраску; парадоксальность и ирония призваны здесь обнаружить весь нелепый алогизм существующих социальных отношений (Превер). При всем том, что груз модернизма продолжает порою тяготеть над этими поэтами, в целом это течение, достаточно широкое и многочисленное, свидетельствует об укреплении в современной поэзии гуманистических и реалистических тенденций.

Что касается модернизма, то в годы Сопротивления он наглядно обнаружил свою несостоятельность и практически был отодвинут самой жизнью на дальнюю периферию общего поэтического движения. Однако в послевоенные годы модернизм пытается вернуть утраченные было позиции (творчество Шара, Понжа и др.). Период принципиального единства поэзии на базе патриотического подъема Сопротивления сменился в 50-х годах периодом острой идейной и литературной борьбы, фронт которой проходит порой не только между позициями прогрессивных писателей и позициями модернистов, но и через творчество того или иного поэта. Ныне, однако, эта борьба ведется в новых условиях, когда передовой лагерь французских поэтов имеет в своем активе богатый творческий опыт борьбы за реалистическую, проникнутую духом современности поэзию.

Настоящая статья является попыткой – на примере нескольких наиболее ярких фигур – наметить те разные и сложные пути, которыми идет французская поэзия последнего двадцатилетия. При этом здесь не рассматривается эволюция таких значительных поэтов старшего поколения, как Реверди, Сандрар, Сюпервьель, Перс, Жув, начавших свой путь в поэзии еще накануне или сразу после первой мировой войны; современное творчество каждого из них заслуживало бы специального изучения.

Ограниченные рамками журнала, мы, разумеется, не могли претендовать на создание сколько-нибудь полной картины современной поэзии Франции. Представлялось целесообразным осветить прежде всего искания тех поэтов, чей творческий облик сложился именно под воздействием исторических событий рассматриваемого периода и поэтому наиболее точно характеризует развитие новых тенденций в поэзии наших дней.

ШИФРЫ, КАМНИ, ТУПИКИ

Модернизм отнюдь не является ведущим направлением современной поэзии Франции; однако целый ряд поэтов разных поколений исповедует декадентские догмы. При всех частных оттенках, которые каждый из этих поэтов вносит в понимание мира и задач поэтического творчества, их сближает одно: взгляд на поэзию как на самостоятельную сферу бытия, полностью обособленную от исторической практики общества. Поэзия, по их представлениям, подчинена абсолютным, имманентно ей присущим законам, не имеющим точек соприкосновения с объективными закономерностями окружающего мира. Отсюда и крайняя затемненность мысли, и зашифрованность поэтического языка, и «своя», далекая от со» временности проблематика – словом, все то, что покрывается термином «герметичность». В ряде случаев эта герметичность приводит к полному разрушению образа.

Беря на вооружение далеко не новые декадентские концепции, современный модернизм – в этом его «своеобразие» – претендует не только на самую общую, всечеловеческую ценность своих пророчеств и озарений; он пытается придать этим озарениям некую видимость социальности. Согласно модернистам мир нелеп, враждебен человеку, подвластен хаосу непостижимых отношений, в которые вовлечены и люди, и вещи, и природа, и некие метафизические категории. Избавить же людей от ужаса перед стихиями «атомного века» способен якобы лишь поэт – поэт одинокий и всемогущий, с его колдовской властью над словом. Он аттестует себя как демиурга, творящего высшую реальность; творческий акт несет в себе социальную функцию, ибо очищает и поэта и читателя. Но эта иллюзорная социальность модернизма не идет дальше мистических порывов к обнаружению «абсолютных истин»; причем каждый поэт-модернист предлагает свой собственный рецепт спасения человечества от вселенского зла.

Одним из видных представителей французского модернизма в поэзии является Рене Шар (род. 1907). В начале 30-х годов поэт выступил с несколькими сюрреалистскими сборниками («Гробница тайн», 1930; «Молот без хозяина», 1934, и др.). Каждый поэт, утверждает Рене Шар в одном из своих стихотворений 1935 года, должен «выражать свою долю чудесного, свою долю мятежа, свою долю благожелательности». Единственный аспект действительности, который привлекает Шара, это «жизнь невыразимая». Вся лирика Шара, как довоенная, так и последующих лет, представляет собой эту погоню за необычным и невыразимым. Поэт старается с помощью фантазии преобразовать те или иные реальные явления в образы неожиданные, гротескные, непонятные («Я различаю в венчике солнца – кобылу, я утоляю жажду ее мочой», «Поворот сейчас вынырнет, быстрый, как дым, и в нем заколышется «здравствуй», изогнутое, как заноза»). «Навязчивая идея жатвы и безразличие к истории – таковы две оконечности моего лука», – заявляет Рене Шар; и так как доминирует у него обычно одна «оконечность» – безразличие к истории, – то и «идея жатвы» оказывается полностью абстрагированной от созидательной деятельности человека и человечества. Впечатления, получаемые от внешнего мира, теряют у Шара свою чувственную конкретность и, причудливо соединяясь друг с другом, дают в результате случайные образы, отражающие лишь крайне субъективные ассоциации поэта.

Рене Шар участвовал в движении Сопротивления, командовал партизанским отрядом. Но даже в этот период его поэзия далека от жизни. Стихи Шара эпохи Сопротивления и первых послевоенных лет (сборники «Первые наносы», 1945; «Листки Гипноса», 1946; «Распыленная поэма», 1947), так же как и стихи 50-х годов («Стена и луг», 1952; «Поиски основания и вершины», 1955; «Библиотека в огне», 1956, и др.), свидетельствуют о почти полной стабильности творческих приемов. Правда, взор Р. Шара-метафизика устремлен уже не только на мир природы, но и на область человеческих отношений; иногда проскальзывают даже намеки на события антифашистской борьбы, но в целом перед читателем все та же туманность мысли и туманность формы. В маленьких стихотворениях в прозе (одна из наиболее излюбленных Шаром форм) поэт излагает свое отношение к жизни. Как правило, эти афоризмы темны по смыслу; произвольность в отборе метафор мешает читателю проникнуть в логику поэтической мысли даже тогда, когда Рене Шар стремится выразить свою гуманистическую веру в победу над фашизмом: «Во время столь черной битвы и столь черной неподвижности, во время ужаса, ослеплявшего мое царство, я вскармливал для себя крылатых львов жатвы вплоть до холодного крика анемонов» (из цикла «Девять поэм для победы», 1940 – 1944). Порой, при всей загадочности языка и образов, в поэзии Шара ощущается стремление воспеть братство людей, осудить эгоизм и черствость (стихи «Пусть он живет!», «Безобидный», «Приглашение», «Посмертная маска»); но определяющим является мотив человеческого одиночества и нежелания это одиночество преодолеть.

Рене Шар и сам понимает, насколько изолировано его творчество. «Герметические рабочие, находящиеся в состоянии войны с моим молчанием!..» – восклицает он; однако герметичен сам поэт, а не его несостоявшиеся читатели. Человек, по Рене Шару, обречен вечно

…топтать кусты,

искать, искать, не находя,

то, что должно нас излечить

от наших непонятных бед,

что мы всегда в себе несем.

(Перевод М. Ваксмахера)

Другой представитель декадентского лагеря современной французской поэзии – Франсис Понж (род. 1899) является и в своей творческой практике, и в теоретических заявках принципиальным противником лирики; он решительно изгоняет из своих стихов и мысль, и чувство, и мечту. По существу в его произведениях остается лишь скрупулезное описание отдельных предметов; мир вещей живет здесь своей жизнью, чуждой человеку; задача поэта – проникнуть в самую «суть» дерева, камня, раковины, мимозы и тем самым завязать какие-то новые, «братские» связи между человеком и природой. Социальное начало подменено в стихах Понжа пантеистической метафизикой. Участник Сопротивления, Ф. Понж не отразил патриотической борьбы, которая вдохновила лучшие силы французской литературы и в которой сам Понж проявил гражданское мужество. Его сборник «Встав на сторону вещей» (1942), при всей тонкости отдельных наблюдений, лишен человеческой теплоты; вещи интересуют автора вне связи с эпохой, с жизнью, с людьми. Даже тема хлеба – по сути своей тема жизни и созидания – решается Понжем надуманно и отвлеченно: «Поверхность хлеба чудесна прежде всего по причине того чуть ли не панорамного впечатления, которое она на нас производит: словно в твоем распоряжении под рукой оказываются Альпы или Андийские Кордильеры»; далее следует холодная регистрация некоторых этапов процесса хлебопечения. В других стихах, завороженный струями дождя, он пускается в выспренние сравнения, которые имеют целью дать всеобщую картину космогонии. Морализаторские попытки Понжа сводятся к утверждениям, что человек, беря пример с дерева и камня, должен «выполнять свое назначение»; равно бесплодны и метафизические упражнения Франсиса Понжа в его послевоенных стихах, (сборник «Поэмы», стихотворение «Солнце, встающее над литературой», 1954, и др.). Герметизм поэзии Понжа («подкрепленный» к тому же полным безразличием к стихотворной форме) оказывается одним из тех многих тупичков, в какие заводит художника модернистский взгляд на жизнь и поэзию.

Ни Р. Шара, ни Ф. Понжа не интересуют звуковые, ритмические средства воздействия стиха на читателя; однако некоторые другие модернисты, напротив, придают большое значение именно этим сторонам стихотворной речи. Но поиски формы оказываются у этих поэтов самодовлеющими. Герметизм остается уделом любого декадентствующего поэта, независимо от того, пишет ли он александрийским стихом, или изливает свои ассоциативные впечатления в разорванных строках «а-поэм».

Так, в поэзии Жака Одиберти (род. 1899) поток ощущений и обрывков мысли оформлен в звучные стихотворные строки, перегруженные звуковой игрой; слова подбираются не по смыслу, а по сходному звучанию; логика мысли и чувства оттесняется фокусничеством искусного версификатора, пробующего на вкус отдельные слова и куски слов. Мистический обряд, не приносящий радости, усиливающий ужас человека перед бытием, – так предстает любовь в стихах Мишеля Лериса (род. 1901); таинственная дева, умирающая и воскресающая, но лишь для новой медленной смерти, – так рисуется образ самой жизни в творчестве Ива Боннфуа (род. 1923).

Вряд ли особенно велико отличие этих певцов смерти и одиночества от тех оракулов окончательного распада искусства, которые присвоили себе громкие титулы вождей «леттризма», «дадалеттризма», «суперграфизма», «гиперграфологии» и т. п. Подобные группки во множестве возникают в послевоенные годы, наглядно выявляя бесплодность модернистских концепций. За туманной демагогической фразой этих пророков «грядущего искусства» кроется окончательный отказ не только от поэзии общественного звучания, но и вообще от поэзии как таковой. Леттристы, например, во главе которых стоит Изидор Изу (род, 1925), заявляют, что единицей поэзии должна стать буква, несущая якобы основную смысловую и эмоциональную нагрузку в языке. Анекдотический характер носят опусы самого Изу и его друзей по леттризму (Дюфреи, Померан, Ламбер); нелепый набор отдельных букв и математических знаков – вот все, что смогли предложить человечеству в качестве образцов поэзии «атомного века» эти новаторы.

Каковы бы ни были претензии модернизма на современность и на новаторство, конкретная практика его различных представителей свидетельствует о его полнейшей идейной и художественной бесперспективности. Однако, поддерживаемый современной реакционной философией и буржуазной критикой, модернизм пользуется влиянием даже на тех поэтов, чье творчество в целом развивается не в декадентском русле. Отголоски модернистских взглядов можно встретить нередко и там, где они вступают в сложную борьбу с идеями человечности, с попытками вернуть поэзию к отражению реального мира. Ясно одно: наиболее яркие успехи современной французской поэзии достигнуты ею не на путях следования модернистским рецептам и догмам, а на путях их преодоления.

ИСТОРИЯ И МИФ

В 1946 году в предисловии к сборнику «Свобода, нас ведет» Пьер Эмманюэль, поэт-католик, деятельный участник литературы Сопротивления, наметил один из путей развития современной поэзии, которая, по его словам, стремится создать «спиритуалистическую эпопею эпохи», возведя «подсказанное актуальной ситуацией в степень универсального». «Надо иметь смелость на большее, развить символ до мифа, но мифа решительно современного, соответствующего настоящему этапу человеческой драмы, освещенному теми великими озарениями истории, которые проясняют смену веков и поступь цивилизации… Пришел день, когда поэты, философы, психиатры и этнологи сотрудничают в выработке символики, которая будет не чем иным, как универсальной физикой человека и вселенной, «человека-вселенной».

В целом путь французской поэзии первой трети XX века был путем все большего дробления лирики. Начиная с символистов и других школ «конца века», одним из самых устойчивых предрассудков, тяготевших над умами французских поэтов, была боязнь «литературности», под которой понималось и стремление проникнуть в кардинальные вопросы истории и человеческого бытия, и развертывание сюжета, и ораторский пафос.

Эпоха грандиозных потрясений, начавшаяся для Франции летом 1940 года, личное участие многих поэтов в патриотической борьбе против оккупантов обнаружили узость поэзии, зачарованной текучим хаосом подсознания, даже в глазах тех, чье мировоззрение выросло на Почве чуждой историзму идеалистической мысли XX века. Подобно тому, как в буржуазной философии субъективизм бергсонианства и фрейдизма сменился в 40 – 50-х годах экзистенциалистской претензией на познание «извечных первооснов» бытия и выработку надысторической морали; подобно тому, как прустовские блуждания по лабиринтам подсознания уступили место рационалистичной притче Камю, – так на смену озарений разорванного сознания пришли попытки создать поэзию философскую, стремящуюся выразить некую универсальную истину. Зачинателями «универсального эпоса» выступили поэты, связанные с философскими течениями, для которых очень характерна тяга к спекулятивной метафизике – «будь то экзистенциализм (Френо) или современная религиозная доктрина неотомизма (Эмманюэль и группа католических поэтов); поэтому эта поэзия уже в своих исходных установках несла коренное противоречие стихийного стремления к познанию общества и метафизического его осмысления, картин реального мира и поэтического визионерства. Личный опыт и наблюдения над эпохой становились здесь лишь опорой для космического мифа, переводящего реальность в план символической притчи. Бросающейся в глаза жанровой особенностью, всех подобных эпопей стало использование заимствованного из народных легенд или библейских преданий мифа, в сложной символике которого прощупывается одновременно и его актуальный смысл, и его «надысторическое» значение.

Андре Френо (род. 1907) – поэт трагического склада, первые стихи которого, появившиеся в эпоху Сопротивления, подхватывали многие мотивы Бодлера и Рембо. Истоки трагической мятежности поэта – в неприятии самодовольства мещан, в щемящем чувстве разлада с эпохой, которая оборачивается к нему – очевидцу первых шагов фашизма, гибели Испанской республики, оккупации Франции – своей кровавой бессмысленностью. Скорбный протест против разгула нацистских палачей – постоянная тема Френо, и его до сих пор не до конца опубликованный цикл «Гражданские стихи» (1938 – 1945) – гневная хроника преступлений фашистов в Испании, Чехословакии, Франции, в «лагерях смерти». Однако история и человечность для Френо – понятия взаимоисключающие, его лирический герой не знает разумной общественной деятельности, стоит в стороне от социальных сил, соединяющих в себе подлинный гуманизм и революционное вмешательство в историю. В поэзии Френо (сборники «Неумолимое солнце», 1946; «Стихи подполья», 1949; «Стихи старичка», 1954) есть своеобразный мужественный стоицизм: для него долг человека – не униженное смирение перед абсурдностью окружающего, но суровый подвиг, постоянное возрождение бунта из пепла бесконечных поражений, ежедневное утверждение жизни в борьбе, удел которой, однако, вечное поражение.

Лирика Френо вся соткана из контрастов, ибо ее поэтическая форма призвана закрепить в стиле, образе, ритме сложную поступь его мысли. Страстный взлет надежды возникает в ней лишь на миг и всегда обрывается горькой, скептической иронией, пафос ораторского периода дробит застывшая логическая формула, все движение стиха приобретает какой-то ломающийся, суховатый ритм, никогда не выливающийся в единую музыкальную интонацию. Обыденные понятия, просторечие, точный пластический образ соседствуют у него с фразеологией философски-отвлеченной, призванной перевести повседневное в план универсального. Так уже в лирике вырабатывается «техника» мифа, и многие мелкие стихотворения Френо – как бы зародыш его крупных поэм.