«Советы-заветы» сюрреализма

Энциклопедический словарь сюрреализма, впервые изданный в России, — это наиболее глубокое и всестороннее ис
следование одного из ключевых явлений мировой литературы ХХ века.

Появление Энциклопедического словаря определяется во многом драматической предысторией исследования сюрреализма в нашей стране. В советской науке, особенно в 20—30-е годы, изучение истории авангарда и сюрреализма было ограничено идеологическими рамками цензуры, оценивающей все новаторское искусство негативно. Официальная идеология вычеркивала из литературного и научного обихода всех представителей культуры, оппозиционно настроенных к советской власти. В 30е годы даже появляется новый термин — дитя советской пропаганды — «левое активное революционное крыло сюрреализма», к которому были причислены «свои» — вступившие во Французскую коммунистическую партию Элюар и Арагон; поэтика «чужих» определялась как «пустые экзерсисы», а с конца 30х по 60е годы cам термин во всех энциклопедических словарях получил негативную социологическую окраску — «проявление кризиса буржуазной культуры империализма».
В последующие годы исследование сюрреализма в отечественном литературоведении балансировало между резкой критикой его программ и деклараций и высокой оценкой творчества сюрреалистов. Несмотря на кардинальные изменения, наступившие на рубеже ХХ—ХХI веков, в российской отечественной науке отсутствовала целостная картина эволюции сюрреализма, его связи с общим развитием мировой культуры.
Данный Словарь, созданный многонациональным авторским коллективом ученых из разных стран (России, Франции, Канады), является первым в России комплексным исследованием функционирования сюрреализма в разных видах искусства (литературе, кино, музыке, театре, живописи) и его взаимодействия с опытом авангарда других стран. Цель этого научного издания — создание фундаментальной базы для углубленного
изучения столь сложного и своеобразного явления, как сюрреализм, что во многом совпадает с целями и задачами «солидной книги по истории литературы».
Научная достоверность исследования базируется на сравнительноисторической методологии, восприятии сюрреализма как целостной эстетической и мировоззренческой системы.
* * *
Исторические рамки Словаря определяются центральным вопросом — вопросом о генезисе сюрреализма и его месте в контексте исторического авангарда¹. История возникновения сюрреализма, как подчеркивается в Словаре, во многом предопределяет его специфические особенности: с одной стороны — «это движение авангардного толка, с другой — уже отстраняющееся от авангарда начала века и осознающее себя принципиально другим» (с. 5). С самого начала французский сюрреализм, при всем пафосе бескомпромиссности и ниспровержения, утверждал для себя особую «отрицательную традицию». Рембо—»образец абсолютного бунта», Лотреамон — «воплощение нигилизма», маркиз де Сад — «символ абсолютной свободы». Как подчеркивается в Словаре, традиция для Бретона «равнозначна кляпу, слепящим шорам», и в то же время он «пытается поставить себя и группу своих единомышленников в контекст мировой культуры и тем самым установить свою историю» (с. 491). История выстраивается в Словаре как синтез парадоксальных свойств и качеств: при всей национальной специфике литературных и философских истоков («антирационализм французских сюрреалистов оставлял их в пределах картезианства»—с. 491) сюрреализм зарождался во Франции как наследник космополитического дадаизма.
Выделяются отличительные свойства сюрреализма: «Из всех национальных вариантов французский сюрреализм был самым интернациональным, чем и объясняется его стремительная экспансия в иные культуры, успешно проходившая в 1920—1950е годы» (с. 491).
Проблема определения места сюрреализма в контексте авангарда начала века решается в Словаре на базе сопоставительного анализа. При всем принципиальном различии в теории и художественной практике поиск новых форм, новых изобразительных средств, разрушающих аристотелевский мимесис, иллюзию реальности, сближает сюрреализм с «новым сознанием» Г. Аполлинера и «фраппирующей театральной» эстетикой А. Жарри, а также с постаполлинеровским авангардом — Ж. Кокто, П. Альбер Биро, И. Голлем (с. 175, 121). «Оппоненты» обнаруживают типологическую близость некоторым аспектам сюрреализма.
Так, манифест сюрреализма И. Голля, опубликованный в 1924 году, одновременно с бретоновским, был созвучен сюрреалистическим поискам: в духе сюрреализма И. Голль противопоставлял новое движение реализму, провозглашал основным принципом создания сюрреалистического образа «сближение максимально отдаленных элементов реальности»; как и Бретону, ему была близка концепция взаимопроникновения искусств. Но, в отличие от Бретона, И. Голль провозглашал отказ от теории сновидений и психоанализа (с. 121).
Различия определяются в Словаре особенностями двух философско-эстетических систем: «Принципиальное отличие-«двух сюрреализмов» состоит в отношении к психиатрии: прежде всего к психоанализу Фрейда и теории психологического автоматизма. Бретон провозглашает, что понятия «автоматический» и «сюрреалистический» синонимичны» (с. 432).
Комплексный подход к исследуемой проблеме позволяет авторам Словаря выявить отличия не только на мировоззренческом, но и на генетическом уровне: «…В манифесте Бретона эта полемика выразилась в определении «провозвестников» понятия «сюрреализм» — Бретон его связывает не только с выражением Аполлинера из предисловия к пьесе «Груди Тиресия», но и с супернатурализмом Ж. де Нерваля. Бретон всегда будет подчеркивать, что сюрреализм принципиально отличался от авангардизма» (с. 492), который он презрительно называл «орфизмом».
Отмечая несомненную типологическую близость французского сюрреализма с дадаизмом, авторы Словаря выделяют его особенности: «В отличие от огромного разрушительного бунта дадаизма сюрреализм сумел создать свою позитивную программу» (с. 395). Адекватность выбранного методологического подхода обуславливает объективную оценку уникальности французского сюрреализма в пестрой мозаике авангардистских течений начала ХХ века: «…сюрреализм был не только течением в искусстве, но и явлением в идеологии и в философии» (с. 492).
Учитывая специфику сюрреалистической идеологии, авторы Словаря определяют поэтику сюрреализма как «концептотворчество»: размывание граней между теорией и художественной практикой, «поэтический способ формулировки основных понятий и идей, разрушение жестких кодов, иерархий, всяческих канонов и ограничений» (с. 493). Сюрреализм в Словаре рассматривается как конкретное движение, воплощенное в его классическом варианте в деятельности группы Бретона, с его авторитарностью, историей бесконечных изгнаний и отлучений, при этом подчеркивается огромная роль Бретона в создании концептуального аппарата сюрреализма (с. 71).
В программных манифестах и теоретических декларациях Бретона формируются термины, идеи, понятия, характеризующиеся поэтической образностью: «автоматическое письмо», «греза», «безумная любовь» — «конвульсивная красота», «черный юмор» и т. д. Одновременно теоретизирование разворачивается на страницах художественных произведений. Так, поэтический сборник А. Бретона и Ф. Супо «Магнитные поля» — первое произведение «автоматического письма» — «воплощает утопию коллективного творчества сюрреалистов, которую они обозначают двояко — как фразой Лотреамона «Поэзия создается всеми, а не одним человеком», так и через понятие «бессубъектного письма»» (с. 296).
В поэтической прозе Л. Арагона и в его поэзии — «Анисе или панорама» (1921), «Парижский крестьянин» (1926), «Волна грез» (1924) — «развивается мысль о взаимосвязи сновидения и реальности, о природе сновидений, излагается метафорическое определение сюрреализма: «страстное необузданное употребление ошеломляющего, возбуждающего образа»» (с. 31).
В повести Бретона «Надя», являющейся одновременно одним из образцов сюрреалистического повествовательного жанра и теоретической декларацией, дается «эмблематическое определение сюрреалистической красоты как вечно изменчивой, всегда грядущей и связанной с подсознательными импульсами: «Красота будет конвульсивной или ее не будет вовсе»»
(с. 340). В повести обсуждаются важнейшие для сюрреализма философские и эстетические проблемы — соотношение искусственного и естественного (природы и культуры), проблема преобладания субъективного начала в процессе познания мира, соотношение вымысла и реальности, понятие «внутренней модели» как «воплощения фантазий художника» (с. 34).
Программные декларации Бретона выводят к новым эстетическим феноменам: во «Втором манифесте сюрреализма» 1929) он пытается «осмыслить действительность на основании гегелевского «синтеза», снимающего все противоречия» с. 75). Теоретические декларации дополняются художественными произведениями — сборником лирических стихотворений «Ария воды» (1934) и романом «Безумная любовь» (1937), в которых окончательно кристаллизуются понятия «объективной случайности» и «черного юмора» (с. 77).
В теоретических произведениях, опубликованных одновременно в 1932 году, — «Седовласый револьвер» и «Сообщающиеся сосуды» — разрабатывается новый жанр «сюрреалистического объекта», предвосхитивший современную инсталляцию и попарт, а также формулируется концепция взаимопроникновения искусств, в которой особенно акцентируются визуальные искусства — кино и живопись, внесшие огромный вклад в мировую культуру (с. 495).
Исследуя влияние бретоновской концепции взаимопроникновения искусств на различные сферы культуры, авторы Словаря разрушают штампы и стереотипы, сложившиеся в отечественной науке. До сих пор проблема исследования функционирования сюрреализма в разных жанрах искусства ограничивалась лишь живописью, литературой и отчасти кино. Вне поля зрения отечественных ученых оставались музыка и театр, в коорых сюрреализм не существовал как оформившееся направление, что значительно сужало и обедняло картину эволюции и становления сюрреализма, предопределившего основные тенденции и перспективы в развитии мировой культуры.
Музыка и театр, введенные в орбиту исследования, демонтрируют мощную продуктивность сюрреалистической эстетики, преобразившей художественный язык эпохи.
В театральный обиход вошли такие понятия, как «театральная метафора», связанная с центральными концептами мимесиса и юмора: «эстетика сюрреализма существенным образом повлияла на театральное искусство после II мировой войны (театр абсурда, театральная система А. Мнушкиной, Е. Гротовского, Э. Барба, Т. Кантора, и мн. др.)» (с. 470).
В музыке, как подчеркивается в Словаре, основные концепты сюрреалистической эстетики — принцип соединения несоединимого, автоматическое письмо — помогли обновлению языка музыкального искусства и появлению новых жанров и форм. Резюмируя свое исследование, Е. Тараканова делает вывод: «Новые выразительные средства конкретной музыки, инструментального театра, алеаторики прочно вошли в обиход, сохраняя или утрачивая аромат сюрреалистической поэтики» (с. 332).
В Словаре отмечается огромное влияние сюрреализма на живопись и визуальные искусства на всех этапах его развития.
Идеи «автоматического письма», «бессубъектного творчества» в период между войнами привлекают многих художников разных национальностей. Это М. Эрнст, Г. Арп, А. Массон, Д. де Кирико, П. Пикассо, Х. Миро, Р. Магрит, М. Дюшан, С. Дали.
Последний дополнил теорию «автоматического письма» «параноидальнокритической деятельностью» (с. 138—139). Художники открывают для себя приемы, эквивалентные «автоматическому письму», — технику «фроттажа» (с. 503), «граттажа» (с. 134), «коллажа», являющегося аналогом сюрреалистическо
го образа (с. 251). В области изобразительных искусств сюрреализм дал мощный импульс полету фантазии, отказу от иллюзии реальности, плоского правдоподобия.
Рассматривая кино как «»идеальную модель» бретоновской теории смешения противоположностей, сюрреалисты пытались преодолеть рассудочность слова <…> проникнуть в область подсознательного» (с. 240), коренным образом преобразить этот жанр искусства. И хотя прямые опыты сюрреализма ограничились короткометражными экспериментальными лентами Мэн Рэя, Ф. Леже, М. Дюшана и двумя художественными фильмами Бунюэля — «Андалузский пес» (1929) и «Золотой век» (1932), принципы «шокирующего соединения несоединимого», создавшие неожиданные комбинации образов, странных пейзажей, ир
рациональных сюжетных ходов, вошли в плоть и кровь современного киноискусства, оказав огромное влияние на целые поколения кинематографистов второй половины ХХ века: на Хичкока, Феллини, А. Рене, Ренуара, Параджанова, Кустурицу, на брутальный неосюрреализм Г. Беллмера, на новый «метафизический реализм» Р. Эльце в Германии (с. 241).
Реминисценции сюрреалистических методов очевидны в азвитии инсталляции, перформанса, видеоарта второй половины ХХ столетия (с. 189).
Углубляясь в особенности национальных культурных традиций, авторы Словаря выявляют разнообразие национальных вариантов сюрреалистического искусства. Так, например, А. Можаева выделяет в испанском сюрреализме, изучение которого ограничивалось в отечественной науке только творчеством Х. Миро, С. Дали и отчасти Бунюэля, «автохтонный» сюрреализм, причисляя к нему известные российскому читателю имена Г. Лорки, Альберти, Алейксандре, творчество которых до сих пор рассматривалось как реалистическое, пронизанное «пафосом революционных идей» (с. 241). «Для всех этих поэтов сюрреализм был и оставался лишь литературной формой, системой новых выразительных приемов, дополнивших и обогативших многокрасочную палитру сюрреализма» (с. 215).
Итальянским вариантом сюрреализма, как отмечается в статье Е. Сапрыкиной, является «магический реализм», эстетика которого «активизирует присущие итальянской литературе сказочные истоки, интерес к новелле, к истории и притом развивает устремленность в надреальное и фантастическое, пользуясь различными приемами сюрреалистического письма» (с. 218). Своеобразие феномена итальянского сюрреализма Е. Сапрыкина видит в «протеистичности и эластичности его эстетических принципов», унаследованных от футуризма и обусловивших жанровое и стилевое разнообразие таких «разномастных» писателей, как Бонтемпелли, Савиньо, Дельфини, Палаццески, Буццати, Ландольфи и др. (с. 218). Автор не только открывает новые имена, но и разрушает стереотипы отечественного литературоведения, относившего творчество Буццати, Палаццески, Савиньо к реализму. «Метод совмещения фантастического и реального в творчестве Буццати говорит о перекличке с поэтикой сюрреализма, точнее, с его итальянским вариантом — «магическим реализмом»» (с. 88). «Из всех итальянских писателей, так или иначе связанных с сюрреализмом, именно Савиньо находился в постоянном общении с французскими сюрреалистами, и именно в его творчестве наиболее убедительно проявились все этапы становления сюрреализма на итальянской почве, начиная собственно итальянским периодом «магического реализма»» (с. 433).
«Творчество Палаццески, который на протяжении жизни то отходил от сюрреализма, то возвращался в его лоно, свидетельствует о том, что поэтика этого отпочковавшегося от футуризма направления оставалась в динамичной социокультурной реальности Италии жизнеспособной и продуктивной в течение многих лет» (с. 362).
Таким образом, вопреки сложившимся стереотипам об «обветшалости сюрреалистической системы», бытовавшим в отечественном литературоведении, в Словаре подчеркивается плодотворность и эффективность взаимодействия французского сюрреализма с опытом авангардистских течений других стран. Называя отличительными чертами английского сюрреализма «провозглашение «особого» пути сюрреализма в Англии и «сюрреалистичность всей английской традиции»» (с. 98), С. Дубин утверждает: «…несмотря на то, что самые значительные художники — Рид, Дэвис, Дженнингс, Гаскойн, Пенроуз — видели в движении сюрреализма лишь временную фазу своего творческого развития, даже такое временное преывание обогатило творческую палитру каждого из членов группы, а сама английская группа вписала в историю сюрреализма интересную страницу» (с. 101).
Модель французского сюрреализма всегда модифициро
валась под влиянием национальнокультурного контекста.
Так, преломление сюрреализма в латиноамериканском художественном сознании породило такие разные явления, как «магический реализм» А. Карпентьера, М. А. Астуриаса, раннюю поэзию П. Неруды, творчество О. Паса. «Бытование сюрреализма в Латинской Америке подразумевает наличие не-скольких составляющих: собственно сюрреализм, взятый как проекция конкретного феномена европейской культуры; его преломление сквозь «иначащую» призму латиноамериканского художественного сознания; эклектичность и, наконец, специфически латиноамериканский тип художественного творчества, множественные проявления которого не имеют общей дефиниции» (с. 273), — пишет Ю. Гирин.
Новой страницей в отечественной и зарубежной науке является исследование польского авангарда, в котором вообще не существовало сюрреалистических групп, а потому о нем никогда не упоминалось ни в одном из публиковавшихся на Западе словарей сюрреализма. Этот совершенно новый и сложный материал меняет и корректирует представление о характере сюрреалистических тенденций.
Как отмечается в статье А. Базилевского, мощное взаимодействие польской национальной культурной традиции с художественными принципами, близкими сюрреалистической эстетике, — «автоматизм фиксации, сближение по аналогии, ассоциативный гротеск, дурманящий сдвиг знаков» (с. 382) — обусловили своеобразие польского авангарда, проявившееся в литературе в творчестве В. Гомбровича, Б. Шульца, в живописи и графике представленное группой «Артес», а также творчеством С. И. Виткевича, Б. В. Линке, С. Шукальского. «Польский сюрреализм воплотился как обобщение и синтез элементов разных течений. Это был один из параллельных видов иррационального творчества, результат новаторской активизации национальной, фольклорной, романтической и символистской традиции» (с. 383).
История русского авангарда более сложна и проблематична. Русский авангард, во многом определивший вектор развития поэтики авангарда в целом, сформировался задолго до
«Первого манифеста» Бретона и развивался совершенно независимо от французского сюрреализма. А. Чагин, автор статьи «Россия», пишет, что «особенности национальной почвы русского авангарда» (с. 425), различия в существенных проявлениях его эстетики не позволяют его рассматривать как «русский» вариант сюрреализма. Несмотря на близость сюрреалистическим открытиям, русский авангард в силу перечисленных причин — это «некое особое явление», не укладывающееся в жесткие рамки сюрреализма. «Возникновение Обэриу и сюрреализма соответствует сходным точкам развития художественного сознания в европейском и русском авангарде, точке, где новое литературное движение помещает себя в оппозицию не столько к классической традиции, но и к предшествующим авангардным течениям» (с. 353).
Введение «портретов» самых значительных представителей русского авангарда — Вагинова, Заболоцкого, Зданевича, Поплавского — в орбиту научного исследования значительно обогащает представление о сложных взаимоотношениях русского авангарда и сюрреализма. Исследуя творчество К. Вагинова, А. Чагин выделяет общую особенность писателей русского авангарда: «Создавая сюрреалистические образы — смешение реального и ирреального, действительности и грезы, Вагинов не задумывался об их природе. В своих поисках он совпадал с осознанными устремлениями сюрреалистов, угадавших некоторые глубинные имманентные потребности искусства» (с. 90).
Проза Вагинова — «Козлиная песнь» (1928), «Труды и дни Свистунова» (1929) — определяется в Словаре как «очевидный русский аналог сюрреалистической литературы» (с. 354).
Обобщая свои наблюдения, А. Чагин подчеркивает, что «специфические проявления неких общих сложившихся независимо друг от друга тенденций были предопределены как имманентными потребностями искусства, так и особой культурной почвой каждой из стран» (с. 523).
Феномен русского авангарда определяется в Словаре как особое явление, преобразовавшее сюрреалистические элементы и отличающееся своей уникальностью в пестрой мозаике европейского авангардного искусства. Впервые в истории отечественной и зарубежной науки русский авангард стал объектом глубокого и всестороннего изучения: в научный обиход введены неизвестные имена и факты; изменилось представление о характере сюрреалистических тенденций; в новом свете представлено соотношение сюрреализма с общим развитием мировой культуры.
Важным научным достижением Словаря является теоретическая часть, обобщающая базовые темы и понятия сюрреализма. Учитывая специфику сюрреалистической идеологии, которая являлась «концептотворчеством», авторы Словаря, в отличие от своих французских коллег (Josе Pierre. Le Surrеalisme, 1985; Renе Passeron. Encyclopеdie du surrеalisme, 1975; Gerard de Cortanze. Le Monde du surrеalisme, 1985; Alain et Odette Virmaux.
Les Grandes Figures du surrеalisme, 1994 — в русском переводе «Мэтры сюрреализма», СПб., 1996), которые ограничивались либо простым воспроизведением сюрреалистических определений, либо чрезмерной нарративностью в описаниях сюрреалистических понятий, представляют и сами высказывания сюрреалистов, и процесс функционирования этих концептов в их художественной практике. В Словарь не только включены идеи и понятия, изобретенные сюрреалистами, но здесь обобщены самые различные сюрреалистические темы — «любовь», «сюрреалистическая женщина», «город», а также общеэстетические категории — «прекрасное», «природа и культура» и т. д.
Словарь — это фундаментальное исследование, выходящее за рамки сюрреалистических словарных терминов, охватывающее явления самых разных сфер культуры и категориальных уровней, дополняющее и обогащающее представление о своеобразии сюрреализма, предопределившего основные закономерности мировой культуры ХХ века.
Статьи Словаря композиционно делятся на шесть типов: монографические; обзорные, обобщающие соответствующие процессы в отдельных странах; статьи о группах и печатных изданиях, связанных с инициативами сюрреализма; статьи о самых значимых программных художественных произведениях; статьи о функционировании сюрреализма в отдельных видах искусства и, наконец, статьи, интерпретирующие важнейшие теоретические понятия, образовавшие систему сюрреалистической поэтики. Энциклопедичность Словаря базируется на огромном научноисследовательском материале, представляющем искусство и культуру европейских стран и России, а также американского и африканского континентов.
Несмотря на грандиозность осуществленного проекта, являющегося событием в отечественной науке, в Словаре, на мой взгляд, допущены некоторые неточности: это, прежде всего, некорректность определения произведений маркиза де Сада как «порнографических» (с. 453), а также некоторое упрощение в оценке творчества И. Кальвино, которого Е. Сапрыкина причисляет к «поздним росткам разномастной сюрреалистической поросли, которая пошла в Италии от футуризма» (с. 218). Романылабиринты И. Кальвино и его фантастические новеллы позднего периода рассматриваются в зарубежной науке как сложный сплав различных тенденций в искусстве и культуре ХХ века — от открытий Проппа, концепции мифа в теории ЛевиСтросса, влияния художественных принципов УЛИПО, русских формалистов до бартовского тезиса о «смерти автора», «приключений письма» и концепта мира как текста в теории Ж. Деррида. Однако эти замечаниярекомендации ни в коей мере не перевешивают того огромного вклада, который внес Энциклопедический словарь сюрреализма, впервые изданный в России, в современное искусствознание и литературоведение.

В. ШЕРВАШИДЗЕ

1. »Вопрос о происхождении является центральным для природы литературного явления, ибо только генезис создает феномен как органическое единство» (Фрейденберг О. М. Вступление к греческому роману // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1995. № 4 (13). С. 80).[↩]