«Синтетический подход» в действии
В. Г. Клюев, Театрально-эстетические взгляды Брехта, «Наука», М. 1966, 183 стр.
Сегодня мы уже не можем пожаловаться, что на русском языке мало значительных работ, посвященных Брехту. Буквально в последние годы мы получили свою большую литературу о Брехте1. Но творчество этого замечательного художника по-прежнему ставит перед нашими исследователями множество актуальных проблем.
Рецензируемая книга нацелена в первую очередь на анализ эстетических взглядов Брехта, а не его произведений. Автор оспаривает довольно распространенное мнение, что теоретическое наследие Брехта далеко не самое сильное в его творчестве (даже некоторые наши критики, например Н. Полякова, Г. Знаменская, Е. Эткинд, полагали, что Брехт создал «путаную» эстетику, и утверждали, что драматургия Брехта ей противоречит), констатирует, что «число сторонников эстетики Брехта за последнее время значительно возросло», добавляя, правда, что «все же никто не воюет за нее успешнее и талантливее самого Брехта» (стр. 19). Уже поэтому обращение автора к теоретическому материалу (статьи, заметки, высказывания, режиссерские указания Брехта и т. д.), который до недавнего времени был либо совсем, либо почти неизвестен нашему читателю, использование в иных случаях источников, и поныне доступных только специалистам, бесспорно заслуживает внимания.
Но исходные позиции В. Клюева далеко не всегда столь же ясны, как в данном случае.
Выражая свою неудовлетворенность чисто литературоведческим анализом творчества Брехта, автор предлагает взамен – как единственно правомерный – «подход, так сказать, синтетический» (стр. 17). Однако эта заявка оказывается нереализованной. На словах «синтетический анализ» определяется довольно туманно: это литературоведческий анализ «со значительной дозой театроведения» (стр. 17), – одна сторона; другая выглядит так: «синтетический, т. е. по сути дела все же театроведческий, поскольку он включает в себя и литературоведческий анализ» (стр. 18). На деле автор задался целью охарактеризовать теоретическое наследие Брехта, – это и определило содержание книги, хотя на некоторых страницах анализ подменяется монтажом из высказываний Брехта. Театроведческий же анализ как таковой, если не считать заявлений о «тесной связи» тех или иных положений Брехта с театральной практикой, в книге отсутствует. Тем не менее автор с высоты «синтетического» подхода зачастую позволяет себе, мягко говоря, несколько нескромное отношение к своим предшественникам. Создается впечатление, вернее, автор пытается его создать, что никто до него не понял душу брехтовского театра, что от всех ускользнула суть брехтовского художественного метода. Вот характерное заявление: «Все исследователи брехтовского наследия касаются этого важнейшего момента творчества (особенностей воплощения драматургии Брехта в театре. – Э. Д.) теоретика и практика современного театра, но чаще всего ограничиваются анализом явлений, так сказать, лежащих на поверхности, произвольных» (стр. 18; курсив мой. – Э. Д.).
В чем конкретно состоит «произвольность» и «поверхностность»»всех исследователей» – понять нелегко, да и кто эти «все»? Очевидно, это и Б. Зингерман, но страницей позже автор сочувственно ссылается на него именно как на театроведа. Несомненно, это и Е. Эткинд, но абзацем ниже он характеризуется как исследователь, «верно понимающий и трактующий основные положения брехтовской эстетики». Как это совместить с «недостаточно глубоким проникновением» Е. Эткинда «в театральную практику. Брехта» (стр. 19),. без чего, как нам уже известно, «суть» брехтовской эстетики «ускользает» (стр. 17), – остается тайной автора.
Несколько слов о стиле, каким написана работа. Масса ненужных вводных слов, бесконечные «так сказать» и «то есть» подчас просто повергают в недоумение. «Здесь приходится быть очень внимательным, – пишет В. Клюев о пьесе «Перелет через океан», – поскольку многое лишь упоминается и к тому же в иносказательной форме, т. е. поэтично» (стр. 100). Это что же: «иносказательно» – читай «поэтично»?! Иные фразы настолько неудобочитаемы, что трудно уловить их смысл. «Таким образом, очуждение означает рассмотрение нечто (!) категорически важного для общества не само собой разумеющимся, а поразительным, удивительным и, следовательно, значительным» (стр. 175 – 176). Интересно сравнить экстракт, приготовленный В. Клюевым из двух брехтовских положений, с самими этими положениями: «Объектом изображения художников-реалистов являются существенные, «земные», в высоком смысле типические (т. е. исторически значительные) явления (или образы), причем показываются они с акцентированием моментов возникновения и исчезновения, поскольку подлинные реалисты мыслят исторически» (стр. 153). А вот источник: «…2) Художники-реалисты подчеркивают существенное, «земное», в высоком смысле типическое (исторически значительное). 3) Художники-реалисты подчеркивают момент возникновения и исчезновения. Во всех своих произведениях они мыслят исторически» 2. Страниц, где брехтовские высказывания претерпевают подобные изменения, в работе немало, но, конечно, еще больше (едва ли не треть книги) прямых цитат из Брехта, на фоне которых недостатки авторского стиля выступают еще резче.
Но, разумеется, тут есть и другая сторона, выше уже отчасти нами отмеченная: именно широта привлекаемого автором теоретического материала позволяет читателю книги уяснить многие важнейшие моменты брехтовской эстетики, дает возможность убедиться в том, что Брехта-теоретика характеризует постоянная связь как со всей практикой общественной жизни, так и с собственными драматургическими и режиссерскими опытами. Брехт-реалист, целиком и полностью свободный от власти догм, действительно говорит сам за себя. Его поиски свидетельствуют о боевитости его эстетики, великом пафосе развития, заключенном в ней. Вместе с тем, как всякое живое и самобытное явление, не избавленное от противоречий, творческое кредо Брехта, художника и мыслителя, сопротивляется однозначным определениям. Как раз поэтому некоторые собственные утверждения автора книги представляются спорными.
Так, вопрос об отношении Брехта к экспрессионизму решается В. Клюевым категорически: Брехт не принадлежал к экспрессионистам, – более того, решительно ничего не говорит хотя бы о симпатиях Брехта к экспрессионистам. «Если экспрессионисты пробуждали иллюзии, то Брехт безжалостно разрушал их, – пишет В. Клюев. – Таким образом, жестоко (?) материалистическая точка зрения Брехта последовательно приводит его к такому отношению с реальностью, которое диаметрально противоположно экспрессионистскому» (стр. 26). Но В. Клюев, вслед за немецким критиком Шуманом, из этого, в общем, справедливого положения делает совсем не вытекающий из него вывод: «Уже одно это исключало возможность использования Брехтом образного языка и других художественных средств экспрессионистов» (там же).
На наш взгляд, Брехт в самом деле никогда не был экспрессионистом, но отсюда вовсе не следует, что он отвергал использование «образного языка» и «художественных средств» экспрессионистов. Сам же В. Клюев говорит о высокой оценке Брехтом экспрессионистского спектакля «Эдип» – «последнего этапа» (Брехт) «на пути к реализации эпического театра», «к созданию большой формы» (стр. 66; курсив мой. – Э.Д.), отмечает, что Брехт характеризовал Георга Кайзера «как непосредственного предшественника эпического театра» прежде всего опять-таки в области формы (стр. 54), приводит высказывание из архива Брехта о том, что «реалистам многому можно поучиться у экспрессионистов, особенно у Кайзера, Стриндберга, Толлера и Гёринга» (стр. 25).
Значительное место уделено в книге теоретическим и драматургическим опытам Брехта 1929 – 1932 годов; к этим годам относится и появление поучительных пьес. В современной критике этот сложный период в творчестве Брехта оценивается по-разному. В. Клюев вступает в полемику, в частности, с И. Фрадкиным, который считает, что «в этих пьесах нет реалистических характеров, нет живых людей, наделенных чувствами, мыслями, индивидуальными человеческими чертами и свойствами» 3. Опираясь на тезисы брехтовской статьи «К теории поучительной пьесы» (стр. 95), В. Клюев показывает, что Брехт в поисках новых форм педагогики сознательно отказывался от создания полнокровных образов, чтобы акцентировать внимание зрителей «лишь на одной цепи поступков» (стр. 96). Отмечая неразрывную связь поучительных пьес с искусством агитпропа и опытами Пискатора, автор подчеркивает, что «сама идея поучительной пьесы как жанра носилась в воздухе, порожденная прежде всего эстетикой революционного рабочего театра, который был агитационно-педагогическим по своей сущности» (стр. 87). Отсюда выделение дидактического момента в поучительных пьесах Брехта, их пропагандистская нацеленность. Вместе с тем они явились своеобразным испробованием возможностей рабочего театра, нередко опиравшегося на творческие принципы эстрадного искусства. Важной стороной обернулась для брехтовского творчества и еще одна новаторская черта рабочего театра – это зритель, его взаимоотношение о актером, его активная роль в спектакле. В общем, если иметь в виду жанровую природу поучительных пьес, нельзя не согласиться с В. Клюевым в том, что они были для Брехта своего рода «лабораторией, в которой проверялись и отыскивались многие важнейшие положения его эстетики и театральной практики. От них вел прямой путь к неаристотелевскому театру» (стр. 114).
Но что касается содержания брехтовских поучений, то предпринятый В. Клюевым анализ нравственной проблематики поучительных пьес представляется не только слишком пространным (в ущерб основной цели исследования), но и во многом сбивчивым и неубедительным. С одной стороны, «мышление широкими социальными закономерностями не дает основания» для суждения о «бесчеловечном рационализме» поучительных пьес, но тут же выясняется, что это «да означает», «что И. Фрадкин (с которым здесь спорит автор. – Э. Д.) не имел оснований для своих рассуждений»: «они (то есть эти основания. – Э. Д.) заложены в композиционном просчете Брехта, заключающемся в нарушении логики перехода от частного к общему» (стр. 100, 101; курсив мой. – Э. Д.), вследствие чего жестко рациональная дидактическая схема спроецировалась на конкретные жизненные ситуации. Непоследовательность автора подчас доходит до парадокса: так, заявив, что «Брехт в поучительных пьесах совершенно сознательно уходил» от «многих и многих жизненно достоверных частностей», В. Клюев утверждает, что Брехт тем самым поступал «в соответствии с замечательной мыслью Ф. Энгельса», в которой говорится как раз вот о чем: «Когда мы подвергаем мысленному рассмотрению природу или историю человечества, или нашу… духовную деятельность… мы видим сперва общую картину, в которой частности пока более или менее отступают на задний план… Несмотря, однако, на то, что этот взгляд верно схватывает общий характер всей картины явлений, он все же недостаточен для объяснения частностей, из которых она слагается, а пока мы не знаем их, нам не ясна и общая картина». В. Клюев разрывает эту цельную мысль Энгельса и последним выводом объясняет «суть определенной недостаточности поучительных пьес Брехта» (стр. 110); в итоге получается, что недостаточность поучительных пьес объясняется тем же, чем ранее определялось их достоинство (то есть уходом от частностей, мышлением широкими категориями и т, д.), а ссылка на «соответствие с замечательной мыслью Ф. Энгельса» выглядит совсем уж странно. Как и заявление В. Клюева о том, что «вряд ли правомерно судить о нравственной стороне» того или иного произведения «вне анализа конкретных исторических условий», в которых оно создавалось, «да еще добрых 35 лет спустя, исходя из исторического опыта и иной проблематики, а также насущных задач другой страны» (стр. 111). Конечно, трактовка взаимоотношений личности и коллектива в поучительных пьесах Брехта обусловлена обстоятельствами времени, однако принять выделенное нами курсивом утверждение В. Клюева значило бы признать фатальную необходимость любого свершившегося исторического явления, – но как тогда быть с уроками истории? Задача исследователя не только в том, чтобы найти конкретно-историческое обоснование тех или иных сторон творчества художника, но и в том, чтобы указать правильность или ошибочность идей, воплощенных в его произведениях, именно исходя из исторического опыта. Живым примером такого анализа служат ленинские статьи о Толстом.
Наиболее интересна в рецензируемой книге глава «Неаристотелевский театр». В. Клюев справедливо считает, что распространенное «определение театра Брехта как раскрывающего сущность социальных отношений и пробуждающего революционную активность зрителей» еще не отражает специфики брехтовского театра: ведь эти же черты мы наблюдаем, скажем, в театре Горького (стр. 118). Сам автор ищет специфику театра Брехта в принципах создания художественного образа, «Задача Брехта состояла в том, чтобы создать такой театр, который бы обеспечивал максимальную возможность, даже необходимость вторжения зрителя эпохи науки в изображаемую на сцене реальность с целью ее преобразования» (стр. 129). Именно со стороны выяснения специфики восприятия человека нашей эпохи, эпохи науки, а «наука, – подчеркивал Брехт, – совершенно по-новому определяет нашу общественную жизнь и, следовательно, нашу жизнь вообще» 4, приходит помощь в создании качественно нового театра. В. Клюев совершенно прав, отмечая, что реализация поставленных Брехтом задач оказалась возможной «при условии развития искусства наблюдения и восприятия, критической позиции зрителя и художника, а также воспитания в зрителе навыка получать наслаждение не только от самого художественного произведения, но и от проникновения в творческий процесс» (стр. 129); зритель должен овладевать определенными знаниями об этом процессе. Автор показывает, что переориентация театра на совсем иную основу восприятия не была прихотью Брехта, его стремлением к каким-то новациям. Искусство, построенное на вживании актера в образ, а затем и вживании зрителя в актерский персонаж («аристотелевский театр»), не было, по мысли Брехта, достаточным для воспитания активности зрителя, необходимой для изменения мира. Воспроизведение же общественной жизни, основанное на эффекте очуждения («неаристотелевский театр»), не просто допускало, но и организовывало критическое восприятие зрителем изображаемых на сцене событий. Критическое отношение, по Брехту, это не только отрицание; критическое отношение к обществу заключается в том, что его преобразовывают. Понимание той огромной роли, какую Брехт придавал общественному назначению своего театра, дает возможность В. Клюеву рассматривать самое брехтовское очуждение не как формальные приемы разрушения иллюзии, но как социальный феномен, направленный на освоение общественной жизни, с тем чтобы это освоение, изменение жизни стало целью и источником наслаждения искусством. Здесь В. Клюев высказывает интересные и, на наш взгляд, верные мысли. Лучшие пьесы Брехта обращены к зрителю, живущему, в капиталистическом мире. Техника вживания бессильна научить этого зрителя изменять мир. Ибо в отчужденном буржуазном обществе отдельно взятая личность перестает понимать важнейшие события нашей жизни; индивидуумы уже не в состоянии влиять на них, воспринимают их как само собой разумеющиеся. «И вот для того, чтобы дать возможность зрителю вторгнуться в этот реальный отчужденный мир и этим создать предпосылки для снятия отчуждения (в марксистском понимании этого выражения), или, как говорит Брехт, способствовать преобразованию мира, и вводится очуждение отчуждения, то есть очуждение отчужденного мира ради снятия отчуждения» (стр. 145).
Но возникает вопрос: срабатывает ли эффект очуждения при воспроизведении иной социальной реальности? Трудность заключается в том, что сам Брехт не оставил пьес о социалистической действительности, а при постановке пьесы «Кацграбен» Штриттматтера о становлении социалистической деревни Брехт, по его собственному признанию, не реализовал в ней полностью своих требований об очуждающем изображении. В свете этого и предложенное В. Клюевым противопоставление аристотелевской драматургии как тактической – неаристотелевской как стратегической (стр. 149) представляется спорным.
Давая в целом верную характеристику брехтовскому «неаристотелевскому театру», автор, к сожалению, не рассматривает его взаимоотношений с эпическим театром. Если «неаристотелевский театр» это не эпический театр, вернее, не только эпический, то какие еще формы возможны в «неаристотелевоком театре»? В этой связи встает вопрос и о том, в какой мере принципы эстетики Брехта реально воплощаются, окажем, в социалистической драматургии последних лет. Автору, подчеркивающему, вслед за самим драматургом, что Брехт указал один из возможных путей движения искусства, следовало бы как-то определить место этого искусства среди иных линий современного художественного развития. Есть и другие проблемы, анализ которых автор по существу подменяет развернутой констатацией тех или иных теоретических положений Брехта.
В целом монография В. Клюева оставляет противоречивое впечатление. Нельзя, однако, не учитывать сложности и неразработанности ее темы. Во всяком случае, как один из первых у нас опытов специального изучения театрально-эстетических воззрений Брехта рецензируемая книга представит несомненный интерес для читателя.
- См.: Б. Зингерман, О театре Брехта, в кн.: «Жан Вилар и другие», ВТО, М. 1964; Е. Сурков, Путь к Брехту. «Знамя», 1965, N 7 – 8; И. Фрадкин, Бертольт Брехт. Путь и метод, «Наука», М. 1965; Л. Копелев, Брехт, «Молодая гвардия», М. 1966.[↩]
- Бертольт Брехт, Театр, т. 5/1, «Искусство», М. 1965, стр. 194.[↩]
- И. Фрадкин, Бертольт Брехт. Путь и метод, стр. 113.[↩]
- Бертольт Брехт, Театр, т. 5/2, стр. 180.[↩]