Шукшин, Гоголь и другие. Рассказ В. Шукшина «Забуксовал»

Рассказ В. Шукшина «Забуксовал» неоднократно был предметом интерпретаций, число которых продолжает увеличиваться¹. Такой пристальный и живой интерес вызван, думается, не только самой интертекстуальностью рассказа (у Шукшина этот прием, так сказать, обнажен: текст в тексте дает возможность развернуть изощренный филологический инструментарий), но и тем обстоятельством, что вопрос, на котором «забуксовал» герой произведения, остается и поныне одним из краеугольных в русском интеллектуальном дискурсе. Время целостного и окончательно истолкования этого текста еще не пришло (да и вряд ли оно наступит), поэтому в данной работе намеренно устранена «концептуальная» составляющая, компенсированная по мере возможностей свободным размышлением и «вольным толкованием» тех деталей, которые не попали в поле зрения других комментаторов. Методологическая строгость намеренно принесена в жертву «науке самой занимательной», по слову Пушкина, а именно «следовать за мыслями великого человека».

* * *

Название рассказа «Забуксовал» напоминает другой рассказ, написанный годом раньше: «Срезал» (1970). Это текст также с постоянно мерцающим смыслом, ускользающей интерпретацией. Грамматическая конструкция названий неминуемо сближает рассказы, но семантика заглавий различна: движение на одном месте, углубление и постоянное нагнетание («Забуксовал») и резкое одномоментное действие, удаление верхней («по верхам») части. Если Глеб Капустин участвует в публичном «диспуте» (или «псевдодиалоге»), не лишен своеобразно понимаемой артистичности и становится «победителем» в споре с кандидатом наук, то Роман Звягин не находит успокоения после, казалось бы, «логичного» объяснения со стороны «знающего» человека. Он спорит, скорее, с самим собой, со своей проснувшейся душой. Кроме того, здесь чрезвычайно важна тема «отцовства» Звягина, его ответственности перед сыном, которому он не может адекватно объяснить то, что его волнует и тревожит. Для этой темы актуальность приобретает запись в рабочих тетрадях: «Старшее поколение делится опытом с младшим… Да, но не робостью же делиться!» [Шукшин: V, 234]

Капустин многомерен, даже как бы избыточен, оправдывая свою «говорящую» фамилию: слой за слоем он обнажает изощренные риторические приемы, «срезает» собеседника. Звягин же мономан из породы упорных героев Шукшина; его фамилия подсказывает простейшую семантику звона, однако не исключает и отсылки к существительному звяга (по Фасмеру, это горлан, крикун, навязчивый человек, см.: [Фасмер: 88]). Конечно, резонно предполагать в этой связи и определенное соотнесение носителей шукшинских чудных фамилий с именами многих гоголевских персонажей.

Роман Звягин заранее готовится к слушанию, несомненно, ему хорошо известного фрагмента; даже если и предположить, что сам герой не читал «Мертвых душ», то неоднократное повторение его сыном сделало приводимый эпизод привычным, узнаваемым, можно сказать, любимым («…любил Роман уроки родной литературы. Тут мыслям было раздольно, вольно…»). Звягин расслабляется, закуривает — все эти банальные приметы предвкушаемого удовольствия подчеркивают гедонистичность (или инфантильность, если принять во внимание семантику его фамилии: «крикливый младенец», см.: [Федосюк: 92]), с которой наш герой привык воспринимать литературное произведение. Не мысль, а ритм, мерный и убаюкивающий (не забудем, что Роман лежит на диване). Дважды возникает образ барабана (в значении не призывного звука, а, скорее, бессмысленно-ритмизирующего: «Давай, давай, раскачивай барабанные перепонки — дольше влезет…»; затем в виде упрека, брошенного сыну: «Лишь бы отбарабанить»). Этот звукообраз наслаивается на описание поступательного и ритмического движения гоголевской тройки, мерного звона колокольчика. Перед мысленным взором Романа Звягина возникает идиллическая картина, гармоничная и безмятежная — такого рода движение, суггестивное по своей сути, которое уводит прочь от жизненных проблем (по названию другого шукшинского произведения «Позови меня в даль светлую…») прямиком в сон, небытие, ничто.

От сна Романа сдерживает лишь желание еще раз насладиться гоголевским текстом. Это похоже на то явление, когда картинную галерею посещают не только для того, чтоб посмотреть на неизвестные картины, а чтобы «узнать» не раз виденное (на репродукциях, например) и выказать радость от этого узнавания. Звягин предвкушал радость от узнавания текста, но заметил как бы подмену или расхождение в том, что ему выдавали в виде «репродукции». Он впервые «не поддался» ритмике текста, а задумался над его семантикой. Этот эффект сродни восприятию картин Рембрандта² — всматривание в темноту, в едва различимое, не видимое взору, в попытке постичь до поры скрытое, только «догадка», смутная и беспокойная. Для шукшинского героя эта ситуация пороговая, ситуация рождения независимой мысли³.

* * *

Ситуация пограничья, перехода из одного состояния (духовного сна) в иное, неожиданное и потрясающее все человеческое существо, почти неминуемо отсылает к пушкинскому «Пророку»⁴: «Духовной жаждою томим, / В пустыне мрачной я влачился…» Остановившийся, пораженный божьим чудом, созерцатель испытывает первое время явственный страх перед пугающим его недоумением (это еще не открытие, а лишь изумление накануне осознания сути): «Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы».

Почти буквальное прозрение шукшинского героя непосредственно подано автором как реализация метафоры «раскрывшихся глаз». Звягин восклицает: «Тут же явный недосмотр!» А затем все время пытается, в свою очередь, раскрыть глаза школьному учителю («Роман пытливо уставился в глаза учителю» и «все смотрел ему в глаза — пытливо и требовательно»). Вместе с тем гоголевский регистр актуализирует в этой связи мотив «Вия», указывающий на губительность подобного рода прозрений⁵.

Прежде чем увидеть, герой проходит через этап слушания («А в уши сыпалось…»): «Моих ушей коснулся он, — / И их наполнил шум и звон…»

Заключительный акт преображения («И он мне грудь рассек мечом, / И сердце трепетное вынул») реализован в другом шукшинском тексте — рассказе «Даешь сердце!»:

— Так что случилось-то? Почему стрельба была?

— Вчера в Кейптауне человеку пересадили сердце, — торжественно произнес Козулин. И замолчал. Председатель и участковый ждали — что дальше? — От мертвого человека — живому, — досказал Козулин.

У участкового вытянулось лицо.

— Что, что?

— Живому человеку пересадили сердце мертвого. Трупа.

— Что, взяли выкопали труп и…

— Да зачем же выкапывать, если человек только умер! — раздраженно воскликнул Козулин.

— Они оба в больнице были, но один умер…

— Ну, это бывает, бывает, — снисходительно согласился председатель, — пересаживают отдельные органы. Почки… и другие.

— Другие — да, а сердце впервые. Это же — сердце!

* * *

Нетрудно заметить, что сама структурная «ситуация» эмоционально-риторического вопрошания становится чрезвычайно значимой именно при обращении писателей к образу бегущей по бескрайним русским просторам тройки лошадей. Именно так, в синтезе визуального (лирический герой, находящийся в позиции неподвижного наблюдателя, следит за динамической траекторией птицы-тройки) и аудиального (это движение непременно сопровождается звуком колокольчиков) рождаются те безответные вопросы, которые так взволновали забуксовавшего героя Шукшина. Здесь из достаточно обширного круга примеров⁶ наглядным кажется текст П. Вяземского:

Кто сей путник? И отколе,

И далек ли путь ему?

По неволи иль по воле

Мчится он в ночную тьму?

Разница между такого рода структурно однородными текстами Ф. Глинки, Н. Некрасова, С. Есенина и рассказом Шукшина заключается в том, что первые по своей сути не продвигаются дальше мелодраматических мотивов, тогда как Звягин сразу же задается метафизическими вопросами, идущими не от песенно-романсовой традиции, а непосредственно от пушкинских «Бесов» и гоголевских «Мертвых душ».

* * *

Гоголевские тексты, в особенности «Мертвые души», обладают «непредсказуемостью» и приводят к неожиданным читательским беспокойствам. Это явление, сходное тому, что было описано в рассказе «Забуксовал», встречаем в книге А. Битова «Пятое измерение». Напомним, что герой битовского произведения едет в поезде, полуусыпленный ритмичным покачиванием состава и чтением гоголевского «Вия» в исполнении актера по радио (подчеркнем этот мотив устного звучания текста в чужом исполнении). Ускользающий смысл текста подкрепляется безразличием слушателей: «Я отвернулся, перестав слушать. В ночном окне не было ничего — отражался тот же вагон, тот же я. Как всегда, шестой, последний час пути был особенно лишним. Люди истомились, приближаясь. Преждевременно сложили вещи, преждевременно надели пальто, преждевременно столпились в проходе…» [Битов: 500] Однако происходит неожиданное — звучит неоднократно слышанный (но тем не менее прозвучавший и пережитый героем как случившееся здесь и сейчас открытие) эпизод прихода Вия: «И вдруг настала тишина: послышалось вдали волчье завыванье, и скоро раздались тяжелые шаги, звучавшие по церкви. Взглянув искоса, увидел он…»⁷ Эти в буквальном смысле поразившие героя Битова слова заставляют по-иному увидеть, казалось бы, привычные явления. Гоголевское (а за ним и достоевское) «вдруг» становится поворотным пунктом и в рассказе Шукшина: «Вдруг — с досады, что ли, со злости ли — Роман подумал: «А кого везут-то? Кони-то? Этого… Чичикова?» Роман даже привстал в изумлении… Прошелся по горнице. Точно, Чичикова везут. Этого хмыря везут, который мертвые души скупал, ездил по краю. Елкина мать!.. вот так троечка!»

Такие неожиданные озарения не могут быть восприняты только как случайность, тем более что в текстах Битова непосредственно находима шукшинская ситуация:

Пришла мне однажды идея взять эпиграфом описание чичиковской шкатулки. Что может быть отчетливее этого предмета! Вот она стоит у меня на столе, как произведение поп-артиста. Такой же будет и эпиграф, как переводная картинка! С радостью бросился я в то отчетливое место «Мертвых душ», где стояла шкатулка. Ее там не было. Там было лишь слово «шкатулка» и не то подмигнуто, что это замечательная шкатулка, не то обещано, что о ней еще не раз зайдет речь.

С трудом отказавшись от того места, на котором она всегда для меня стояла, а именно — водворение Чичикова в гостиничном нумере, я направился в следующее, где она во вторую очередь могла быть, — но и там ее не было. Это меня уже обескуражило и задело — нехотя предположил я третье и почти был удовлетворен, когда ее и там не оказалось. Я стал листать вдоль и поперек, поневоле увлекаясь и перечитывая отдельные главы, — шкатулки не было нигде! Но я ее помнил как видел! Я провел в этом ожесточении целый день, так и не принявшись за работу.

К вечеру я уже стал натыкаться только на заново перечитанные места, а там, где она должна была быть, — я уже помнил почти наизусть [Битов: 503].

Так герой А. Битова стал еще одним забуксовавшим персонажем русской литературы.

* * *

Выписка первая

— Надо сказать, что за всю мою педагогическую деятельность, сколько я ни сталкивался с этим отрывком, ни разу вот так вот не подумал.

1. Большинство исследований описаны в обзоре В. Девятова в словаре-справочнике «Творчество В. М. Шукшина», см.: [Творчество… 101-104], [Глушаков 2011]. Среди неучтенных работ нужно назвать краткое сообщение [Конюшенко] и реферативный обзор [Зубова].[↩]
2. Живопись Рембрандта (в особенности «Возвращение блудного сына») оказала заметное влияние на мотивную структуру прозы Шукшина: от почти экфразисности в «Калине красной» до сложных ассоциаций в ряде рассказов (см.: [Глушаков 2017]). Укажем на еще одну неучтенную пока параллель — размышления А. Синявского о картине Рембрандта, непосредственно сближающие блудного сына и Егора Прокудина (освободившегося из заключения уголовника): «У Рембрандта в «Возвращении блудного сына» у отца разные руки, и правая в буквальном смысле не знает, что делает левая. Руки отца соответствуют ногам сына. Христанская форма лотоса с развернутыми ладошками ног. Обмен жестами здесь полнее Леонардовой «Тайной Вечери». Картина к нам обращена пяткой, более выразительной, чем человеческое лицо, замусоленной, шелушащейся, как луковица, как заросшая паршой башка уголовника, источающей покаяние пяткой. В картине ничто не устремлено на зрителя. Она, как главные лица в ней, отвернулась к стене — в себя. Поистине: внутри вас есть. В итоге нет более картины на тему Церкви» [Терц: 49].

   В 1978 году будет выставлена и сделает немало шума картина И. Глазунова «Возвращение блудного сына», написанная не без явного влияния «Калины красной» Шукшина. На картине изображен припавший к Отцу (Отцу небесному) путник, демонстративно одетый в модные джинсы. Огромный пиршеский стол (шукшинское «бордельеро») выполняет функцию символа падения народа, готового к разврату («Я поселю здесь разврат! Я опрокину этот город во мрак и ужас!» и «Народ для разврата собрался!»). В перспективе виден покинутый и заколоченный деревенский дом. Идеологический смысл картины был уловлен: «Был на выставке Глазунова <…> По «философии» — это Солженицын на холсте. Причем, в поразительно откровенной форме. Он — из тех, кто не хочет оставаться непонятным. В центре — «Возвращение блудного сына». Откровенно, я не ожидал, что антисоветский смысл так прямо, в центре Москвы, при тысячных скоплениях народа, может демонстрироваться. Но написана она вульгарно, плакатно, приемами, которые на Западе давно уже заезжены, а у нас — в новинку и эпатируют неискушенную публику <…> А в целом он сделал большую пощечину минкульту <…> Многотысячные толпы продолжают день и ночь стоять у Манежа. А когда я был (во время «выходного» на выставке, пустили большую группу учителей — участников Всесоюзного съезда, да еще из Совмина экскурсию около 200 человек) — эти провинциальные учительницы ходят от картины к картине с квадратными глазами, добросовестно хотят не верить в то, что видят (так как официально позволено и в «Правде» оценено!) и оказываются в состоянии полной растерянности» [Черняев].[↩]

3. Проблема независимого мышления постоянно волновала писателя. В рабочих записях читаем: «Во всех рецензиях только: «Шукшин любит своих героев… Шукшин с любовью описывает своих героев…» Да что я, идиот, что ли, всех подряд любить?! Или блаженный? Не хотят вдуматься, черти. Или — не умеют. И то, и другое, наверно» [Шукшин: V, 223]. [↩]
4. Шукшин дал этому стихотворению восторженную оценку: «Самые великие слова в русской поэзии: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли… Глаголом жги сердца людей!»» [Шукшин: V, 225] [↩]
5. В этой связи любопытные параллели также актуализируются при обращении к пушкинским «Бесам», в которых напрямую дан мотив сулящих погибель горящих во мгле глаз.[↩]
6. См.: [Сазонова 2000], [Сазонова 2012].[↩]
7. Сцена чтения «Вия» есть в автобиографическом рассказе Шукшина «Гоголь и Райка». Отметим в ней мотив запретного, несанкционированного учительницей чтения, непосредственно затрагивающего чувства старшего и младшего поколений, объединяющего их. Также в тексте явственен мотив страха, преодолеваемого посредством смеха. Не от страха ли так демонстративно смеется учитель из рассказа «Забуксовал», поняв, что Роман Звягин самостоятельно дошел до запретной мысли: «-Да, — учитель посмотрел на Романа и опять невольно рассмеялся. — Чичиков, да?.. Странно, честное слово. Надо же додуматься!»[↩]