Не пропустите новый номер Подписаться
№1, 2018/За рубежом

Приемы речевой музыкальности в романе Ч. Диккенса «Наш общий друг»

Елизавета Александровна ШЕВЧЕНКО, филолог, аспирант кафедры сравнительного изучения литератур ИФИ РГГУ. Сфера научных интересов — история литературы Англии, западноевропейская литература и искусство XVII-XIX веков, историческая поэтика. Email: elizshevchenko@yandex.ru.

Викторианская эпоха отмечена ростом внимания к музыкальной стороне жизни, составляющей важнейшую часть повседневной культуры и времяпрепровождения. Игра на фортепиано становится очень популярна в домах знати и среднего класса[1] [Lusting]; оперу и более низкие театральные жанры, от мелодрамы до уличных представлений, невозможно было представить без музыки. Стоит также назвать народные песни и танцы, военную и религиозную музыку, которую знали все[2]. Диккенса эти музыкальные явления живо интересовали, но инструментом, на котором он мог играть, был лишь один — язык.

Предмет этой статьи — элементы романной речи Диккенса с ярко выраженной звуковой функцией, производящие тесно сплетенный с семантикой звуковой эффект, организованные с ориентацией на артикуляцию — на ритм, скорость, уровень громкости речи, разнообразие речевых приемов, рождающих музыкальные или, шире, звуковые ассоциации и обнаруживающих в авторе чуткий слух. Диккенс вошел в литературу как мастер языка, он обновлял его так, что шокировал своими изобретениями читающую публику [Ford]. Его творчество можно рассматривать как непрерывный поиск и даже борьбу за то, чтобы содержание получило наилучшую, точную форму выражения, утверждал в своей лекции профессор Р. Квирк [Quirk], приводя в пример то значение, которое Диккенс придает соответствию предмета, обстоятельств повествования звуку речи, ее строю, грамматике, синтаксису.

Среди множества найденных Диккенсом приемов повествования отдельный ряд составляют те, где сильна ориентация на звуковые возможности и эффекты. В огромном спектре интонаций, ритма и скорости речевого потока, в роли, которая отводится звуку речи и таким эффектам, как повторение, обнаруживает себя особая музыкальность его речевой организации. При этом музыкальность здесь может рассматриваться не только как совершенное владение языком, но и — в случае именно с Диккенсом — как реванш человека, которому, при всей любви к музыке, так и не удалось овладеть ни одним музыкальным инструментом. По свидетельству младшего современника, иллюстратора и редактора его произведений, художника и гравера Ф. Д. Киттона, попытка сделать из Диккенса пианиста, предпринятая его родителями, быстро и полностью провалилась — «продолжать учить мальчика музыке было бы грабежом его родителей» [Kitton: 480]. Зато прекрасной пианисткой и певицей стала его старшая сестра Фанни, окончившая Королевскую академию музыки.

Со временем музыкантов в окружении писателя прибавлялось. Известным музыкальным критиком был Джордж Хогарт, отец его жены Кэтрин. Упоминания в письмах о том, что его тесть прославился трудами о музыке, звучат немного тщеславно — будто бы в глазах молодого человека положение отца даже прибавило очков самой Кэтрин[3]. В год своей женитьбы (1836) Диккенс вместе с соучеником Фанни по академии Джоном Пейке Хуллой выпустил оперу «Деревенские кокетки» (для нее он написал либретто, убедив Хуллу обратиться к народному сюжету, — изначально Хулла предполагал выпустить «Гондольера»). Композитор, органист, педагог, Хулла, ровесник Диккенса (оба родились в 1812), останется в кругу общения писателя, в 1847 году к нему тот обратится с просьбой рекомендовать учителя музыки в организуемый им пансион для молодых падших женщин[4].

Во время многократных поездок по Европе Диккенс стремился посещать оперу и концерты. На континенте он познакомился с оперными композиторами Даниэль-Франсуа-Эспри Обером и Джакомо Мейербером, певицами Женни Линд и Полиной Виардо — с последней у него завязалась теплая переписка. В его доме Гэдсхил Плейс, принимая неизменные восторги хозяина, играл на скрипке знаменитый Йозеф Иоахим, хотя, по свидетельству старшей дочери Диккенса, отец мог часами напролет наслаждаться игрой и пением и собственных детей. Сообщения о музыкальных впечатлениях, зафиксированные в письмах, обнаруживают в Диккенсе необыкновенно внимательного, вдумчивого, тонкого слушателя. При этом, как пишет Р. Т. Бледсоу, изучивший редакторскую политику Диккенса во главе журналов «Домашнее чтение» и «Круглый год», для него не меньше эстетического было важно этическое, моральное значение музыки[5]. Его любимыми композиторами были Мендельсон, Шопен и Моцарт. Все эти факты свидетельствуют, что Диккенс был музыкально отзывчивым, если не музыкально одаренным человеком, придавал большое значение звуку как искусству.

Согласно теории, предложенной С. П. Шером, музыка в литературе обнаруживает себя тремя путями. Первый: литература может имитировать музыку словами, вербально раскрывать реальное или мнимо существующее музыкальное произведение — «вербальная музыка». Второй путь предполагает создание речевыми средствами организованного тона, каковой, по мысли Шера, является материалом для обоих искусств — музыки и литературы. Здесь речь воссоздает акустические качества музыки, ориентируясь на фонику, ритм, динамику, интонации, акценты («word music»). Третий путь — это воссоздание литературными формами аналогов музыкальной техники и структуры[6]. Кроме того, музыка в литературе может присутствовать в виде упоминаний или описаний — этому аспекту посвящена книга «Чарльз Диккенс и музыка» Д. Лайтвуда [Lightwood], представляющая по сути каталог упоминаемых им в художественном творчестве музыкальных инструментов, произведений и музыкантов (вернее — песен и певцов, поскольку исследование Лайтвуда доказывает, что Диккенс значительно чаще вспоминает голосовую музыку). Данное исследование свидетельствует о том, что музыка жила в воображении Диккенса, на память ему с легкостью приходили музыкальные отрывки.

Но Диккенс, очевидно, обладал и особой — писательской — музыкальностью романиста, сопоставимою с поэтическим языковым чутьем, о котором прежде всего и пишут исследователи музыкально-литературной интермедиальности, затрагивающие проблему тона и интонации[7]. В соответствии с классификацией Шера[8] писатель шел по второму и — отчасти — третьему пути, не ориентируясь сознательно на какие-либо музыкальные образцы. Таким проявлением исключительного слуха, соотносимого с музыкальным, но обнаруживающего себя в виртуозном владении языком, я бы предложила назвать порой возникающие у Диккенса пассажи — фразы из нескольких предложений, часто укладывающиеся в абзац, словно обладающие собственной музыкальной тональностью, собственным ритмом и уровнем звука и будто ориентированные на произнесение вслух — настолько, что, и не будучи произнесенными, они могут быть определены как громкие или тихие, быстрые или медленные. В контексте всего романа такие пассажи выглядят обособленно, с почти всегда твердо ощущаемыми началом и концом. Например, в романе «Наш общий друг»:

She was away before it welled up in her mind, away, swift and true, yet steady above all — for without steadiness it could never be done — to the landing-place under the willow-tree, where she also had seen the boat lying moored among the stakes.

A sure touch of her old practiced hand, a sure step of her old practiced foot, a sure light balance of her body, and she was in the boat. A quick glance of her practised eye showed her, even through the deep dark shadow, the sculls in a rack against the red-brick garden-wall. Another moment, and she had cast off (taking the line with her), and the boat had shot out into the moonlight, and she was rowing down the stream as never other woman rowed on English water.

Intently over her shoulder, without slackening speed, she looked ahead for the driving face.

Все это пронеслось у нее в мозгу, когда она бежала к мосткам под ивой, где к сваям, торчащим из воды, была привязана лодка, — бежала что есть сил и все же не теряя самообладания, так как только самообладание и могло помочь ей сейчас.

Уверенное, привычное движение руки, уверенный, привычный шаг, сразу найденное равновесие, и вот она уже в лодке. Острый наметанный глаз даже в густой тьме выискал за перекладиной у кирпичной садовой ограды два весла. Еще секунда, узел развязан, веревка брошена на скамью, лодка стрелой выносится на свет месяца, и вот она уже гребет вниз по течению так, как вряд ли приходилось грести по английским рекам другой женщине.

Не сбавляя скорости, она смотрела через плечо в поисках окровавленного лица, всплывшего над водой. (Здесь и далее роман цитируется в переводе Н. Дарузес, Н. Волжиной. — Е. Ш.)

Пассаж, составляющий абзац, по тону явно выбивается из общего повествования, интонационно не совпадает с тем, что в данном примере оставлено в качестве обрамления. Диккенс словно выбирает другой музыкальный регистр. Синтаксис, длина и звучание слов приобретают вдруг особое значение. Лиззи кидается спасать из воды Юджина (хотя сама она не знает, кого спасает). Она устремляется к лодке с одной целью — спасти, и ее не покидает самообладание, подчеркивает повествователь. Это и передают три части первого предложения, начинающиеся со слова «sure» и лишенные глаголов. Движения коротки, решительны, точны, и вместе с тем движений как таковых нет — все замерло внутри героини, чувства вырвутся наружу позже. По сути, это лишь подготовка перед прыжком. Все это соответствует и основному — шипящему, глухому, тихому — звуку подобранных слов, и ритму, в котором отражаются сдержанность, сосредоточенность: первые два назывных предложения коротки и составлены почти из одних и тех же слов — развития в языке почти нет, Лиззи по-прежнему еще только собирается с духом. Речь рождает ощущение тишины во внешнем мире — все внимание переносится на внутренний мир персонажа.

С третьего «sure» повторы заканчиваются, Лиззи сейчас отчалит — начинается новый этап, ведь это первый раз, когда из воды она будет спасать живого человека. И поэтому уверенность ее здесь заканчивается.

Новый повтор — следующее предложение вторит первому в словах «her practiced» — словно подчеркивает последовательность действий, собранность героини. Второе предложение внутри не связано повторами и оказывается длиннее первого, а третье — еще длиннее, отягощенное пояснением в скобках. За период развертывания абзаца первый страх Лиззи как будто проходит, язык освобождается от первого испуга героини, и к нему вновь возвращаются естественность и свобода. Диккенс, не меняя повествователя, заставляет рассказчика на время подчинить свою речь эмоциям, внутреннему миру героини. Фраза обретает полный смысл в четко выверенных повторах, в длине и скорости развертывания предложений — не только семантика слов, но и особенный способ их организации оказываются важны.

Ко времени работы над романом «Наш общий друг» (1864-1865) Диккенс был не только знаменитым писателем, но и прославленным исполнителем — чтецом своих собственных произведений[9]. Особым успехом у публики пользовалась сцена убийства Нэнси Сайксом из романа «Приключения Оливера Твиста» — он передавал ощущения убийцы и жертвы, создавал словом особенную атмосферу преступления как инфернального зла. Со временем, вероятно, у Диккенса выработалась привычка разыгрывать смерть на публике, поэтому сцены смерти в «Нашем общем друге», возможно, сразу писались с ощущением, что они должны быть произнесенными и услышанными. Несомненно, что во второй сцене смерти из романа (снова смерти несостоявшейся) ориентация на произнесение, тон, звук, ритм и скорость развертывания фразы снова сильна:

Sound of advancing voices, sound of advancing steps. Shuffle and talk without. Momentary pause. Two peculiarly blunt knocks or pokes at the door, as if the dead man arriving on his back were striking at it with the soles of his motionless feet.

«That’s the stretcher, or the shutter, whichever of the two they are carrying», said Miss Abbey, with experienced ear. «Open, you Bob!»

Door opened. Heavy tread of laden men. A halt. A rush. Stoppage of rush. Door shut. Baffled hoots from the vexed souls of disappointed outsiders.

«Come on, men!» said Miss Abbey; for so potent was she with her subjects that even then the bearers awaited her permission. «First floor».

The entry being low and the staircase being low, they so took up the burden they had set down, as to carry that low. The recumbent figure, in passing, lay hardly as high as the half-door.

Гул приближающихся голосов, шум приближающихся шагов. Шарканье и говор перед дверями. Короткая пауза. Два странно глухих стука или толчка в дверь, словно лежащий на спине утопленник ударил в нее подошвами неподвижных ног.

— Это носилки или ставень, на чем там они его несут, — сказала мисс Аби, прислушавшись опытным ухом. — Открой, Боб!

Дверь отворилась. Тяжелая поступь несущих тело людей. Остановка. Замешательство в дверях. Все наладилось. Дверь закрылась. Приглушенные возгласы разочарованных зевак, оставшихся на улице.

— Несите сюда! — распорядилась мисс Аби: ибо таково было ее могущество над всеми подданными, что даже носильщики ожидали ее дозволения. — На второй этаж!

Потолок был низкий и у входа, и на лестнице, и потому носильщики, поставив было свою ношу на пол, снова взялись за нее так, чтобы пронести, не поднимая высоко. Лежащая фигура, двигаясь мимо, оказалась почти на уровне стойки.

Смысл трагической сцены раскрывается и осмысляется здесь прежде всего через организованный тон и звук. И снова при описании драматического момента в судьбе человека — Райдергуда, находящегося между жизнью и смертью, — используется прием нанизывания коротких фраз друг на друга. Но описание происходит «со стороны», а не «изнутри» героя. Слова крепко фиксируют происходящее. Точки, означающие паузы, в конце коротких предложений насильно сдерживают закономерное волнение, не дают взять верх тревоге ожидания — выжил ли герой? Вместе с тем ровный ритм речи, ощущаемый как непривычный, даже насильно сдерживающий, сам по себе усиливает волнение, нагнетает атмосферу предрешенности. Речь отрывка создает и иллюзию зрелища — описание наводит на мысль о сценарии, где речь актеров перебивается ремарками, поясняющими действие. Создавая ощущение присутствия, это тоже способствует нагнетанию мрачной атмосферы.

Упомянутый отрывок в самом деле интонационно выбивается из общего повествования, внутренний характер речи, ее тонкий, чуткий интонационный рисунок, проявляющийся в звучании, высоте тонов, скорости, ритме, оказываются в этот момент для Диккенса очень важны, художественно значимы. Последний абзац можно назвать снятием напряжения, умиротворяющим аккордом. Причем передается это на уровне внутреннего строя: описания расширяются и уже не являются жесткой фиксацией, речь становится более плавной, а повторяющееся «low» словно перенимает ровный строй предшествующего отрывка и одновременно успокаивает движение, предлагает тихий выход после возросшего напряжения. Этот переход к интонационно привычному повествованию обнаруживает в Диккенсе поистине музыкальный слух. Он сводит на нет напряжение интонационно, дает после него отдых читателю тогда, когда смысл еще не позволяет сделать этого, ведь ожидание, тревога за жизнь Райдергуда существуют по-прежнему. Движение тона, таким образом, предсказывает направление сюжета.

Звуковые ассоциации у Диккенса нередко сопровождают тему еды.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2018

Цитировать

Шевченко, Е.А. Приемы речевой музыкальности в романе Ч. Диккенса «Наш общий друг» / Е.А. Шевченко // Вопросы литературы. - 2018 - №1. - C. 225-246
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке