Штрихи к портрету профессора А. Т. Парфенова

Всю свою жизнь профессор Александр Тихонович Парфенов занимался английским Возрождением — У. Шекспиром, великими «елизаветинцами», К. Марло, Б. Джонсоном¹. Он был постоянным участником Шекспировских чтений в нашей стране и за рубежом, членом Шекспировского общества Германии, его доклады и статьи публиковались в Ежегодниках общества, выходивших в Веймаре. При этом Парфенов блестяще знал и ценил музыку и живопись, много писал о классиках русской литературы и об открытиях в искусстве авангарда. Размышляя о национальной природе искусства, он искал типологические схождения в культурах разных народов. Так, малоизученные североевропейские источники русской пьесы конца XVII века о Тамерлане и Баязете стали предметом научной статьи Парфенова «К вопросу о первоисточниках «Темир-Аксакова действа»» (1969). Почти через двадцать лет он снова обращается к «тамерлановскому сюжету» в статье «Аркадий Гайдар и легенда о Тамерлане» (1988), выявляя неожиданные типологические схождения знаменитой повести А. Гайдара «Тимур и его команда» и старинной легенды. Вероятно, этот интерес возник еще в период работы Александра Тихоновича над трагедией «Тамерлан Великий» в диссертации о Марло.

Исследование проблем взаимодействия русской и зарубежной литератур стало одним из научных направлений работы кафедры, которую Парфенов возглавлял в Московском полиграфическом институте. По его инициативе и под его редакцией на кафедре, объединявшей специалистов по зарубежной и отечественной литературе, был издан сборник «Запад на Востоке» (1992), посвященный рецепции зарубежной литературы от эпохи Возрождения до современности русскими писателями.

Последними научными публикациями Парфенова стали статьи «Шекспир и русский авангард» [Парфенов 1998a] и «Эпизод из советской шекспирианы» [Парфенов 1998b] в сборнике его памяти, выпущенном кафедрой почти четверть века назад. В каком-то смысле обе работы знаковые. Перечитывая их сегодня, понимаешь, насколько ярко в них отразились научные поиски и пристрастия Александра Тихоновича, его сложная личность ученого и человека, посвятившего себя исследованию и преподаванию истории литературы.

В статье «Шекспир и русский авангард» Парфенов актуализирует, можно сказать, забытое имя Ивана Аксенова, художественного критика, участника знаменитой футуристической группы «Центрифуга», театрального деятеля (более шести лет он сотрудничал с Мейерхольдом), переводчика. Автор статьи отмечает огромную роль Аксенова в знакомстве русского читателя с английской драматургией шекспировской эпохи. Именно он впервые в нашей стране издал двухтомник драматургических произведений Бена Джонсона (1931–1933), сопроводив тексты пьес двумя большими содержательными статьями. А еще в 1916 году «Центрифуга» выпустила том «Елизаветинцы», включающий пьесы Джона Вебстера, Джона Форда, Кирилла Тернера в переводах Аксенова. И это также были первые переводы произведений этих драматургов в России.

Парфенов отмечает широчайший диапазон научных интересов и знаний своего героя. Так, первая в России книга о великом художнике-новаторе Пабло Пикассо «Пикассо и окрестности» написана Аксеновым и издана той же «Центрифугой» в 1917 году. И эта работа Аксенова интересна Парфенову прежде всего ее теоретической глубиной, способностью автора увидеть в творчестве современного художника-авангардиста черты, сближающие его с искусством других эпох. Этой способностью в полной мере был наделен и сам Александр Тихонович.

Безусловно, одна из задач его статьи об Аксенове, но далеко не единственная, — воздать должное творческим достижениям предшественника и коллеги, возвратить его имя в историко-культурный контекст. Но статья Парфенова не биографический очерк (при этом творческие поиски и повороты судьбы Аксенова в контексте эпохи в ней в полной мере отражены) — это проблемная, дискуссионная научная работа о природе творчества, о классическом и авангардном искусстве, о типологии барокко как художественной системы, о поэтике композиции.

«Эпизод из советской шекспирианы» — также весьма характерная для творческого почерка Парфенова работа. Обращение к давней статье А. Аникста «Лев Толстой — ниспровергатель Шекспира», опубликованной к пятидесятилетию со дня смерти великого писателя в журнале «Театр» и вызвавшей тогда острую полемику в печати, для Александра Тихоновича — не только повод напомнить об известном шекспироведе и театроведе, официальном оппоненте на защите его докторской диссертации, с которым он тесно общался в конце его жизни, но и почва для научного обсуждения проблемы интерпретации художественного явления, для понимания связей мировоззрения и творчества, наконец, для взгляда на настроения и идеологию поколения шестидесятников спустя 30 лет.

Парфенов считает, что Аникст интерпретирует известную критическим пафосом неприятия статью Толстого о Шекспире с позиций «просветителя и западника». Он подкрепляет этот вывод характерной цитатой из анализируемой статьи: «Шекспир выступает здесь в качестве символа общечеловеческой культуры, и посягательство на его авторитет, критика Шекспира — вандализм» [Парфенов 1998b: 21]. Для Парфенова в такой точке зрения есть некоторая заданность и неполнота. Он сам не раз обращался к знаменитой работе Толстого «О Шекспире и о драме» (1904)², предлагая свою трактовку, очевидно отличающуюся от оценки Аникста:

…трактат Толстого — лишь отчасти явление теоретической мысли; в той же степени это явление искусства — монолог русского Короля Лира, который, как и шекспировский Лир в так называемой сцене суда, клеймит все искусственное, включая сюда не только Шекспира, но и свое собственное творчество [Парфенов 1998b: 19].

Какой бы литературоведческой проблеме, пусть даже локальной, ни посвящались работы Парфенова, он всегда умел выходить к ключевым вопросам искусства. Можно сказать, что это было присущей именно ему методологией литературоведческого исследования. Высокая культура, необыкновенная восприимчивость к разным видам искусства были заложены семейным воспитанием Александра Тихоновича. В предисловии к книге стихов своего отца, которую готовил к публикации, но издать не успел (усилиями семьи книга вышла в 1999 году), он рассказал историю своей семьи. Она многое помогает понять и в личности, и в творчестве Парфенова. Его необычайная музыкальность была семейным даром. Его дед Гаврила Василь­евич обладал прекрасным голосом, окончил классы Русского хорового училища, что давало ему право работать учителем хорового пения (чем он и будет заниматься после 1917 года). Он пел в храме Христа Спасителя в Москве и «даже получил от императора Николая II часы за особенно хорошее исполнение» [Парфенов 1999: 5]. Его отец Тихон Гаврилович окончил Синодальное училище со званием регента, играл на пяти музыкальных инструментах, знал несколько иностранных языков, некоторое время преподавал теорию музыки, фортепиано, хоровое пение. Но в конце концов выбрал медицину, стал отоларингологом, был фониатором в Большом театре и писал научные статьи об особенностях слуха, которыми обусловливается музыкальная одаренность. Брат отца Николай Гаврилович был известным арфистом, играл в Большом театре. Написал учебник «Школа игры на арфе», востребованный до сих пор. Мать хорошо рисовала. В 12 лет Александр Тихонович потерял родителей, но память о близких была его жизненной опорой всегда.

Мир музыки привел Александра Тихоновича в класс скрипки Училища Ипполитова-Иванова. Он обладал гармоническим слухом, собирался поступать в консерваторию, но любовь к литературе победила. Серьезная культурная база, сформированная семьей, обогатилась за годы учебы на филологическом факультете Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова. На его курсе собрались люди, впоследствии ставшие известными учеными. Со многими из них — С. Лесневским, Б. Гиленсоном, В. Балашовым, В. Хализевым — Александр Тихонович сохранил дружеские отношения до конца жизни. Он с отличием окончил университет, поступил в аспирантуру к Роману Михайловичу Самарину. Несколько лет после окончания аспирантуры Александр Тихонович работал редактором в отделе центральных издательств в Главном управлении издательств, полиграфии и книжной торговли Министерства культуры СССР, сотрудничал с детской и юношеской редакциями на радио.

В 1961 году Парфенов пришел на работу в сектор детской и юношеской литературы НИИ художественного воспитания АПН РСФСР. В этом институте он написал и издал несколько статей. Стал автором раздела «О специфике художественной литературы для подрастающего поколения» в коллективной монографии «Книга ведет в жизнь», изданной институтом. В 1968 году в издательстве «Просвещение» должна была выйти книга статей Парфенова «Зарубежные писатели в школе». Типографский набор уже на стадии корректуры был рассыпан по цензурным соображениям, но корректура сохранилась в семье Александра Тихоновича. Статья о творчестве Хемин­гуэя из этой книги, «Рассказ «Убийцы»», публикуется в журнале³. Хемингуэй стал в нашей стране одним из самых известных и любимых зарубежных писателей после выхода в 1959 году в издательстве «Художественная литература» двухтомника его избранных произведений, поэтому статья Парфенова о его творчестве тогда была более чем актуальна. Александр Тихонович на материале рассказа «Убийцы» и романа «Прощай, оружие!» через детальный анализ языка и стиля раскрыл своеобразие поэтики писателя, его авторскую позицию. Эта статья актуальна и сегодня.

В 1965 году он защитил кандидатскую диссертацию «Трагедии Кристофера Марло». Владимир Рогов, известный переводчик, с которым Александр Тихонович дружил, зная его увлеченность Марло, написал для него портрет драматурга. Этот портрет висел на нашей кафедре.

К преподаванию Парфенов пришел только в 1971 году, сначала как совместитель в Московском государственном педагогическом институте имени В. И. Ленина. В 1974 году Михаил Васильевич Урнов, известный специалист по английской литературе, пригласил Парфенова на свою кафедру в Московский полиграфический институт. Именно в Полиграфе он работал над своей докторской диссертацией о драматургии Бена Джонсона. Ее обсуждения на заседаниях кафедры были всегда содержательными и бурными. Два крупных ученых — Урнов и Парфенов — нередко отчаянно спорили по теоретическим вопросам.

С 1984 года и до конца жизни (1996) Александр Тихонович руководил кафедрой. На кафедре всегда была атмосфера доброжелательности и творчества, которая, безусловно, способствовала научному росту преподавателей. Известный германист Владислав Александрович Пронин подготовил и успешно защитил докторскую диссертацию по творчеству Г. Гейне, благоприятные условия были созданы и для Татьяны Тимофеевны Давыдовой, защитившей одну из первых докторских диссертаций по творчеству Е. Замятина. Талантливый преподаватель Т. Вознесенская защитила кандидатскую диссертацию по драматургии А. Островского.

Мы всегда с интересом ждали и живо обсуждали новые работы Александра Тихоновича, в том числе и на стыке искусств, как, например, статья «Брамс — Пастернак. Интермеццо». А его обращение к русской литературе было для специалистов нашей кафедры в этой области особенно значимым. Его яркие новаторские статьи «»Гроза» Островского: природное и духовное», «Гоголь и барокко: «Игроки»», о пушкинском стихотворении «Три ключа» давали импульс к собственным творческим исследованиям.

Александр Тихонович придумал и осуществил замечательный проект — книгу «Анализ литературного произведения» (1995), в работе над которой приняли участие все члены кафедры. Она необычайно полезна не только для студентов, но и для преподавателей. Статьи пособия помогают освоить навыки литературоведческого анализа текста на примере произведений эпического, драматического и лирического литературных родов. Профессор Парфенов был просветителем в самом высоком смысле этого слова. Он читал блестящие лекции по истории зарубежной литературы, которые были не только филологически безупречны, но и содержали богатый философский и общекультурный материал. Студенты-художники и редакторы, безусловно, чувствовали этот интеллектуальный уровень и высоко ценили своего лектора.

Александр Тихонович Парфенов — энциклопедически образованный талантливый ученый и преподаватель — был классическим университетским профессором в лучшем академическом смысле этого понятия. Таким он и остается в памяти его студентов и коллег.

Александр Парфенов

Эрнест Хемингуэй

Рассказ «Убийцы»*

«Убийцы» — один из лучших рассказов Хемингуэя. В нем с большой четкостью выступают характерные черты поэтики Хемингуэя и прежде всего повтор как средство создания подтекста. Возвышенно-героическое, которое можно назвать эстетической доминантой творчества Хемингуэя, в «Убийцах» выражено специфично, в негативном плане, путем изображения действительности низменной и лишенной героических характеров. Для изучения в школе этот рассказ в какой-то мере предпочтительнее других произведений Хемингуэя вследствие того, что основные черты его поэтики и эстетики нашли здесь предельно сжатое выражение.

Сюжет рассказа необычен. В закусочной маленького провинциального городка появляются двое наемных убийц, которые охотятся за бывшим боксером, шведом Оле Андресоном, впутанным, очевидно, в какую-то темную историю. Убийцы связывают двух служащих закусочной — повара-негра и Ника Адамса, а третьего — Джорджа — заставляют обслуживать случайных посетителей. Они ждут появления в закусочной Андресона. Однако тот не приходит, и убийцы исчезают. Ник Адамс решается пойти к Андресону и предупредить его об опасности. Швед, однако, все знает сам, но он парализован страхом и отчаянием. Ник возвращается в закусочную, понимая, что Андресон обречен.

<…> Начиная разбор, преподаватель просит определить общее настроение рассказа. Это оказалось нетрудным: «Напряженное, мрачное, наводит на раздумья». Но когда преподаватель спрашивает, какими средствами писатель создает это настроение, оказывается, что участники занятия восприняли в рассказе далеко не все. Они хорошо поняли сюжет, в общих чертах восприняли образы основных действующих лиц. Однако и здесь многое ускользнуло от их внимания. Например, убийцы Макс и Эл в начале рассказа произвели на них впечатление веселых парней, и только тогда, когда сюжет стал разворачиваться не в психологическом, а в физическом плане, т. е. когда убийцы начали угрожать Нику и Джорджу, стало понятно, что Макс и Эл далеко не веселые парни. Точно так же Оле Андресон произвел на некоторых впечатление равнодушного человека, если принять его слова в буквальном смысле: «Мне надоело бегать от них» <…>

Разговор о подтексте и способах его создания у Хемингуэя, прежде всего, станет предметом обсуждения.

— Как вы думаете, зачем Макс заказывает из меню закусочной блюда с мудреными и длинными названиями: «свиное филе под яблочным соусом и картофельное пюре» или «куриные крокеты под белым соусом с зеленым горошком и картофельным пюре»?

Ответов было много, и все они далеки от понимания психологической ситуации в рассказе: «Показать, что денег много»; «Чтобы начать разговор»; «Чтобы дать волю раздражению».

Преподаватель обращает внимание на два обстоятельства: когда убийцы входят в закусочную, они о еде не думают и, очевидно, есть не хотят; с другой стороны, они отлично знают, что до прихода Оле Андресона у них есть время: убийцы пришли в закусочную в пять, а Оле Андресон должен появиться в шесть часов.

— Он тут обедает каждый вечер?

— Иногда обедает.

— Приходит ровно в шесть?

— Если вообще приходит.

— Так. Это нам все известно, — cказал Макс.

Cледовательно, убийцам надо как-то провести время до прихода своей жертвы. Заказывать блюда с длинными названиями и при этом из обеденного меню, когда время обеда еще не настало, — это один из способов ожидания. Все ответы, за исключением предположения о хвастовстве деньгами, в какой-то мере справедливы, но они не касаются существа ситуации. Ожидание чем дальше, тем больше становится подлинным мотивом всех действий и разговоров убийц — здесь и техническая подготовка к убийству, и то, что Макс, разговаривая с Джорджем, смотрит не на него, а в зеркало, в котором видна входная дверь закусочной, и т. д. Чем ближе к шести, тем меньше прямого смысла в болтовне убийц и явственней ход времени, которое заполняется разговором. Ожидание становится содержанием не только разговоров, но и молчания связанных Ника и Сэма, молчания Джорджа. Напряженность возрастает, и это фиксируется с помощью укороченных временных отрезков:

… Джордж взглянул на часы. Было четверть седьмого…

…Джордж взглянул на часы. Было уже двадцать минут седьмого.

Уже чисто сюжетным ходом Хемингуэй доводит напряженность до предела: «Дверь с улицы открылась», — чтобы в следующей фразе снять ее — ложная тревога: «Вошел трамвайный вожатый». Таким образом, ход времени, ожидание, постепенно все более напряженное, является психологическим глубинным содержанием действий и речи персонажей на протяжении большей части рассказа — как бы ни разно­образны и внешне не связаны с убийством были темы разговоров и действия.

Это и называется подтекстом — существование второго, глубинного слоя содержания, который связан с поверхностным слоем не ассоциацией (отдаленной метафорой, например), как это бывает в японских трехстишиях; поверхностный слой является функцией, а не образом глубинного слоя и связан с ним ситуативно.

1. Кандидатская диссертация «Трагедии Кристофера Марло» (1965); докторская диссертация «Драматургия Бена Джонсона и ее место в английской литературе позднего Возрождения» (1984); статьи в академических сборниках и журналах.[↩]
2. См. также: [Парфенов 1992].[↩]
3. Выражаем искреннюю признательность вдове Парфенова, Татьяне Сергеевне Парфеновой, за предоставленные материалы.[↩]