Шекспир между Копперфильдом и Микобером О функции шекспировского слова в «Дэвиде Копперфильде»

Шекспировское слово у Диккенса

Два основных героя диккенсовского романа «Дэвид Копперфильд», сам Дэвид и ставший его покровителем, но быстро перешедший в разряд покровительствуемых Микобер, отличаются прекрасной памятью на Шекспира и неизменно вплетают в свою речь шекспировские цитаты и аллюзии. При этом они демонстрируют противоположные стратегии цитирования. В то время как Дэвид соизмеряет смысловую и экспрессивную силу шекспировского слова с предметом повествования, при необходимости ее трансформируя, приглушая или даже отказываясь после размышлений от цитирования, Микобер заимствует из Шекспира полубессознательно, но обнаруживает пристрастие к самым ярким трагическим местам. Такого рода неуместность оборачивается против цитирующего, часто низводя Микобера до уровня претенциозного актера. Шекспировское слово, таким образом, становится словом личным, сквозь этот переход раскрывающим внутренние черты личности говорящих. Способы, задачи и эффекты трансформации шекспировского слова в слово героя мы и хотим проследить в статье.

Рассматривая процесс взаимоориентации голосов в гуще романного разноречия, М. Бахтин писал о социально-идеологических модусах, аперсональных и изначально для романной реальности данных. Личное в романе проявляется, согласно Бахтину, в «овладевании словом», то есть в речевом движении, обусловливающем взаимодействие речевых модусов овладевающего и овладеваемого (что аналогично взаимодействию идейно-социальному): «Слово языка — получужое слово. Оно станет «своим», когда говорящий населит его своею интенцией, своим акцентом, овладеет словом, приобщит его к своей смысловой и экспрессивной устремленности» [Бахтин 1975: 106]. Продолжая и развивая мысль Бахтина, Ю. Кристева, вводя разделение автора и героя, которые соотносятся соответственно с рассказом и показом, уточняет тем самым различие «овла­девающих словом» [Кристева 2004: 169] инстанций. В самом деле, если роман овладевает чужим словом, которое выполняет в нем определенные художественные задачи, то его герой может им так и не овладеть — не уяснить, не воспринять, не отрефлексировать.

Шекспировское слово у Диккенса в этом свете можно трактовать как бахтинский «чужой» голос, учитывая, однако, что текст осуществляет несколько диалогов с Шекспиром: в перспективе внеличностных текстов, в пространстве диалога авторов и эпох, а также между героем романа и чужим словом, осознаваемым говорящим как литературное. Заимствование одновременно функционирует в плане диалога Диккенса-Шекспира и романного героя-Шекспира, в каждом случае представляя собой модель «овладевания». При этом если с точки зрения текста эта степень владения предзадана его автором, то герои овладевают шекспировским словом в меру своих индивидуальных возможностей, которые имеют предел. Герой и роман как целое по-разному мыслят цели заимствования, а шекспировское слово в двух плоскостях обнаруживает свою многофункциональность.

Колоссальное количество отсылок к Шекспиру у Диккенса зафиксировано исследователями, но в основном на уровне перекличек, а проблема шекспировского слова не отрефлектирована¹. Согласно последнему и наиболее полному описанию диккенсовско-шекспировских связей, осуществленному В. Гейджер и сопровожденному каталогом, число упоминаний Шекспира и его героев, прямых и косвенных цитат, аллюзий, реминисценций, намеков и эхо, которые атрибутируются как шекспировские, во всем наследии Диккенса, включая художественную литературу, публицистику, письма и речи, превышает тысячу [Gager 2006]². Большая их часть остается не откомментированной и не систематизированной в контексте диккенсовских произведений.

В то время как Гейджер обращает внимание на художественно-идеологический и языковой, экспрессивно-образный уровни взаимодействия Диккенса и Шекспира, Р. Флисснер прослеживает мотивно-сюжетные сближения, в частности параллели между «Дэвидом Копперфильдом» и «Гамлетом» [Flissner 1965]. В самом деле, заглавных персонажей сближает их сиротство и отчим, который становится для обоих врагом. Однако отождествление Копперфильда с Гамлетом и Диккенса с ними обоими, что предлагает Флисснер, смещает фокус, не учитывая как значения иных произведений и конкретных форм шекспировского присутствия в романе, так и сложного вопроса о диккенсовском автобиографизме.

Роман «Дэвид Копперфильд» имеет автобиографические черты, которые невозможно отрицать. В их числе и часто цитируемый в биографиях Диккенса список прочитаных Копперфильдом книг, и работа подростка на винном складе (по тяжести и однообразию напоминающая аналогичный период работы самого Диккенса на фабрике ваксы), и дальнейшая карьера репортера и писателя. Но, как убедительно показано в одном из исследований, сходство не превращает героя в альтер эго автора — наделив его некоторыми знакомыми чертами, Диккенс формирует в романе самостоятельную индивидуальность, которая развивается исходя из собственной психологии [F. Leavis, Q. Leavis 1970]. Впрочем, к автобиографическим чертам Копперфильда следует прибавить одну — его хорошее знание Шекспира, далеко не одного «Гамлета».

Шекспира читали многие герои романа; они проявляют себя в том, как это знание обнаруживают. На фоне тех, чьи отсылки к великому предшественнику ограничиваются одним-двумя случаями (Стирфорд, Трэдлс), особую склонность к нему демонстрируют два главных героя — Копперфильд и Микобер. Так происходит взаимоосвещение их образов в шекспировском поле, дистанция между сознанием героя и шекспировским словом служит мерой характера и способом его развития в романной реальности.

Шекспир Копперфильда

В речи повествователя на начальном этапе, когда рассказ ведется о его детстве и отрочестве, шекспировское слово включается в диалог описывающего и описываемого сознаний — Дэвид-повествователь реконструирует прошлое. В первой главе, упомянув, что приглашенный к роженице (матери Дэвида) доктор двигался так тихо, как «призрак в Гамлете», Дэвид рассказывает о своем появлении на свет вместо ожидаемой его бабушкой девочки — Бетси Тротвуд Копперфильд, которая «was for ever in the land of dreams and shadows, the tremendous region whence I had so lately traveled; and the light upon the window of our room shone out upon the earthly bourne of all such travellers…» («навеки осталась в стране грез и теней, в тех страшных краях, откуда я только что прибыл; а свет, падавший из окна комнаты, озарял последнее земное пристанище таких же путников, как я…»; здесь и далее Диккенс цитируется в моем переводе, поскольку шекспировское слово в переводах часто не идентифицируется. — Е. Ш.). Фраза содержит аллюзию на известный монолог Гамлета («But that the dread of something after death, / The undiscovered country from whose bourn / No travellers returns, puzzles the will…» / («Но страх чего-то после смерти, / Неизведанный край, откуда / Ни один странник не вернется, сковывает волю…», 3 акт, 1 сцена).

Знание Шекспира — факт сознания, рефлексирующего над прошлым, которое не может принадлежать новорожденному. Пишущий, сочувствуя герою, моделирует его образ в свете шекспировской аллюзии и знания о его трудном будущем. Отсылки к Гамлету рождают чувство тревоги, судьба мальчика в этом контексте видится так же детерминированной не зависящими от него обстоятельствами, связанными со смертью, вторгающейся в жизнь. Но маленький Дэвид многого еще не может знать; он пришел в мир вместо ожидавшейся бабушкой девочки; он не может, в силу отсутствия опыта, чувствовать изначальную драматическую силу шекспировской метафоры перехода между мирами бытия и небытия как путешествия. Поэтому и метафора далее ведет речь в другую сторону — к конкретной границе между живыми и мертвыми — к кладбищу, на котором «могильный холм над урной и прахом, который им был когда-то и без которого никогда бы не было меня». Напряжение шекспировского слова снимается, оно переосмысляется в бытовом контексте, как будто попадая в сознание ребенка, которому оно стало знакомо как язык молвы, как чужой язык, как знакомо, но непонятно ему имя вымышленной его бабушкой девочки Бетси.

Шекспировская метафора сводит в фокусе два сознания — ребенка и повествователя, не принадлежа до конца голосу ни одного из них, но устанавливая между ними отношения, задавая дистанцию, углубляя психологию, создавая психологическую перспективу. Буквальное прочтение образа путешествия — детская черта. Дальнейшее взросление Дэвида находит отражение в языке, в том числе и в более чутком отношении к слову драмы.

Продолжая идентифицировать себя с Гамлетом, в предваряющей части главы, рассказывающей о потери матери, Дэвид вновь цитирует Шекспира: «The one occasion trod upon the other’s heels» («Одно несчастье ступало по пятам за другим»). Слова в источнике почти в том же виде («One woe doth tread upon another’s heel, / So fast they follow» — «Одно горе ступает по пятам за другим, / Так быстро следуют они» — IV, 7) принадлежат королеве, входящей с ними к королю и Лаэрту, чтобы сразу после них сообщить известие о смерти Офелии. Контексты трагедии и романа сходны, что способствует заимствованию.

Шекспировская метафора здесь служит знаком рефлексии — в ней отражается анализ проводимой в автобиографии собственной судьбы. Чужое слово, слово резюмирующее, вводит исключительное для индивидуальной жизни событие в контекст общего, что дает возможность повествователю отстраниться от описываемого, не переживать его снова, спрятавшись в чужом слове. Через заимствованную метафору вновь обозначается дистанция между моментом рассказа и моментом события, однако теперь функция чужого слова иная — оно позволяет притушить исповедальность, избежать эмоциональности. В то же время шекспировская фраза характеризует и ощущение прежнего ребенка, чья судьба словно предначертана в шекспировском языке. Слово выявляет зависимость, обнаруживает слабость, несамостоятельность, потребность в другом — как для того, кто изображается, так и для изображающего. Оно по-прежнему семантически сильнее говорящего.

Процесс взросления Дэвида проявляется в его высвобождении из-под шекспировского авторитета, в обретении им свободы по отношению к чужому слову. Зажив самостоятельной жизнью, ссылкой на Шекспира он пробует начать ответное письмо к Агнес через день после злосчастной пирушки, устроенной им у себя на своей первой собственной лондонской квартире для Стирфорда и его двух приятелей. Юный Дэвид страшно напился и, как назло, вместе с гостями в таком состоя­нии отправился в театр, где его и застала Агнес. После от нее приходит письмо, в котором, вопреки его опасениям, об этом происшествии не упоминается. Но, все еще смущенный, Дэвид ищет слов и среди возможных вариантов рассматривает такой: «Shakespeare has observed, my dear Agnes, how strange it is that a man should put an enemy into his mouth…» («Как заметил Шекспир, дорогая моя Агнес, странно, что враг человека находится у него во рту…»). Почти повторяя слова Кассия из «Отел­ло» («O God, that men should put an enemy in their mouths / to steal away their brains!» — «О боже, и зачем эти люди вкладывают себе в рот врага, который похищает у них мозг?» — II, 3), он сопоставляет с ним себя — у того опьянение вызвало припадок ярости и тоже стоило ему очень дорого — он потерял благосклонность Отелло. Героев роднит и последующий стыд, чувство отвращения к самому себе, злость на себя, что отражается в метафоре предателя-рта. И то, что оба чувствуют себя преданными — им дали напиться, не остановили вовремя, хотя знали об их слабости, и выставили на позор.

Но Дэвид отказывается в итоге от шекспировского слова и предпочитает обойтись запиской, в которой ничто не намекает на тот неприятный для него вечер. Как пишет он сам, этот вариант им был отвергнут потому, что напомнил ему Маркхема, то есть одного из гостей, пришедших со Стирфордом. Таким образом, взяв Шекспира как близкий, естественный для него источник готового слова, Дэвид ощущает, как это слово суживает, не вбирает всех обстоятельств реальной жизненной ситуации.

1. Из исследований на русском языке в качестве методологического образца назовем работу И. Чекалова [Чекалов 1993].[↩]
2. Каталог строится на основе шекспировских цитат из всех его произведений, под фрагментом шекспировского текста приводятся все отсылки к нему, найденные у Диккенса. Авторство идентификации разбираемых нами далее шекспировских отсылок принадлежит В. Гейджер.[↩]