Шекспир Александра Блока

В третьем томе собраний сочинений Блока, выходивших уже после Октября, есть цикл, озаглавленный «Ямбы» и датированный 1907 – 1914 годами. Отдельной книгой «Ямбы» вышли в 1919 году в издательстве «Алконост» с эпиграфом из Ювенала «Fecit indignatio versum» ¹.

Несомненно, «Ямбы» – наиболее «гражданственный», «объективный» цикл во всем третьем томе, тесно связанный к тому же с аналогичными гражданскими мотивами поэмы «Возмездие». Но недаром Блок в дневнике 1908 года писал о том, что «можно издать свои «песни личные» и «песни объективные». То-то забавно делить – сам черт ногу сломит!» И в гневные, овеянные дыханием Ювенала строки, полные ненавистью к старому миру, предчувствием и страстной жаждой надвигающихся важных перемен, вплетается память о встрече с сестрой в дни смерти и похорон отца и даже память о меховой шубке на плечах невесты в пасхальную ночь.

Но в цикле есть стихотворение личное по-иному.

Я – Гамлет. Холодеет кровь,

Когда плетет коварство сети,

И в сердце – первая любовь

Жива – к единственной на

свете.

Тебя, Офелию мою,

Увел далёко жизни холод,

И гибну, принц, в родном

краю,

Клинком отравленным заколот.

В дневниковых записях Блока есть определение: «мой Шекспир» (так же, как и «мой Вагнер»). И зная досконально всего Шекспира и преклоняясь перед «всем», Блок все-таки принял в сердце и в разное время и по-разному сделал «своими» – Гамлета, Макбета и короля Лира.

«Гамлет» – это юность, студенческие годы, любительские спектакли в Боблове – имении Менделеевых. Это пятнадцатилетняя Любовь Дмитриевна – Люба – Офелия с распущенными золотыми волосами, высокая, статная, очень «земная» и, вероятно, совсем не такая, какой ее видел создатель «Гамлета».

К песням Офелии, к образу ее Блок снова и снова возвращается в стихах первого тома – начала «трагедии вочеловечения». Но в заметках этих лет есть размышления о Гамлете, вернее, изложение того, что думали о нем «великие», в частности Гёте, изложение критическое, без открытого спора, но и без согласия с тем, что сказано. «Свое» о «Гамлете» не совпадает даже у юного Блока с общепринятой точкой зрения.

«Гёте объясняет все поведение Гамлета, – говорит Блок, – словами его:

Порвалась связь времен; о, проклят жребий мой!

Зачем родился я на подвиг роковой!

 

Когда на слабого от природы возложено великое дело, ему остается только чувствовать свое ничтожество и придавленность под непосильной ношей. Не герой не может свершить героического. От природы Гамлет прекрасен – чист, благороден, нравствен, но ему не по силам обязанность, которую он не может сбросить с себя по ее святости, не может исполнить по собственной слабости. Так думает Гёте.

Кажется, и трагическое действие при такой теме не может развиваться правильно. Главное лицо трагедии все время делает шаг вперед и шаг назад (по Гёте!), путается и изворачивается, а с ним изворачивается и драма, ибо от него зависит». Это – Гёте!

А вот – трактовка самого Блока. «Пока король, Гертруда, Полоний, Розенкранц и Гильденстерн допытываются, догадываются, хитрят, – им все-таки остается непонятной (как и после, впрочем) тайна Гамлетовой души. Пускай они глубокомысленно обсуждают Гамлетовы поступки, – они живут пошлой и жалкой жизнью. Офелия… жалко ее смешивать с ними, но и она – порождение среды двора; и в ней Полониева кровь. Итак, они живут, ибо не дан им от бога тот гений мысли, который присущ одному только Гамлету.

Хитрая западня готова. Картина III акта 1-го явления жалка до чрезвычайности, одна красота Офелии скрашивает всю мелочность и пошлость двух старых дураков, спрятавшихся и выжидающих.

Бог знает, есть ли в какой другой драме большая резкость и безжалостность перехода, чем здесь, когда входит Гамлет с первыми словами… Гамлет думал без конца. Все вопросы в основании своего разрешения содержат тайну, тем более такие, какие всегда волновали Гамлета. И вот сила мысли довела его до стены; можно только разбиться об нее или остаться в прежнем положении – быть или не быть. И что всего важнее, что стена давно уже стоит перед Гамлетом. Вопрос «быть или не быть» не нов для него, Он «знает» его «до основания».

Итак, Гамлет вошел странно, остановился тоже странно – вдруг, и вдруг в 1000-й раз задал себе вопрос: «Быть или не быть?» И сейчас же констатировал: «Вот в чем вопрос» и т. д., ибо почувствовал внезапную надежду на свою силу, на свою возможность решить его». Эта надежда на свою силу, на возможность решить «главное» как бы «развязала Гамлету руки», выпустила на свободу «ту сильную волю, какой он обладает».

Много лет тому назад мне уже приходилось писать о том, что раздумья Гамлета отнюдь не бесплодная «рефлексия», а часть всесторонней самопроверки, подготовки к действию.

Гамлет – виттенбергский студент – может показаться слишком размышляющим в кругу тех титанов Ренессанса, которые с великолепной и жестокой непосредственностью открывали новые материки или приканчивали старые верования, не щадя ни своей жизни, ни жизни тысяч других, но, так сказать, «список деяний» принца Датского снимает вопрос о пассивности: это один из лучших фехтовальщиков при дворе, принц, которого, по словам Клавдия, любит «чернь», или «простонародье» (об этом Клавдий говорит в трагедии трижды, объясняя, почему он не может расправиться с пасынком), Гамлет может первым ворваться на корабль пиратов, хитростью добиться смертной казни ложных друзей, подменив письмо со смертным приговором себе, Гамлет трагедии нагромоздил гору трупов и сам лег – сверху, смертью своей утверждая необходимость для человечества подняться на одну ступень выше.

Блок внутренне полемизировал с Гёте на основании того, что сказано о Гамлете в «Вильгельме Майстере». Но знаменитая статья «Шекспир, и несть ему конца!» вносит важное дополнение (или поправку) в раскрытие образа героя трагедии.

По мысли Гёте, трагический конфликт определяют взаимоотношения «долженствования» и «воления». И трагедия Нового времени отличается от трагедии античной тем, что «воление» в ней не предопределено «долженствованием». Предсказание оракула сбудется, хочет или не хочет тот, на кого оно пало (как в мифе об Эдипе), герой же Нового времени обладает правом выбора и решения Вот почему, восхищаясь трагедией античной, современник Гёте принять ее решение не может. «Однако их долг, – говорит Гёте о героях античной трагедии, – выявляется слишком резко и лишен для нас притягательной силы, хотя мы и восхищаемся им. Необходимость, исключающая – частично или окончательно – свободу воли, несовместима с нашими убеждениями; и к этому приблизился Шекспир на своем пути, ибо, делая необходимость нравственной, он тем самым воссоединяет – нам на радость и изумление – мир древний и новый». Думаю, что такую трактовку «долженствования» и свершения Блок бы не оспорил, – как не оспорил бы ее и Гамлет, возникший в строках «Ямбов». Гёте подошел здесь к самой сущности того, что юный Блок зовет «тайной» Гамлета. И в «недрах» этой тайны надо искать и объяснение того, почему, так сказать, «общие» размышления Гамлета, высказанные в его монологах («для себя»), по содержанию своему как будто далеки от непосредственного «долженствования» и «воления». Тайна Гамлета в том (и об этом говорит умный исследователь творчества Шекспира Л. Пинский), что «конфликт его с окружающим обществом шире, чем священный долг мести за убитого отца».

Гамлет вошел в конфликт с Временем, ощутил «надлом» в великом движении Ренессанса. Мир Клавдия, Полония, Гильденстерна, Розенкранца, Озрика, Лаэрта и других отражает закономерное и трагическое изменение самого времени, и об этом «изменении», о кризисе Ренессанса Шекспир будет говорить вновь и вновь – вплоть до «Бури».

Вот почему и блоковский Гамлет «Ямбов» встал в контексте страстных и беспощадных размышлений о Времени, в контексте предчувствий огромных перемен и грядущих сдвигов.

Нет, Блок не расставался с Гамлетом, с мыслями о нем в зрелые годы, – одно из свидетельств этого содержится в письме к матери от 18 сентября 1911 года из Берлина.

Накануне Блок видел Сандро Моисеи в роли Гамлета (в спектакле Театра Рейнгардта); некоторые критические замечания в тексте письма касаются не столько игры великого актера, сколько самого героя, которого он играет: «Впрочем, нужно иметь много такта, чтобы возбуждать недоумение в роли Гамлета всего два-три раза». Еще любопытно второе замечание: «Ужасно много разговаривает Гамлет, вчера это мне было не совсем приятно, хотя это естественный процесс творчества и английского и нашего Шекспира: все благородство молчания и аристократизм его они переселяют в женщин – и Офелия и Софья молчаливы; оттого приходится болтать принцам – Гамлету и Чацкому, как страдательным лицам; но я предпочел бы, чтобы и они были несколько «воздержаннее на язык». Оба ужасно либеральничают и этим угождают публике, которая того не стоит». В шутливом отрывке этом «нешуточно» прямое отождествление Грибоедова с Шекспиром («наш Шекспир»), Ведь Блок считал «Горе от ума» величайшим произведением русской драматургии. «Нешуточно» и то, что сказано о «принцессах», хотя в силе остается «Полониева кровь» Офелии. О Софье же – десять лет спустя в поэме «Возмездие» появятся строки:

И – завершенье всех чудес –

Ты, Софья… Вестница небес,

Или бесенок мелкий в юбке?..

 

«Гамлет» не ушел из сознания и творчества Блока вместе с юностью, но уже немного лет спустя в грозные и бурные годы первой русской революции в творчестве его начинает как бы сквозить совсем другой образ.

Гёте в статье «Шекспир, и несть ему конца!» как бы предвосхищает мудрое изречение Вильяма Блейка «Вечность влюблена в явления времени». «И, быть может, Шекспир на нас бы не действовал так сильно, не поставь он себя на один уровень с жизнью своей эпохи». Для Гёте милы, а тем самым оправданы все многочисленные и общеизвестные анахронизмы Шекспира, а также и то, что он, Гёте, ощущает всех героев Шекспира, даже его древних римлян, как чистокровных англичан – сыновей шекспировской Англии.

Я думаю, что он был прав. И более того, что подлинно современный герой литературы не устаревает ни с годами, ни даже со столетиями, И вот эта-то «бессмертная» сущность «Макбета» и стала остро тревожить Блока в бурные годы истории. Впрочем, не его первого.

Без малого двести лет тому назад, в 1808 году, Август Шлегель в «Лекциях о драматургии и литературе» уже почувствовал, что с великим злодеем Макбетом дело обстоит не так-то просто: Шлегель (так же, как почти одновременно с ним Гёте) возложил ответственность за падение Макбета на дьявольские силы: Шлегель – на ведьм, Гёте – на «обер-ведьму леди Макбет».

«…Все преступления, на которые его толкает стремление обеспечить за собою плоды своего первого злодеяния, – пишет Шлегель, – не могут стереть с его образа печати прирожденного героизма… и все же, несмотря на отвращение, которое нам внушают его злодеяния, мы не можем вполне отказать ему в сочувствии; мы оплакиваем гибель стольких благородных качеств; мы как бы против желания восхищаемся и в самом конце борьбою смелой воли с робкой совестью».

А тридцать лет спустя Виссарион Григорьевич Белинский в статье о «Горе от ума» Грибоедова так говорит о том же герое: «Макбет Шекспира – злодей, но злодей с душою глубокою и могучею, отчего он, вместо отвращения, возбуждает участье: вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который, при другом направлении, мог бы быть другим человеком».

Шлегелю принадлежит также умнейшее наблюдение, что в злодействе Макбета раскаяние, в сущности, предшествует преступлению.

Ну, а «Макбет» для Блока? Тут необходимо одно замечание. Блок английского языка не знал, его Шекспир – это «русский Шекспир», причем почерпнутый из переводов Кронеберга и Вейнберга, а со студенческих лет – из тяжелых томов в сером переплете с черными уголками, с гербом Шекспира в верхнем левом углу.

В ту пору жизни «русского Шекспира» еще не существовало переводов Радловой и Корнеева, Лозинского и Пастернака. И в обусловленных временем и эстетикой времени неточностях отражалась своя система. Но именно на этом «русском Шекспире» основано восприятие Блока, и думаю, что внутреннюю точность его не уменьшают обусловленные временем ограничения.

В третьем томе переводов сочинений Шекспира, о котором я уже упоминала, есть целый ряд маленьких «рисунков в тексте», изображающих великих исполнителей роли Макбета в XVIII и начале XIX века. Здесь и Гаррик – в камзоле лорда XVIII века, и Эдмонд Кин – почему-то в римской тунике с двумя кинжалами в руках, и другие столь же экзотические маленькие фигурки. Но среди них во весь лист, как вкладыш, стоит изображение Генри Ирвинга – автора постановки и исполнителя заглавной роли в спектакле в лондонском театре «Лисеум» в 1888 году, Ирвинг – Макбет- герой «от головы до пят», чеканное, не молодое, но прекрасное лицо, отмеченное той «печатью прирожденного героизма», о которой говорил Шлегель. В крылатом шлеме, с мечом на плече, он стоит на фоне шотландских холмов, и в памяти того, кто думал о «своем Шекспире» Блока, естественно встает и статья «О театре», написанная в годы столыпинской реакции и столь же радикальная, как и статья «О реалистах», приведшая Блока к ссоре с Белым и Мережковским.

«Чем больше говорят о «смерти событий»… чем смертельнее роковая усталость, подлая измученность некоторых групп современного общества, – тем звонче поют ручьи, тем шумнее гудят весны, тем слышнее в ночных полях, быстро освобождающихся от зимнего снега, далекий, беспокойный рог заблудившегося героя. Быть может, как в былые дни, герой, шествующий в крылатом шлеме, с мечом на плече, вступив на подмостки театра, встретит только жалких и нереальных ведьм, этих «пузырей земли», по слову Шекспира, бесплотных, несуществующих, «мнимых, как воздух». Пусть разнесет их весенний ветер и пусть не внушат они нового убийства и вероломства новому гламисскому тану».

Это – о театре, об искусстве, это удар по «кощунственной формуле «искусство для искусства». Но не только. Потому что в тот же год, в то же черное и смутное время создана и не увидевшая света рампы «Песня Судьбы», герой которой Герман («глуповатый Герман», как назвал его Блок в записных книжках десять лет спустя – в 1918 году) – открыто «автобиографичен». И история того, как жажда познания и воля к подвигу увели его из белого, утонувшего в цветах и зелени дома, от любимой жены Елены, «метафорически» пересказывает реальные события биографии поэта. Нет, Герман не герой. И в конце пьесы, потерявший дорогу в снеговой замети, он – в поду бреду – видит и слышит: «Какие звуки!

1. Негодование творит стих (лат.).[↩]