Семиотика и художественное творчество

Статья первая опубликована в N 9 за 1971 год.

1

Среди эстетических знаков, возникших в различные исторические периоды, большое внимание, естественно, привлекают к себе знаковые явления в художественной культуре XX века. Тут можно отметить весьма несхожие – и в то же время в немалой степени связанные между собой – процессы. Это, с одной стороны, тяготение к трансцендентной, сверхреальной символике, которая свойственна не только символизму, как международному явлению, но и ряду иных течений в искусстве современной эпохи, а с другой – ясно выраженная стереотипность массового коммерческого искусства.

Теоретики и «практики» символизма неоднократно подчеркивали, что отличительную черту символистского искусства составляет проникновение в тайны мира, находящегося за пределами чувственного опыта. Созерцание, интуиция являются единственным путем постижения этих тайн, символ – основным его средством. В отличие, например, от рационалистского аллегоризма искусства эпохи классицизма символизм превозносил иррациональный интуитивизм, который в отдельных своих ответвлениях тесно соприкасается с мистицизмом. При всем различии творческих стремлений отдельных писателей-символистов характерную особенность символизма как течения составляет особый интерес к тайнам внутреннего мира человека, создание символов иррационально-психологического характера. Отрешенность от повседневного, обычного нередко соединяется и в теоретических построениях, и в художественных произведениях символистов с подчеркиванием элитарного характера их искусства. И в своей устремленности в «беспредельное», и по свойствам своего художественного языка оно предназначено для немногих, избранных. «Символ, – писал Вяч. Иванов, – только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову» (курсив мой. – М. Х.) ¹.

Вяч. Иванов особо настаивал на иероглифическом характере символов, их зашифрованности. Он заявлял: символ – это «образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа» ². В беспредельности значения, в иероглифичности образов-символов, как их характеризовал Вяч. Иванов, и проявляется знаковость тех явлений символистского искусства, в которых выражен пафос иррационализма. Исповедуя культ метафизических «прозрений», символизм не создал своих мифов, хотя они в немалом количестве возникали и возникают в буржуазном обществе вашего времени. При этом следует сказать, что в XX веке мифы проявляют склонность к мимикрии, они чаще всего стремятся быть похожими на самое реальность. Не развивая новых мифологических концепций, символисты разработали свою сложную систему эстетических знаков, обозначающих идеи и представления, находящиеся в сфере чистой субъективности.

Характеризуя особенности символистского искусства, один из его теоретиков – Эллис – отмечал: «…Символ всегда склоняется или к идеализации явления, становясь чистой мечтой, или к естественному видоизменению его, превращаясь в фантастику, или к условности, делаясь аллегорией» ³. И это происходит потому, что трансцендентная символика оторвана от развивающейся действительности, ее динамики. Вступая в безбрежность поэтической метафизики, художник приобретает неограниченную свободу, которая ведет его либо в густой туман абстракции, либо в прокрустово ложе самого доподлинного догматизма. Творческий дух, пишет Эллис, «отрешенный окончательно от чувственных явлений и сферы опыта, должен испытать величайшую пытку от невозможности выразить на понятном для других языке свои прозрения и откровения, ибо никакое художественное творчество немыслимо без формы, а форма – без чувственного материала. Тогда-то и является сатанинское искушение догматизировать, то есть условно, аллегорически и безапелляционно фиксировать свои переживания, данные своего внутреннего опыта. Тогда символизм превращается в догматы положительной религии, в сектантство, в условно-скомбинированные, чуждые всякой свободной, художественной и даже творческой вообще ценности тезисы катехизиса, которые одновременно вещают своим мертвым языком и слишком много, и слишком мало, все и ничего» ⁴.

Как нам кажется, Эллис очень верно указал на внутренние противоречия символизма, на истоки того явления, которое с позиций семиотики следует охарактеризовать как знаковые процессы. Однако знаковые свойства искусства символизма не ограничиваются метафизическими откровениями. Они распространяются и на область тех претворений жизни в сказку, легенду, которые были широко представлены в творчестве символистов. Если развернутый комплекс мифов не сложился в символистском искусстве, несмотря на различные теоретические обоснования его необходимости, то к легенде, как специфическому художественному жанру, у писателей-символистов проявилась достаточно крепкая привязанность.

Обращаясь к жизни со словами, исполненными немалой гордыни, Ф. Сологуб писал в начальных строках своего романа «Творимая легенда»: «Косней во тьме, тусклая, бытовая или бушуй яростным пожаром, – над тобою, жизнь, я, поэт, возведу творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном». Легенда эта и была воплощена в названном романе. И не только в нем. Сказки, легенды аналогичного характера создавались и другими писателями-символистами, в том числе Андреем Белым, Вяч. Ивановым.

Поиски некоей новой «реальности», принципиально отличной от той действительности, которая воспринимается в нашем обычном опыте, характеризуют многие течения так называемого модернистского искусства. Один из основателей сюрреализма А. Бретон писал: «Сюрреализм опирается на веру в высшую реальность известных форм ассоциаций, которыми до него пренебрегали, на веру во всемогущество грез» незаинтересованной игры ума. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механизмы я заменить их собой в решении основных жизненных проблем» ⁵.

Если символисты иную «реальность» пытались с помощью озарения увидеть в трансцендентном, то сюрреалисты подлинной реальностью считали галлюцинации, грезы, произвольные ассоциации, анормальность душевной жизни человека. Нередко эти разные устремления в нонкоммуникативном искусстве сближаются и переплетаются между собой. Так, в искусстве абсурда внутренний хаос отчужденного индивидуума часто выдается за хаос, якобы извечно присущий всей вселенной, всему, что происходит в мире. Но как художественная метафизика, так и культ галлюцинаций являются сферой творческого произвола. В своем последовательном выражении они означают отказ от художественных обобщений, знаменуют собой власть эстетических знаков, воплощающих иллюзорные представления, идеи.

Вместе с тем неверно было бы утверждать, что символизму в целом, так же как и некоторым другим нереалистическим направлениям в искусстве XX века, чужды крупные творческие обобщения. Отталкиваясь от жизни, стремясь уйти в «творимую легенду», талантливые художники, разделявшие принципы символизма, кубизма, сюрреализма и иных течений художественного авангарда, тем не менее испытывали и испытывают значительное воздействие социальной жизни. И это находило свое – нередко очень яркое – выражение в объективно значимых результатах их творчества.

Эти объективно значимые результаты предстают не только в обращении к социальным темам, но и в раскрытии внутреннего мира человека. В сочетании и столкновении с туманным», иррациональными символами выступает глубокое воплощение реальных человеческих чувств. Нельзя забывать о том, что самые скорбные, трагические мотивы, мотивы разобщенности и одиночества, смятенности души, не говоря уже об иных сторонах духовного облика человека, характеризуют сложные процессы развития социальной и индивидуальной психологии. Представления о нереалистических течениях вообще, в том числе и о нереалистических течениях XX века, как о чем-то совершенно однородном и в то же время свободном от сильного воздействия жизни, противоречат истине.

Знаковые черты в очень большой мере присущи массовому коммерческому искусству, создаваемому под эгидой мощной корпорации капиталистических предпринимателей. Характерную его особенность составляет стереотипность, которая имеет своей основой, с одной стороны, удовлетворение приводимых к некоему общему знаменателю потребностей широкой публики и, с другой, воплощение излюбленных идей буржуазной идеологии. Массовое коммерческое искусство само по себе – в силу своих внутренних свойств – стремится «уравнять» вкусы его потребителей. И в то же самое время унификация эстетических запросов является источником его процветания. Шумно пропагандируемое богатство и разнообразие духовных устремлений личности, художественной культуры в условиях капитализма реально оказываются в немалой степени иллюзорными.

В массовом коммерческом искусстве мы вновь встречаемся с мифами, на этот раз с социальными, которые настоятельно претендуют на признание их полной достоверности. Одним из наиболее важных среди них, «опорным» является миф о том, что буржуазный образ жизни является высшим достижением человеческой цивилизации, немеркнущим воплощением равенства, демократии, свободы, процветания, справедливости. Миф этот находит свое выражение в тысячах кино- и телефильмов, романов, повестей и т. д. Он объективируется во многих своих вариантах. Тут и легенда о мудрости, благородстве, гуманизме хозяев капиталистического общества, и вымысел о классовом мире, единении, достигнутом в этом обществе, и измышления о равных возможностях для всех людей, и т. д. С исключительным усердием распространяется миф о превосходстве белой расы над всеми другими.

Массовое коммерческое искусство создало героев, отличающихся устойчивым постоянством своих основных черт и признаков, героев, которые, подвергаясь незначительным изменениям, легко переселяются из одного произведения в другое. Серийное производство героев, образов-масок – одна из отличительных особенностей коммерческого искусства. В течение десятилетий существуют и процветают такие жанровые серии, как ковбойские романы и фильмы, сочинения полицейско-детективного содержания, произведения, авторы которых демонстрируют всякого рода патологию, в том числе психопатологию, фильмы и романы ужасов и т. д.

Серии эти, как правило, создаются различными авторами, которые должны подчиняться и подчиняются законам, диктуемым самим характером того или иного канонизированного жанра. Но временами такого рода серии возникают в результате индивидуальных усилий. Вспомним, например, пользующиеся огромной популярностью детективные романы Агаты Кристи. Их насчитывается около восьмидесяти. Все они написаны в одном «ключе», по одним и тем же канонам. Их основной «пафос» – занимательность любыми способами, занимательность, однако, тонко сплетающаяся с защитой буржуазной морали.

Серийные литературные сочинения, фильмы внешне чаще всего содержат в себе изображение жизни в формах самой жизни. Однако художественные стереотипы, запечатленные в них, не только не характеризуют реальную действительность, но, в сущности, не являются и обозначением ее объектов и процессов по той простой причине, что действительность, изображенная в серийных сочинениях, – воображаемая, придуманная. В данном случае, так же как и во многих других, художественные стереотипы предстают как знаки представлений, идей, далеких от подлинной жизни.

Но почему же тогда эстетические знаки часто производят сильное художественное воздействие? Тут следует напомнить прежде всего о том, что людей часто увлекают не только жизненная правда, но и иллюзии, не только неотразимые истины, но и гипотетические построения, не только реальное, но и мечта. Иллюзия и мечта, желаемое и ложное, разумеется, совсем не идентичны друг другу. Но это вовсе не изменяет того положения, что эмоции вызывает как жизненная правда, так и отлет от действительности в его различных формах. Положение это, справедливое в общем плане, верно и в отношении явлений искусства.

Отсюда, конечно, никак не следует вывод, что жизненная правда не имеет решающего значения для подлинного художественного творчества. Заблуждения и иллюзии, как бы они велики и длительны ни были, не могут перечеркнуть значения и ценности истины. Эмоциональное воздействие того или иного произведения искусства, воплощающего заблуждения, преходящее, модные увлечения, являясь одной из сторон художественного процесса, отнюдь не характеризует его глубинные начала. Оно далеко не всегда находится в прямом соответствии с внутренними качествами произведений, а зависит от многих «сопутствующих» факторов.

То обстоятельство, что романы Агаты Кристи или Сименона издаются сейчас в различных странах общим тиражом, во многом превосходящим тиражи произведений, скажем, Чехова или Анатоля Франса, вовсе не дает права прийти к заключению, что Агата Кристи и Сименон – писатели, создавшие для человечества большие ценности, чем Анатоль Франс и Чехов. Общественно-историческое, эстетическое значение явлений искусства и их популярность, как известно, не одно и то же.

Однако все это еще не объясняет в достаточной мере процессов воздействия эстетических знаков, в частности тех, которые могут быть названы художественными стереотипами. Отмечая огромную роль новаторства, творческих открытий в развитии искусства, нельзя преуменьшать значения традиционных начал и форм в его существовании. Речь идет не об использовании традиций как фактора, стимулирующего движение вперед, а именно о традиционном и устойчивом как таковом.

В этом смысле представляет интерес мнение некоторых ученых, которые особое значение в искусстве придают общим местам, «топосам». Американский исследователь Н. Фрай писал: «Вся история литературы дает нам возможность рассматривать ее как вариации относительно ограниченной и простой группы формул, которые могут быть изучены уже в примитивной культуре… Повторение этих примитивных формул мы находим у величайших классиков, и само обращение к ним классиков может быть прослежено как общая тенденция» ⁶. В статье о Блоке Ю. Тынянов высказал суждения, которые имеют отношение не только к этому поэту. По его мнению, Блок «предпочитает традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности» ⁷.

Никак нельзя согласиться с признанием универсальной, определяющей роли в истории искусства традиционного материала, «топосов». Но несомненными представляются – и мы стремились это показать – и существование эстетических знаков, обозначающих традиционно-устойчивые отношения, представления, и их по-своему интенсивная «жизнь», активная социальная функция. Жизнь эту обусловливает напряженность, с какою душами, умами владеют чувства, идеи, связанные с эстетическими знаками. Замещая определенный объект либо комплекс представлений, хотя бы и иллюзорных, эстетический знак является своего рода катализатором того или иного рода эмоций, идей. И чем сильнее влияние обозначаемого, тем интенсивнее и длительнее «жизнь» эстетических знаков. Пример тому – эстетические знаки, захватывающие область религиозных верований.

Помимо этого, важное значение имеют и особенности самого эстетического знака. Как уже отмечалось, при весьма существенных различиях эстетического знака и синтетического художественного образа между ними есть и общее. Оно выражается, в частности, в том, что и эстетическим знакам свойственны черты необычности. Несомненно, что стремление активно воздействовать на воображение читателей, зрителей, поразить их, затронуть живые струны их души рельефно проявляется в структуре эстетических знаков. И может быть, даже значительно сильнее, чем, например, в структуре реалистических произведений, в которых источником эстетического воздействия предстает художественно преображенная действительность.

Традиционное, несомненно, воспринимается легче, быстрее. Но для того, чтобы эстетический знак возбуждая напряженные эмоции, традиционное, каноническое обычно соединяется с исключительным, необычным. Это ясно видно и в эстетических знаках религиозного содержания, и в художественных стереотипах современного коммерческого искусства. Необыкновенные приключения в ковбойских фильмах, неправдоподобные ситуации, «раздутые» страсти в мелодраме, неожиданные повороты сюжета, всякого рода погони в детективно-полицейских романах и фильмах, уродства и ужасы, которыми наполнены произведения самых различных жанров, преследуют одну и ту же цель – взволновать, потрясти зрителей, читателей. Необычное «накладывается» извне на стереотип, который нередко приобретает при этом видимость увлекательного эстетического явления, оставаясь тем не менее незатейливым суррогатом искусства. Естественно, что такого рода сочетание отнюдь не полностью характеризует структуру эстетических знаков. В различных типах этих знаков она не одинакова и нуждается в специальном исследовании.

2

Так же как эстетические знаки не сводятся лишь к символам, функция самих символов вовсе не ограничивается сферой эстетических знаков. Еще Гегель указывал на неоднородный характер символов, неоднозначность их роли в искусстве. Он особо характеризовал символ, который «уже в своей внешней форме заключает в себе, вместе с тем, содержание того представления, которое он символизирует». Но символ этот «должен вызывать в вашем сознании не самого себя как данный конкретный единичный предмет, а именно лишь то всеобщее качество, которое разумеется в его значении» ⁸.

Как уже было сказано, нередко образы мифологического искусства являются значительными художественными обобщениями.

1. Вячеслав Иванов, По звездам. Статьи и афоризмы, СПб. 1909, стр. 39.[↩]
2. Там же, стр. 247.[↩]
3. Эллис, Русские символисты, «Мусагет», М. 1910, стр. 228.[↩]
4. Эллис, Русские символисты, стр. 28.[↩]
5. André Breton, Les manifestes du surréalisme, Paris 1946, p. 45.[↩]
6. N. Frye, Anatomy of Criticism, Princeton, New Jersey 1957, p. 17.[↩]
7. Юрий Тынянов, Архаисты и новаторы, «Прибой», Л. 1929, стр. 517.[↩]
8. Гегель, Сочинения, т. XII, Соцэкгиз, М. 1938, стр. 314.[↩]