Сайнбайну!

Это было давно – в годах пятидесятых… Ректорат Литературного института имени Горького поручил мне руководить дипломной работой студента из Монгольской Народной Республики Дашзэвэгийна Сэнгэ. До защиты дипломов оставалось полгода, когда я познакомился с рукописью, представленной в подстрочном переводе, и с ее автором. Признаюсь: раньше мне не случалось заниматься монгольской поэзией, знал я о ней очень мало.

К сожалению, оказалось, что о монгольской поэзии скупо сказано в нашей исследовательской литературе, а точнее – есть лишь одна работа советского ученого, работавшего в Улан-Баторе. Мало произведений монгольских писателей было переведено к тому времени на русский язык (я лишь в верстке мог познакомиться с книгой избранных произведений основателя современной монгольской литературы Дашдоржийна Нацагдоржа и со стихами маститого Дамдинсурэна).

Для того чтобы компетентно судить о творчестве молодого монгольского поэта, мне оставалась лишь одна возможность: самому стать его учеником и получить от него как можно больше сведений и материалов. На какое-то время учитель должен был становиться учеником, а ученик превращаться в учителя.

Так мы и условились с Дашзэвэгийном при первой встрече. Разговор о его дипломной работе откладывался, мне необходимо было войти в атмосферу монгольской поэзии, чтобы определить значение и место поэта в его родной литературе. Мы быстро сдружились с Сэнгэ. Это был на редкость мягкий и располагающий к себе человек, однако это была та мягкость, при которой не исчезает определенность характера и взглядов.

Итак, я брал у молодого монгола уроки монгольской литературы. Он приходил в мой дом, но не просто в гости, а именно как учитель. Это была по внешности игра, она нам обоим очень нравилась. Последовательно, начиная с древних времен, студент открывал передо мной культуру своей страны – мир интересный и удивительный, неведомый и богатый.

Сэнгэ убедительно доказал связь монгольской поэзии с устной традицией, с песней, со степным музыкальным инструментом моринхуром (струнный инструмент, имеющий гриф в форме конской головы).

Монгольский поэт показал мне начертание стихов, чтоб я понял анафорический характер строфы, видимо, вызванной прикосновением пальцев к струне. Вот эта самая анафора была больным местом Сэнгэ.

– Как вы думаете, – спрашивал он меня, – не сковывает ли поэта веками применявшееся единоначатие строк? Струна современного поэта как бы с двух сторон зажата – анафора в начале, рифма в конце. А если разорвать эти традиционные рамки?

Мне казалось, что для дипломной работы Дашзэвэгийна достаточно одних стихов, но поэт настаивал и на научной части. Он выступит с рассказом о поэзии своей страны и приведет примеры, свидетельствующие о возможности перенесения открытий XX века (в частности – интонационного стиха Маяковского) на монгольскую почву.

Я сказал, что согласен поддержать Сэнгэ в его поисках, но с условием, что в дипломной работе не будет категорических утверждений, ниспровергающих анафору: не такая это плохая поэтическая форма, во-первых, а во-вторых, мастер обязан уметь преодолевать условности формы, не только отвергая, но и осваивая, подчиняя их своей поэтике.

Сэнгэ промолчал, но в день защиты предупредил меня: