С чего начинается Лев Толстой?. Размышления над первыми страницами «Детства»

Главный тезис, который мне хотелось бы доказать в настоящей статье, заключается в том, что почти что весь Лев Толстой, со всеми сложнейшими художественными приемами, с потоком сознания и подсознания, с социальными, нравственными и философскими проблемами, к которым он обращался на протяжении всей своей жизни, присутствует на страницах его первого печатного произведения — «Детства».

В данном случае для меня, скорее, важно не то, о чем писатель пишет и какие идеи провозглашает, а то, каким именно образом он воспринимает мир и каким именно образом воссоздает это мир в совершенно иной, художественной, реальности. Игровая культура постмодернизма новейшего времени как бы позабыла о том, что литература — не игра, а искусство, и, следовательно, главным предметом литературоведческого исследования должны являться творческая индивидуальность писателя, специфика его художественного мастерства. Эта истина становится непререкаемой, когда мы обращаемся ко Льву Толстому — писателю предельно неигровому, писавшему «на полном серьезе» и всегда стремившемуся к предельно точному выражению в творчестве индивидуальной и родовой сути самого себя.

Попробуем прочитать «Детство» еще и еще раз. Мы встретимся с неповторимым искусством предметной детализации, в области которого нет в мире равного Льву Толстому. Мы познакомимся с «текучим» толстовским восприятием времени и пространства, места, поры и события. Толстой научит нас следить за тем, как расправляет крылья бабочка, как тащит соломинку муравей, а самое главное, он убедит нас в том, что эти «мелочи» или «глупости» необыкновенно важны, что они и есть сама жизнь. Если это не весь Толстой, то это основа основ всего его творчества, поистине толстовский дух.

Мало того. На мой взгляд, чтобы прочувствовать своеобразие толстовского гения, достаточно прочитать немногим более сорока страниц «Детства» — первые пятнадцать глав, которые содержат описание двух дней в деревне — 12 и 13 августа и заканчиваются отъездом Николеньки в Москву, к чему присовокуплена пятнадцатая, «лирическая» глава. Последние ее строки вполне могли бы завершить очень неплохую повесть о двух днях из жизни десятилетнего мальчика:

Вернутся ли когда-нибудь та свежесть, беззаботность, потребность любви и сила веры, которыми обладаешь в детстве? Какое время может быть лучше того, когда две лучшие добродетели — невинная веселость и беспредельная потребность любви — были единственными побуждениями в жизни? <…>

Неужели жизнь оставила такие тяжелые следы в моем сердце, что навеки отошли от меня слезы и восторги эти? Неужели остались одни воспоминания¹?

«Детство» построено по принципу кольцевой тематической композиции: начинается с того, что Николенька придумал, будто ему приснилась смерть maman, а заканчивается ее похоронами и рассказом о последних днях Натальи Савишны. Попытаемся же выявить и рассмотреть главные, на мой взгляд, особенности толстовской художественной манеры, а попутно — некоторые затрагиваемые в «Детстве» проблемы, которые впоследствии окажутся лейтмотивными.

Телесность, вещность, душевность

Вот первые мои воспоминания <…> Я связан, мне хочется выпростать руки, и я не могу этого сделать. Я кричу и плачу, и мне самому неприятен мой крик, но я не могу остановиться. Надо мною стоят, нагнувшись, кто-то <…> но не развязывают меня, чего я хочу, и я кричу еще громче. Им кажется, что это нужно (то есть то, чтобы я был связан), тогда как я знаю, что это не нужно <…> Я чувствую несправедливость и жестокость не людей, потому что они жалеют меня, но судьбы, и жалость над самим собою <…> это было первое и самое сильное мое впечатление жизни. И памятно мне не крик мой, не страдания, но сложность, противуречивость впечатления. Мне хочется свободы, она никому не мешает, и меня мучают. Им меня жалко, и они завязывают меня. И я, кому все нужно, я слаб, а они сильны (X, 498-499. Разрядка моя. — В. Щ.).

Диалектика свободы и необходимости, вольной воли и общепринятого порядка, голоса могущественного «я хочу» и голоса ответственности за судьбы других людей и всего мира — все это, конечно, вполне толстовские темы. Но ведь в вышеприведенных строках из незаконченных воспоминаний Толстого «Моя жизнь» (1878) важно не только это, но и то, что первое и самое сильное в жизни впечатление Толстого было связано с ощущениями тела, с переживанием собственной телесности. Жизнь начинается с тела. Свобода и несвобода — тоже.

Чрезвычайно важно также то — и это несомненное открытие писателя — что уже на этом самом первичном, телесном, биологическом уровне впечатление от жизни «противуречиво». Это значит, что сама жизнь тоже противоречива, иными словами, — диалектична, а мир — диалектически расчленен и в то же время един. И, наконец, у Толстого как бы само собою вырывается признание в том, что является для него очевидностью: «я, кому все нужно…». Ведь не каждому человеку нужен весь мир — все его живые и неживые предметы, все населяющие его души, идеи, все составляющие его места, поры и мгновения. Все это нужно именно Льву Толстому — его телу и его «впечатлению».

Ответ на вопрос: «С чего начинается Лев Толстой?» может быть и таким: с внимания к собственному телу и к тем вещам, которые непосредственно его окружают. Цепь первоначальных впечатлений и ассоциаций, из которых впоследствии будут рождаться художественные образы, ведет от тела к окружающим его вещам, а от них и непосредственно от тела — к перцептивным актам бессознания и сознания, иными словами, к впечатлениям души. Телесность в мире Толстого невообразима без предметности, вещности. Телесность же в совокупности с вещностью неотделима от душевности.

Превосходно построенная и мастерски выполненная предметная детализация — едва ли не самая сильная сторона Толстого-художника. Его тексты склоняют к мысли о том, что по своему психологическому типу он был перцептивным экстравертом, внутренний мир которого живет впечатлениями от внешнего мира². Во всей русской литературе трудно найти другого такого писателя, который так подробно и точно описывал бы предельно конкретные микроскопические детали — ползущего по стебельку травы жука, бабочку на цветке клевера, фырканье лошадей, тиканье часов, родинку на правой, а не на левой щеке, запах полыни, лошадиного пота или сала от немытых волос. Детали быта интересуют автора «Детства» не как средства социально-психологического анализа, а как впечатления души, живущей в мире многокрасочном, многоголосом и полном разнообразных запахов.

Главная цель искусства <…>, — писал Толстой в своем дневнике (запись от 17 мая 1896 года), — та, чтобы проявить, высказать правду о душе человека, высказать тайны, которые нельзя высказать простым словом <…> Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям (XXII, 45. Разрядка моя. — В. Щ.).

Н. Чернышевский, который справедливо утверждал, что для Толстого важен «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души»³, заметил:

есть живописцы, которые знамениты искусством уловлять мерцающее отражение луча на быстро катящихся волнах, трепетание света на шелестящих листьях, переливы его на изменчивых очертаниях облаков: о них по преимуществу говорят, что они умеют уловлять жизнь природы. Нечто подобное делает граф Толстой относительно таинственнейших движений психической жизни⁴.

Великий диалектик души улавливал ее движения, выражаемые то в широкомасштабных, то в поистине микроскопических впечатлениях от внешнего мира — в том числе в трепетании света на шелестящих листьях и в изменчивых очертаниях облаков. Иного способа психологического анализа Толстой просто не знал, так как бродил по лабиринтам собственной души, наблюдая ее глазами, ушами и обонянием перцептивного экстраверта — «впечатленца». Конечной целью наблюдений под «микроскопом искусства» была для него человеческая психика, но непосредственным объектом этих наблюдений были многочисленные подробности, из которых состоит мир внешний⁵.

Тело, окружающие предметы и люди могут вызывать в душе и положительные, и отрицательные эмоции. Тогда человеку кажется, что и сам мир расколот пополам — не только на приязненное и неприязненное, но и на объективно благое и объективно дурное. В толстовском мире наслаждение органически переходит в страдание, а страдание сменяется наслаждением. В нем, как в самой природе, жизнь зарождается из небытия, из смерти, а потом расцветает, но затем, постепенно клонясь к упадку и затухая, плавно преображается из порабощающей человека гармонии форм (так у Толстого!) назад в бесформенность, то есть в смерть. Смерть уже была нашим естественным состоянием до рождения, и когда-нибудь мы возвратимся в это состояние.

Когда я начался? Когда начал жить? И почему мне радостно представлять себя тогда, а бывало страшно, как и теперь страшно многим, представлять себя тогда, когда я опять вступлю в то состояние смерти, от которого не будет воспоминаний, выразимых словами. Разве я не жил тогда, эти первые года, когда учился смотреть, слушать, понимать, говорить, спал, сосал грудь и целовал грудь, и смеялся, и радовал свою мать? Я жил, и блаженно жил. Разве не тогда я приобретал все то, чем я теперь живу, и приобретал так много, так быстро, что во всю остальную жизнь я не приобрел и 1/100 того. От пятилетнего ребенка до меня только шаг. А от новорожденного до пятилетнего — страшное расстояние. От зародыша до новорожденного — пучина. А от несуществования до зародыша отделяет уже не пучина, а непостижимость. Мало того, что пространство и время и причина суть формы мышления и что сущность жизни вне этих форм, но вся жизнь наша есть большее и большее подчинение себя этим формам и потом опять освобождение от них.

Так мыслил Толстой в 1878 году. Но точно таким же предстает мир в глазах Николеньки Иртеньева, которого Карл Иваныч пробуждает от сна хлопушкой из сахарной бумаги.

От ощущений тела, минуя предметы и явления с их неповторимыми чертами, к тайникам души — вот единственно возможный путь для художника. Нужно еще «всего лишь» все это правильно назвать, дать или угадать имя телесного ощущения, частичек внешнего и движений внутреннего мира. А после художнику предстоит еще сопрячь все воедино, выстроить изображаемый мир, строя параллельно ему и над ним композицию эпизода, главы, части и целого произведения.

Чтобы понять, как работает механизм сопряжения мира вещей, телесных ощущений и движений души, приглядимся еще раз к двум первым страницам «Детства».

12 августа 18…, ровно в третий день после дня моего рождения, в который мне минуло десять лет и в который я получил такие чудесные подарки, в семь часов утра Карл Иваныч разбудил меня, ударив над самой моей головой хлопушкой — из сахарной бумаги на палке — по мухе. Он сделал это так неловко, что задел образок моего ангела, висевший на дубовой спинке кровати, и что убитая муха упала мне прямо на голову. Я высунул нос из-под одеяла, остановил рукою образок, который продолжал качаться, скинул убитую муху на пол и хотя заспанными, но сердитыми глазами окинул Карла Иваныча. Он же, в пестром ваточном халате, подпоясанном поясом из той же материи, в красной вязаной ермолке с кисточкой и в мягких козловых сапогах, продолжал ходить около стен, прицеливаться и хлопать.

«Положим, — думал я, — я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? вон их сколько! Нет, Володя старше меня; а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, — прошептал я, — как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает… противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка — какие противные!»

Так начинается повесть. О чем говорят эти слова? — Они говорят о том, как просыпается мальчик, как просыпается человеческое «я» и как вообще просыпаются люди. Тонкая ткань повествования постепенно, шаг за шагом рисует картину динамики пробуждающегося детского сознания, сотканную из «телесных» и «нетелесных» деталей и простых жизненных актов — «высунул нос», «остановил рукою образок», «скинул муху». А тем временем писатель раскрывает перед читателем два великих чуда — чудо узнавания жизни («Да-да, так вот это и бывает!») и чудо возникновения и протекания чувства.

А чувство не просто динамично — оно капризно: сейчас я обижаюсь, а спустя минуту я люблю своего обидчика. Так и случилось, когда Карл Иваныч стал щекотать Николеньке пятки:

Как я ни боялся щекотки, я не вскочил с постели и не отвечал ему, а только глубже запрятал голову под подушки, изо всех сил брыкал ногами и употреблял все старания удержаться от смеха.

«Какой он добрый и как нас любит, а я мог так дурно о нем подумать!» <…>

— Ach, lassen sie, Карл Иваныч! — закричал я со слезами на глазах, высовывая голову из-под подушек.

Карл Иваныч удивился, оставил в покое мои подошвы и с беспокойством стал спрашивать меня: о чем я? не видел ли я чего дурного во сне?.. Его доброе немецкое лицо, участие, с которым он старался угадать причину моих слез, заставляли их течь еще обильнее: мне было совестно, и я не понимал, как за минуту перед тем я мог не любить Карла Иваныча и находить противными его халат, шапочку и кисточку; теперь, напротив, все это казалось мне чрезвычайно милым, и даже кисточка казалась явным доказательством его доброты. Я сказал ему, что плачу оттого, что видел дурной сон — будто maman умерла и ее несут хоронить. Все это я выдумал, потому что решительно не помнил, что мне снилось в эту ночь; но когда Карл Иваныч, тронутый моим рассказом, стал утешать и успокаивать меня, мне казалось, что я точно видел этот страшный сон, и слезы полились уже от другой причины.

«Вот он, мой мир, в котором я жил и в котором душою буду жить всегда», — как бы говорит нам автор, упоминая многочисленные вещественные подробности этого микромира: подарки, хлопушку, часы, Карла Иваныча в халате и ермолке с кисточкой, муху, образок… Читатель, быть может, не сразу поймет, что все эти детали важны не как части объективно данного обжитого пространства, а как субъективные впечатления героя, а также стоящего за ним повествователя и даже самого автора, который обладает особой наблюдательностью, пристальным вниманием к мельчайшим деталям и феноменальной памятью. Однако на первых порах субъективность затаивается — автор делает вид, что изображает мир таким, какой он есть.

Техника построения образной цепочки заключается в том, что Толстой нагромождает значимые и совсем случайные предметные детали по принципу «так я это воспринял», а затем — в данном случае во втором абзаце — передает слово откровенно субъективному голосу героя, который жалуется на то, что его «мучат», и при этом причиной появления обиды являются неприятные телесные ощущения, которые не названы, так как замещены двумя глаголами, выражающими опять-таки субъективные представления Николеньки о том, что именно сделал Карл Иваныч, чтобы обидеть его, — разбудил и испугал. Таким образом, мы совершаем маленькое путешествие от множества предметов через телесную реакцию на нежелаемое раннее пробуждение к длинной веренице внутренне противоречивых душевных переживаний.

В том, что они противоречивы, что они плавно и в то же время совершенно неожиданно меняются с положительных на отрицательные и наоборот — читатель может убедиться, познакомившись с двумя репликами — во втором («…противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка — какие противные!») и шестом абзаце («Какой он добрый и как нас любит, а я мог так дурно о нем подумать!»). Между первой и второй репликой проходит не более пяти минут, в течение которых (вновь нагромождение мельчайших деталей, но уже главным образом не предметов, а действий) Карл Иваныч глядит на часы, вешает хлопушку на гвоздик, нюхает табак, трет нос, щелкает пальцами, говорит, что пора вставать, что maman уже в гостиной и что мальчики лентяи и, наконец, — тут телесная сторона жизни заявляет о себе в полный голос, — щекочет пятки главному герою. Последний из совершаемых актов становится решающим для резкой перемены настроения Николеньки: на этот раз герой ощущает настолько приятное воздействие на свое тело, что едва удерживается от смеха, не успев смирить в своем сердце обиду.

Подобных сцен мы найдем немало и в «Войне и мире», и в «Анне Карениной», и в «Крейцеровой сонате», и во многих других знаменитых творениях великого писателя. Это и есть «диалектика души». С нее начинается и ею же заканчивается творчество Толстого.

Впрочем, она не ограничивается простыми переливами чувства от неприятного к приятному или от доброго к злому и наоборот. Совершим вместе с повествователем следующий шаг. Тело умиленного Николеньки ластится к подушкам; его глаза полны слез — но не потому, что ему действительно приснилась смерть матушки, а оттого что он слезно, «сентиментально», пережил (как, видимо, переживал подобные ситуации чувствительный «Лева-рева») свою собственную растроганность и прилив чувства по отношению к Карлу Иванычу — по принципу: «Посмотрите, какой я добрый, хороший, как я умею любить!» Чем добрее ведет себя старый немец, тем сильнее текут слезы. Приводя размышления мальчика, автор все более нагнетает атмосферу «жалостливости», используя образы уже знакомых нам «плохих-хороших» вещей. Сие сгущение красок и эмоций разрешается (или «взрывается», разряжается) внезапно и самым неожиданным образом, по принципу катарсической «катастрофы», знаменующей момент преодоления материала формой, что классифицируется Л. Выготским как основной закон психологии искусства⁶. Николенька говорит учителю, что плачет «оттого, что видел дурной сон — будто maman умерла и ее несут хоронить». «Все это я выдумал», — сразу же заявляет он, но замечает, что ему показалось, будто он в самом деле видел этот страшный сон и что от этого «показалось» потекли слезы не умиления, а горести. Слезы утихают, когда появляются новые телесные ощущения и наблюдения за собственным телом: мальчик натягивает чулки на свои маленькие (нежненькие, бедненькие…) ноги, но «мрачные мысли о выдуманном сне» не покидают его воспаленного воображения. Герой переживает состояние «сентиментального катарсиса», а читатель наслаждается формой, которая преодолевает первоначальное неприятное ощущение от содержания.

Другим примером подобного перехода от телесных впечатлений и зрительно-слуховых образов окружающих вещей к высшему значению, на сей раз не экзистенциальных категорий жизни и смерти, а страстей (таких, как любовь, ненависть, страх или гнев), может послужить девятая глава «Детства», озаглавленная «Что-то вроде первой любви». Сестра главного героя Любочка находит на листке огромного червяка, от страха бросает его на землю, и дети, прижав друг к другу головы, смотрят «эту редкость». Случилось так, что Николеньке пришлось смотреть на червяка через плечо Катеньки — дочери гувернантки Марьи Ивановны (Мими). Последующий текст представляет из себя одну из величайших художественных находок Толстого и, на мой взгляд, один из самых замечательных по своей красоте фрагментов во всей русской классике:

Я заметил, что многие девочки имеют привычку подергивать плечами, стараясь привести этим движением спустившееся платье с открытой шеей на настоящее место. Еще помню, что Мими всегда сердилась за это движение и говорила: «C’est un geste de femme de chambre». Нагнувшись над червяком, Катенька сделала это самое движение, и в то же время ветер поднял косыночку с ее беленькой шейки. Плечико во время этого движения было на два пальца от моих губ. Я смотрел уже не на червяка, смотрел-смотрел и изо всех сил поцеловал плечо Катеньки. Она не обернулась, но я заметил, что шейка ее и уши покраснели. Володя, не поднимая головы, презрительно сказал:

— Что за нежности?

У меня же были слезы на глазах.

В приведенном отрывке, казалось бы, много лишнего. Зачем, например, рассказывать о том, что девочки часто поправляют спустившееся платье, а уж тем более зачем вспоминать, что по этому поводу говорила по-французски Мими? Но на самом деле ничего лишнего тут нет. Перед нами пример блестяще исполненной типизации: наблюдательный и необыкновенно впечатлительный мальчик по вполне понятным, «мальчиковым» причинам интересуется тем, как «устроены» девочки, как они по обыкновению ведут себя. И, как это обычно бывает у представителей обоих полов, в его сознании невольно всплывают слова гувернантки, направленные не к нему, а к девочкам — но ведь мальчики интересуются тем, как воспитывают девочек и что взрослые порицают не в их собственном поведении, а в поведении этих «маленьких женщин».

И лишь затем Толстой позволяет своему герою дать простор своей «мальчиковой» телесности, которая моментально перерастает в эмоциональную душевную бурю в телесно-душевной сфере сначала Николеньки, а потом и Катеньки, у которой покраснели шейка и уши. Рядом, в качестве «противочувствия», появляется отрезвляющая реплика «опытного» старшего брата, а все завершается эмоциональной «катастрофой»: у Николеньки вновь слезы умиления на глазах.

Именно с таких маленьких шедевров, которыми наполнен текст «Детства» и суть которых — точные, не упускающие из виду ни одной детали наблюдения за тем, как это обычно в жизни бывает, и начинается Толстой. Предмет его художественных исканий — собственное и общечеловеческое «я», которое начинается с тела — с ручек, с ножек, с шейки, с органов чувств, а также с результатов их действий. То есть, если перевести все это на естественный язык или на язык литературного текста, — существительными, прилагательными, наречиями, глаголами, междометиями. А в душе, которая является средоточием «я» и главной сферой интересов писателя, происходит нечто вроде нематериальной химической реакции синтеза, в результате которой отдельные впечатления становятся серьезными переживаниями, благодаря которым человеческое «я» постоянно развивается и обогащается драгоценным психическим и нравственным опытом.

1. Цит. по: Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 тт. / Ред. колл.: М. Б. Храпченко (глав. ред.), Н. Н. Акопова, К. Н. Ломунов, С. А. Макашин, Л. Д. Опульская. М.: Художественная литература, 1978-1985. В дальнейшем все ссылки на произведения Л. Толстого, кроме особо оговоренных случаев, приводятся по этому изданию в тексте статьи в скобках; римская цифра означает том, арабская страницу.[↩]
2. Подробнее см.: Юнг К. Г. Психологические типы / Перевод с нем. С. Лорие, ред. В. Зеленского. СПб.: Азбука, 2001. С. 405-408.[↩]
3. Чернышевский Н. Г. Собр. соч. в 5 тт. Т. 3. М.: Правда, 1974. С. 333.[↩]
4. Чернышевский Н. Г. Указ. изд. С. 334.[↩]
5. К подобным выводам приходит Е. Эткинд. Он замечает, что толстовский психологический анализ «проникает вовнутрь» при помощи впечатлений от того, что герою «доступно», причем эти подробности появляются перед читателем крупным планом (Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 283-290).[↩]
6. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. С. 18; ср. также с. 157-210. Согласно предложенной автором концепции, эмоциональная кривая, которую задает реципиенту любая художественная структура, возрастает за счет напряжения, усиливающегося в результате противоборства «чувства» и «противочувствия». Это напряжение «взрывается» в момент кульминации, «катастрофы», что и приводит к переживанию катарсиса.[↩]