С. А л п е р с. Искусство описания. Голландская живопись в XVII веке / Перевод с англ. И. Доронченкова и А. Форсиловой. М.: V-A-С Press, 2022. 438 с.

Вышедшая в русском переводе в 2022 году монография американского искусствоведа, доктора философии Светланы Алперс в момент своей первой публикации в 1983 году сразу получила статус если не скандальной, то спорной. Читается она как искусствоведческий бестселлер и сейчас.

Несмотря на заявленную тему, книга уделяет едва ли не больше внимания исследованию текстов, чем картин. Дело не только в том, что задумана она была как попытка создания для живописи аналога того, что в 1940-х годах было сделано в отношении литературы Эрихом Ауэрбахом в его «Мимесисе», «в котором исследованы способы отражения действительности в нарративных структурах литературных текстов», как формулирует в послесловии профессор Европейского университета в Санкт-Петербурге Наталья Мазур (с. 419). Алперс же интересуют способы отражения действительности в Северном Возрождении, и она утверждает, что они принципиально описательны (немиметичны в привычном смысле), а не нарративны, в отличие от Ренессанса южного, выросшего во многом из формулы ut pictura poesis, отдающей первенство слову, ведь благодаря этой формуле слово свободно присваивает себе способность живописать, изображение же хорошо лишь тогда, когда возвышается до повествования (именно поэтому на вершине иерархии итальянской живописи находится исторический жанр).

На английском языке противопоставление этих модусов выглядит более очевидным. Алперс пишет: «…говоря о предмете моего исследования, я использую словосочетание «создание изображений» (picturing) вместо более привычного «изображение» (picture)» (с. 70).

Специфику «оптического» способа создания изображений, в отличие от «перспективного» итальянского, она объясняет тем, что голландская живопись с ее ложным реализмом занята не копированием натуры, но изображением состояния ума «как места хранения визуальных образов» (с. 94). На месте театра живописи для голландского живописца — театр природы; сам механизм зрения — главный инструмент ее познания; линза, микроскоп и широко использовавшаяся при создании полотен золотого века Нидерландов камера обскура — главное его орудие. Поэтому отдельная глава монографии Алперс посвящена Иоганну Кеплеру (1571–1630) и естественнонаучной традиции, приравнивающей «видеть» к «изображать» (с. 80), деантропоморфизации зрения, приведшей к «рассуждению об априорном мире, который свет и цвет рисовали глазу» (с. 85).

Однако в самый центр своего исследования описательной вселенной голландской живописи Алперс ставит утверждение, что ее модус «сродни пониманию естественной истории Фрэнсисом Бэконом» (с. 269) и его восприятию «искусства как производителя основного знания о мире» (с. 195). Так, созвучными цитате из «Нового Органона» (1620): «Но лучше рассекать природу на части, чем абстрагироваться» (с. 168), — служат многочисленные примеры натюрмортов: «…в категорию любви к изображению множества поверхностей в духе микроскописта можно отнести распространенную голландскую практику вскрывать изображенные на натюрмортах предметы, чтобы показать их устройство. Будь то еда, например сыр, пирог, селедка, фрукты и орехи, или предметы коллекционирования, например раковины, сосуды и часы, — все это нам предлагают увидеть изнутри и снизу, а не только снаружи. Сыры надрезаны, начинка пирогов сочится из-под панциря корки, селедка разделана, чтобы открыть и плоть, и лоснящуюся кожу. Раковины, сосуды из драгоценного металла и стаканы опрокинуты набок (иногда мы видим даже зазубрины на краях разбитого бокала), а часы непременно открыты, чтобы показать их механизм» (с. 166).

Второй полюс работы Алперс — заявленная ею критика ставшего классическим текста М. Фуко «Слова и вещи» (1966), который приписывает формирующемуся в XVII веке новому типу знания отказ от толкования и интерпретации текстов через подобие, господствовавших ранее: «Мир замыкался на себе самом: земля повторяла небо, лица отражались в звездах, а трава скрывала в своих стеблях полезные для человека тайны. Живопись копировала пространство. И представление — будь то праздник или знание — выступало как повторение: театр жизни или зеркало мира — вот как именовался любой язык, вот как он возвещал о себе и утверждал свое право на самовыражение» [Фуко 1994: 54]. Алперс пишет о той же эпохе и привлекает в союзники ее яркого представителя, Яна Коменского (1592–1670), который, по ее мнению, рассматривает изображение как средство обучения языку. Именно его словами она подтверждает тот перелом, о котором пишет Фуко: «Ежели вы спросите, что означает быть хорошим ученым, отвечу: знать, чем одна вещь отличается от другой и уметь <…> назвать всякую вещь своим именем» (с. 169).

Больше того, как и Фуко, она не удерживается от интерпретации картины Веласкеса «Менины» (1656), но также и от интерпретации ее самим Фуко. Если он пишет: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. Зритель видит, что его незримый облик стал видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него самого образе» [Фуко 1994: 43]. Алперс буквально продолжает эту мысль: «Приоритетом обладает как увиденный мир, так и мы сами. Парадоксальным образом именно существовавший до нас и увиденный нами мир смотрит вовне <…> и подтверждает или признает наше существование» (с. 135). Впрочем, еще в самом начале своей работы она признает, что проблема живописи — это в первую очередь проблема слова, судящего об искусстве (с. 31), и в дальнейшем строит свои рассуждения не только анализируя изображения, но и обильно цитируя многочисленные трактаты о живописи: Ч. Рипа, Э. Фромантена, Дж. Вазари, Г. Вельфлина, Э. Панофски, К. Хейгенса, причем тот факт, что последний был переводчиком Джона Донна, играет для Алперс довольно важную роль.

В какой-то момент высказываемые ею идеи («Если в итальянском искусстве художники полагали, что есть определенные значимые моменты, которые требуют репрезентации, то северный художник исходит из того, что число возможных иллюстраций для любого текста бесконечно», с. 339) поразительно напоминают концепцию серийности (перечня, списка, каталога), которую предлагает Умберто Эко в «Vertigo» [Эко 2009], но развития эти идеи у Алперс не получают.

В числе прочего Алперс подробно рассматривает эмблемы, фрагменты текстов, изображенных на голландских полотнах (надписи на могильных плитах в интерьерах церквей, заголовки книг, являющихся частями натюрмортов, наконец, невидимый зрителю текст писем, что читают изображенные на картинах женщины, и даже подразумеваемые реплики и беседы мифологических и исторических персонажей: Авраама и Исаака, Сусанны и старцев, Давида и Урии и т. д.), чтобы прий­ти к выводу о том, что «все они привлекают внимание к общему для слова и изображения статусу репрезентации» (с. 285).

Итак, кажется, благодаря Алперс и несмотря на утверждение Ролана Барта, что следует отказаться от «идеи разнообразия «искусств», со всей определенностью заявив о разнообразии «текстов»» [Барт 2001: 73], высказанное совсем незадолго до выхода книги Алперс, мы можем уверенно ответить на вопрос, когда же начался медленный реванш изображения против многовекового доминирования слова, приведший к нынешней мемокультуре и массовому самовыражению с помощью эмодзи. Это произошло в голландской живописи XVII века, упразднившей «иерархию репрезентаций» (с. 305), то есть приоритет словесного над изобразительным, и привлекшей внимание к специ­фике репрезентации как таковой вместо прежнего упоения «интерпретационной глубиной» (с. 333). Последнее слово здесь Алперс приписывает Рембрандту с его «темнотой» (как буквальной — фона его картин, так и интерпретационной — энигматичностью): «Необычность Рембрандта в том, что он отвернулся не только от голландского искусства описания, но и от итальянского понимания повествовательной живописи» (с. 358).

В числе многих авторитетов, которые привлекает Алперс для доказательства своей концепции, есть и писательские имена. Но если апелляция к теории цвета Гете здесь довольно очевидна, то цитата из очерка Генри Джеймса «Голландия» (1868), в котором он то ли шутливо, то ли всерьез писал о неотличимости реального голландского ландшафта от пейзажей голландских мастеров, довольно неожиданна: «Когда смотришь на оригиналы, кажется, что видишь копии; а глядя на копии, думаешь, что видишь оригиналы. Это набережная канала в Харлеме или это картина ван дер Хейдена? <…> Служанки на улицах словно сошли с картины Герарда Доу и выглядят так, будто готовы в нее вернуться <…> Придется надеть очень специальные очки и уткнуться носом в предложенную нам задачу, чтобы, продолжая недоумевать относительно наших успехов, так и не решить, куда их отнести» (с. 71). Причина такой неотличимости, по мнению Алперс, в том, что в голландской живописи, в отличие от итальянской, которая воспринималась как «образцовая» и потому повлияла на понимание живописи как таковой, «отсутствует предзаданная рама (прямоугольник или заключенное в раму окно, составляющее основу определения картины у Альберти), в результате чего изображение кажется неограниченным фрагментом мира» (с. 71).

Однако одной цитаты в полемичной и смелой книге Алперс явно недостает. Это фраза из письма, завершающего позднее (1843) издание романа Людвига Тика «Странствия Франца Штернбальда». В письме, отправленном протагонистом из Рима другу-художнику в Нюрнберг, резюмируется отличие мастеров Северного Возрождения от манеры Рафаэля: «…у нашего великого Дюрера можно еще увидеть земное, понять, какими путями искусный и умелый человек пришел к этим лицам и к этим идеям; а если пристально вперить глаза в картину, то мы даже как бы можем согнать с нее раскрашенные фигуры и открыть под ними обыкновенную голую доску, — но у этого мастера, мой дорогой, все сделано так удивительно, что ты совершенно забываешь про краски и искусство живописи и только испытываешь сердечное смирение перед небесными и в то же время такими задушевно человеческими образами, и любишь их горячей любовью, и отдаешь им свою душу и сердце» [Тик 1987: 229].

Таким образом, весьма похоже, что новаторская догадка Светланы Алперс о разных модусах северного и южного Ренессанса принадлежит еще литературе романтизма.