Руссо и Ницше в «Даме с собачкой»

16 января 1900 года Лев Толстой записал в дневнике: «Читал «Даму с собачкой» Чехова. Это все Ницше». И далее объяснил, что он имел в виду: «Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что они по ту сторону добра и зла, остаются по сю сторону, то есть почти животные»¹.

«Почти животными» здесь, надо полагать, названы Гуров и Анна Сергеевна, главные герои чеховского рассказа. Под их «почти животностью» Толстой, скорее всего, подразумевал готовность обоих героев без особых колебаний и какой-либо оглядки на традиционные моральные предписания отдаться чувственной страсти и построить на ней и только на ней свое возможное будущее счастье. Если страсть взаимна и возвышенна, то чем она не фундамент для подлинно глубоких человеческих отношений? — так в толстовском понимании выглядит основная идея чеховского рассказа, которую автор «Крейцеровой сонаты» и «Воскресения», разумеется, принять не мог. В поэтизации чувственной страсти, обнаруженной им в произведении Чехова, он, как явствует из его записи, усмотрел скрытую апологию того, что у Ф. Ницше и его последователей принято было именовать «дионисийским экстазом»². Конечно, в отношениях Гурова и Анны Сергеевны вряд ли можно обнаружить что-нибудь в прямом смысле «дионисийское». И все же «Даму с собачкой» есть известные основания считать по духу ницшеанским рассказом.

Чтобы доказать это положение, следует несколько углубиться в историю европейской литературы Нового времени, в которой с определенного момента все активней стало появляться то, что, намеренно обобщая, можно было бы назвать «пред-дионисийскими» вспышками. И здесь, безусловно, одной из ключевых фигур является Ж. -Ж. Руссо как автор романа «Юлия, или Новая Элоиза» (1759), романа, оказавшего грандиозное влияние на всю европейскую, и в особенности русскую, литературу XIX столетия.

Восходящий к роману Руссо мотив идеально и страстно любящих друг друга родственных душ, как бы предназначенных друг для друга самой природой, которые, однако, не могут соединиться в полноценном союзе, поскольку существуют причины, фундаментально не допускающие подобного соединения, — присутствует и в «Даме с собачкой». Именно в таких выражениях, не без оттенка пафосности, в целом столь не характерной для Чехова, говорится о Гурове и Анне Сергеевне в последней, итоговой главке рассказа: «Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем…» Но чеховский сюжет восходит к Руссо не прямо, а, как нам представляется, в первую очередь через посредство таких классических произведений русской литературы, как роман А. Пушкина «Евгений Онегин» (1830), роман И. Тургенева «Дворянское гнездо» (1859) и роман Л. Толстого «Анна Каренина» (1877).

Идеальные любовники Руссо, Сен-Прё и Юлия, две, по терминологии Руссо, «прекрасные души», любящие друг друга одновременно страстно и нежно, чувственно и возвышенно, так или иначе отражаются в Онегине и Татьяне (в финале романа), позже — в Лаврецком и Лизе Калитиной, наконец, хотя и в сильно трансформированном виде, во Вронском и Анне. Руссо, с видимой симпатией изображающего такого рода любовь, в которой чувственный момент хотя и не выходит на первое место, но отнюдь не игнорируется, уместно было бы назвать Руссо-чувственником.

Соединение двух любящих «прекрасных душ» оказывается у Руссо невозможным: на пути их любви стоит отец Юлии, запрещающий своей дочери-дворянке брак с разночинцем и настаивающий на ее браке с дворянином Вольмаром, который чуть ли не вдвое старше ее и к которому, хотя Вольмар искренне любит ее, она не испытывает ни малейшего любовного влечения. Вольмар в романе Руссо является как будто продолжением образа отца Юлии. Вместо любви — сознательный отказ от нее во имя абстрактной добродетели безлюбовного, бесстрастного брачного союза.

Вольмар — один из очевидных прообразов мужа Татьяны в пушкинском романе, «толстого генерала», как она определяет его, впервые увидев. В «Дворянском гнезде» этому соответствует предполагавшийся (по настоянию матери) брак Лизы с нелюбимым ею Паншиным и — после вынужденного разрыва с Лаврецким — ее уход в монастырь, где, как в браке Юлии и в браке Татьяны, ее едва проснувшееся сердечное чувство «прекрасной души», какое Юлия испытывала к Сен-Прё, а Татьяна к Онегину, должно быть уже окончательно подавлено. В «Анне Карениной» брак как мертвая форма, заглушающая живое чувство, представлен, соответственно, браком Анны и Каренина, в котором черты законного супруга Юлии Вольмара любопытным образом совмещаются с чертами ее отца.

Вместе с тем в своем романе Руссо предстает не только в ипостаси чувственника, но и в ипостаси моралиста, причем вторая ипостась для него заметно важнее первой. Безлюбовный брак для Руссо-моралиста явно предпочтительней идеала сердечного влечения, что напрямую связано с его социологической теорией, согласно которой в оппозиции городской цивилизации с ее пороками и добродетельных «естественных» нравов, отчасти сохранившихся в простонародной сельской среде, брак как социальный институт есть «естественное» установление, искаженное цивилизацией, подменяющей разгулом чувственных страстей нравственную чистоту «природного» чувства.

Выходя замуж за Вольмара, Юлия словно дает урок современному обществу, показывая, как на самом деле следует относиться к браку и в чем его истинное назначение. Именно в браке, построенном не на страсти, женщина может полностью реализоваться как нравственное существо, смысл жизни которого — прежде всего в воспитании детей (материнское начало в Юлии, ставшей женой Вольмара, приходит на смену ее прежнему ощущению себя как любовницы Сен-Прё) и совершении посильных добрых дел по отношению к ближним. Кроме того, Юлии удается убедить Сен-Пре, что ее новый образ духовно значительно выше прежнего, и тот смиренно склоняется перед ее выбором, считая его моральным и справедливым, и соглашается даже с тем, что и он, как это чуть раньше сделала она, должен подавить свою страсть к ней, переведя ее в чувство бескорыстного восхищения ее новообретенными добродетелями.

И у Пушкина, и у Тургенева, и у Толстого идеи Руссо-моралиста также не обойдены вниманием и входят как важная смысловая составляющая в плоть их романов. Фраза Татьяны: «Но я другому отдана, / Я буду век ему верна», конечно, восходит к мудрым сентенциям Юлии, призывающей Сен-Прё сменить амплуа «любовника» на другое — амплуа возвышенного друга и… не более того. Подобным образом в «Дворянском гнезде» в конце концов именно Лиза берет ситуацию в свои руки и с позиций благочестивого традиционализма (во многом близкого описанной позиции Руссо-моралиста) призывает Лаврецкого вернуться к нелюбимой жене и направить энергию страстного сердечного влечения, пробужденного в нем Лизой, на жертвенное служение ближним — тем же крестьянам, чему Лаврецкий, послушный велениям своей избранницы, как Сен-Прё — велениям Юлии, посвящает несколько лет своей жизни. То, что в «Анне Карениной» балом правит Руссо-моралист, факт очевидный; следует только отметить, что если пушкинская Татьяна и тургеневская Лиза — варианты Юлии, одержавшей победу над страстью, то Анна, у которой вследствие поглощенности всего ее существа Вронским атрофируются «природные» материнские инстинкты, есть образ «падшей» Юлии, Юлии, выбравшей не путь Руссо-моралиста, а путь Руссо-чувственника, который, по Толстому, и привел ее с неизбежностью к духовной катастрофе.

Казалось бы, роман «Юлия, или Новая Элоиза» идеологически выстроен так, что Руссо-моралист в конечном итоге полностью подавляет в нем Руссо-чувственника. Однако такое суждение было бы слишком категоричным. Не только на уровне психологии, которая могла бы вступить в конфликт с идеологическим заданием автора, но и на уровне самой авторской идеологической схемы в романе налицо некая двойственность: вплоть до финала романа, хотя и несколько неуверенно, Руссо-чувственник продолжает отстаивать свои права.

Как, например, объяснить смерть Юлии, умирающей от простуды после того, как она, жертвуя собой, спасла от гибели своего утопающего ребенка? Зачем вообще нужен этот сюжетный мотив ранней смерти героини? Показать, что она столь высоконравственна, что способна даже на жертву своей жизнью во имя спасения других? Такое объяснение для Руссо-моралиста, пожалуй, недостаточно: раннюю смерть Юлии вполне можно понять и как своеобразное возмездие со стороны высших сил за ее добрачную любовную связь с Сен-Прё. Но, с другой стороны, эту смерть при желании можно понять и как символ невозможности жить в браке с нелюбимым, хотя и очень хорошим человеком, как бы ни пыталась Юлия уверить себя в том, что обрела с Вольмаром истинное счастье. На это указывает и ее признание в предсмертном письме к Сен-Пре, что он продолжает жить в ее сердце, и обращенные к умирающей Юлии слова Вольмара: «Вы радуетесь смерти, вы довольны, что можете наконец расстаться со мной…»

Такая же двойственность сохраняется и у Пушкина: Татьянино «Я буду век ему верна» для него не более значимо, чем ее же искреннее «Я вас люблю (к чему лукавить?)», звучащее как ответ неутоленной страсти на пылкие признания Онегина. И то же самое в «Дворянском гнезде». Лаврецкий и Лиза, искренне и сознательно выбравшие долг и отречение, в глубине души не удовлетворены этим выбором: в их сердцах продолжает гореть огонь идеальной страсти, они не могут забыть друг о друге, что подтверждается финалом романа, когда Лаврецкий приезжает в монастырь к Лизе, чтобы хотя бы издали еще раз взглянуть на нее, а она, хотя и проходит мимо него, все же, как дает понять автор, сильно взволнована его присутствием, — ситуация, явно отсылающая к заключительной сцене «Евгения Онегина».

Если у Руссо моральное начало хотя и не может до конца подавить, но все же, по авторской воле, подавляет начало чувственное, то в романах Пушкина и Тургенева, можно сказать, наблюдается некое равновесие между этими началами — они одинаково важны для их авторов, и ни одно не может победить другое (отсюда, кстати сказать, прямо противоположные истолкования смысла финалов того и другого романа). Толстой же в своем романе скорее возвращается к тому соотношению морального и чувственного, какое мы находим у Руссо.

1.  Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 тт. Т. 22. М.: Художественная литература, 1985. С. 111. [↩]
2. Другое название, используемое для описания этого феномена у Ницше, — дионисийский «оргиазм», то есть предельная раскрепощенность полового чувства, с наибольшей откровенностью, по его мнению, проявившаяся в человеческой истории в древнегреческих Дионисийских мистериях, где «придается религиозный смысл глубочайшему инстинкту жизни, инстинкту будущности жизни, вечности жизни» и где «самый путь к жизни, соитие, понимается как священный путь» (Ницше Ф. Сочинения в 2 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 629), и практически сведенная на нет морализирующими тенденциями христианской цивилизации. Для Толстого такой взгляд на проблему пола представлялся самой низкой степенью нравственного падения и самой кощунственной формой «разврата» — слово, с которым, как раз на рубеже 1890-1900 годов, у него устойчиво ассоциируется имя Ницше: в XVII главе написанного в 1898 году трактата «Что такое искусство?» одним из последователей Ницше, «пророка» нового «декадентского» искусства, назван О. Уайльд, избирающий «темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата» (Толстой Л. Н. Указ. изд. Т. 15. С. 188), а в XIX главе 3-й части романа «Воскресение», завершенного в декабре 1899-го, описание ужасного образа жизни русских каторжников, состоящего, в частности, в том, что «люди эти насильственно соединялись с исключительно развращенными жизнью <…> развратниками, убийцами и злодеями, которые действовали, как закваска на тесто, на всех еще не вполне развращенных употребленными средствами людей», — сопровождается ироническим замечанием, что эти-то самые или подобные им нравы и явились жизненным предвосхищением «новейшего учения Ницше» (там же. Т. 13. С. 425). [↩]