Русский советский рассказ

«Русский советский рассказ. Очерки истории жанра». Под ред. проф. В. А. Ковалева, «Наука», Л. 1970, 736 стр.

Проблематика «Русского советского рассказа», коллективного труда ученых Пушкинского дома, неизмеримо шире «аннотирующего» его подзаголовка – «Очерки истории жанра». И все же, думается, эта работа привлечет исследователей прежде всего постановкой проблемы жанрового своеобразия рассказа.

В самом деле: история советского рассказа изложена так, что едва ли не все его особенности – не только структурные, но и проблемно-тематические – восходят к «жанровой природе», «жанровой специфике» малой повествовательной формы. Эта «природа» помогает рассказу выступать «в роли первооткрывателя, разведчика новых тем, образов и проблем», она же способствует «аналитическому изучению» жизни, какое предпринял рассказ в 30-е годы, «жанровая природа» устанавливает и тематический диапазон.

Что же такое рассказ? Что же «характерно-особенного» в его «жанровой природе», столь могущественной?

Общая теория литературных жанров далека от совершенства, при делении художественных произведений на жанры до сих пор руководствуются произвольными критериями, даже понятие жанра не установилось, а в самом процессе развития жанры, постоянно пересекаясь во взаимных влияниях, опрокидывают намеченные для них границы.

Термину «рассказ» в работе придано два значения: малого, сравнительно с повестью, прозаического жанра «исследования на материале единичного события» и – второе значение – одной из его разновидностей. Такой разновидностью является и новелла с ее «формальной точностью», «оголенностью сюжетной конструкции», присущим ей «драматизмом событий». В новелле «главное – острая интрига, блестящие повороты сюжета».

А что главное в рассказе? Если принять во внимание стиль книги – а его отличает пристрастие к негативным характеристикам и определениям («Путь Ремизова-новеллиста не был на переломе эпох малозначительным для жанра рассказа»; «не составляли гармонического звучания с общим камерным настроем новеллистики и произведения А. Толстого»; «опираясь на жанровые возможности рассказа, писатель не развивает подробно логику своих раздумий» и т. п.), – то этим главным авторы книги, видимо, мыслят все то, чего нет в новелле: в рассказе нет жесткой сюжетной конструкции, нет драматизма событий, нет острой интриги. Да, рассказ утверждает едва ли не единственное позитивное определение, «характеризует тяготение к… свободному построению сюжета».

Правда, в работе называются еще и такие качества рассказа, как «сказовая манера повествования», «сюжетная емкость», «подтекст» и «внутренняя символическая неоднозначность рисуемого события». Но сказ в истории рассказа – явление эпизодическое, индивидуально-стилевое, а не типологическое (ни Чехов, ни Бунин, в творчестве которых рассказ «достиг своей классической национальной формы», к сказу не прибегали), а «емкость», и «подтекст», и «неоднозначность» остались в работе категориями очень зыбкими, субъективно-оценочными.

Итак, рассказ – малая прозаическая форма, свободная по сюжетно-композиционной организации. Вывод, конечно, не очень оригинальный. Но авторы книги, прослеживая движение малой прозы, не ограничиваются простым описанием ее типов. Книгу пронизывает стремление понять, что делает рассказ «формой времени», правофланговым всего литературного процесса – стремление открыть «жанрообразующие факторы», или, по другой терминологии, «истоки» рассказа, и, конечно, установить его «жанровую природу», а не только формальные приметы. В этом отношении методология книги подлинно современна. Вот если бы только ответы были приведены к более или менее общему знаменателю!

Среди этих «жанрообразующих факторов» называются и «давление» самой действительности, жизненного материала (оживление новеллистического начала объясняется обращением к таким темам, как Север, пограничная служба, а обращение Чехова к рассказу – «пестротой, дробностью жизни»), и мировоззренчески-идеологические (русскому общественному сознанию XVIII века был чужд «индивидуалистический дух», и оно не приняло ренессансной новеллы), и дарование писателя, и конъюнктура на читательском рынке, и бумажный дефицит. Не слишком ли много? А главное – какова же иерархия этих «факторов»?

В книге вырисовывается ответ, когда коллективная исследовательская мысль наталкивается на такого коварного «соседа» рассказа, как очерк. Как и рассказ, очерк «не связан твердой сюжетной интригой». И «развести» эти разновидности малой прозы очень и очень трудно. Это не удается даже самым «агрессивным» противникам очерковости! Это они пишут и об «экспансии очерковых элементов» в структуру рассказа, и о том, что «иногда очерковые элементы брали верх в рассказе, и тогда их засилье не позволяло достичь ожидаемых результатов», и даже о том, что очерковость – «тормоз» прозы!

Для авторов книги очерк – это исключительно документальные произведения. Но есть очерк художественный со специфической для него «жанровой природой», со специфическим жанровым содержанием, вырастающим из преимущественного интереса к укладу жизни. Осваивая это особое содержание, изображая характер не в динамике и развитии, как новелла, а скорее в статике, очерк и «выбирает» обычно в качестве наиболее «удобной» формы свободную сюжетно-композиционную конструкцию. Такие очерки хороню нам известны по творчеству Тургенева, Гл. Успенского, Короленко. Но подобны им по форме и содержанию и многие рассказы Чехова – «На подводе», «Случай из практики», «Крыжовник»…

Мы не настаиваем на том, что «рассказ» и «художественный очерк» – одно понятие. Но мы убеждены, что «жанровая природа» у них общая и что для решения проблемы факторов, образующих малую прозу, признание этой общности открыло бы более широкие перспективы. Исследователями очерковой литературы установлено, что очерковая литература особенно активно развивается тогда, когда знание образа, уклада жизни той или иной среды, общества в целом становится условием определения перспектив всего общенационального развития. В книге, правда, говорится о том, что рассказ позволял оперативно удовлетворять интерес общественности к новым явлениям и проблемам, что «рассказ оказался… более чем кстати в роли мобильного, вездесущего разведчика новых пластов, нарождающихся явлений жизни». Но это «кстати» объясняется только структурой рассказа, кратким объемом повествования, тогда как эта краткость и особенно свобода повествования сами требуют объяснения.

И еще о структуре рассказа. Книга озаглавлена «Русский советский рассказ». Свобода повествования, раскрепощенность от власти сюжетной интриги, ведущей к драматизации событий, вносящей в рассказ единство действия, постулируется одним из авторов национальным качеством! Специфически русским объявлены и сказовая манера некоторых рассказчиков, и эпическая основа рассказа, и даже «теоретическая неразделенность» рассказа и повести. Все утверждения Э. Шубина, автора первой главы – «О национальном своеобразии русского рассказа», настолько необычны, что над ними стоило бы серьезно и глубоко призадуматься, если бы… в них был глубоко убежден сам Э. Шубин. Не кто иной, как Э. Шубин, отмечает наличие на всем (!) пути русской(!) прозы двух тенденций – «новеллистической» и «рассказовой». Нет ее, убежденности, и у других авторов. Впрочем, может быть, причина в простой несогласованности. Но так или иначе в книге много положений, вступающих в противоречие с постулатом Э. Шубина.

Не зачеркиваем ли мы, сосредоточившись в основном на критических замечаниях, большой и по объему, и по вложенному в нее труду книги? Нет, просто «вычеркиваем» из нее все то, что, на наш взгляд, может заслонить от читателя ее несомненные достоинства – включение в «жанровый поток» авторов и произведений, до которых не доходят руки коллективных «Историй советской литературы», внимательный анализ содержания и стиля «малых форм», обращение исследовательской мысли к сложным и «спорным» авторам.