Русский модернизм в переводческих катакомбах и петербургско-ленинградская школа стихотворного перевода

Светлой памяти Михаила Яснова

Поэтов казнили по-разному, хотя и похоже: отлучением от творчества. Им оставался перевод, который часто укреплял, морально поддерживал, иногда — спасал.

Е. Эткинд

1

В 1985 году В. Топоров предложил отойти от традиционных моделей ис­тории литературы, строившихся либо на «лучших» образцах (вершинных до­стижениях), либо, наоборот, на наиболее эмпирически-характерных массовых («средних») явлениях, отказаться от принятой ранее периодизации, во многом носившей условный характер, взяв за основу понятие историко-литературной циклизации, «узлов» и «циклов», которые представляются в настоящее время оптимальным способом упорядочения материала при описании тех разноприродных элементов, из которых складывается историко-литературный процесс, «более емкой рамкой, чем направление, школа, стиль» [Топоров 1985: 4–6]. Наиболее ценное в идее Топорова — само выделение «узлов», то есть моментов, связанных не с эволюцией, не с динамикой определенной литературной традиции (цикла), а с радикальным переструктурированием ее глубинных оснований.

Не меньшее значение имеет и представление о сосущест­вовании, прежде всего в переходные эпохи, различных эстетических тенденций, подобных тем, которые возникают в любого рода «узлах», когда соединяются два фрагмента, два явления; представление о культурных эпохах, которые продолжаются в творчестве значительного числа писателей в новое время, хотя, казалось бы, хронологически остались в прошлом.

Любая культурная эпоха, завершаясь, продолжает свое существование, сосуществуя с новой, ее сменившей. Так было на рубеже XVII и XVIII веков, в начале XIX века, на рубеже XIX и XX столетий. Русский модернизм в 1920-е годы был оттеснен авангардом, но в 1930-е, завершив свой жизненный цикл, продолжил в советский период свое существование в переводческой нише (как определил этот культурный феномен Е. Эткинд), в своеобразных катакомбах художествен­ного перевода.

Как известно, именно для русского модернизма огромное значение имел «ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа» [Блок 2010: 129].

«То действительно новое, что пленяет нас в символизме, — писал Ан­дрей Белый, — есть попытка осветить глубочайшие противоречия совре­менной культуры цветными лучами многообразных культур: мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и Средневековье, — оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие» [Белый 2010: 57–58].

Однако наступила новая эпоха. Брюсов в 1920 году, стараясь соответство­вать ожиданиям новой власти, утверждал: «Новое содержание не может быть адекватно выражено в старых формах; для этого нужен новый язык, новый стиль, новые метафоры, новый стих, новые ритмы» [Брюсов 1990: 545]. Русские поэты эпохи модернизма, вытесненные из оригинальной литературы и в новую эпоху ставшие маргиналами, перенеся в искусство художественного перевода доведенные ими до совершенства старый язык, старый стиль, старые метафоры, старый стих, старые ритмы, своим мастерством и талантом бесконечно его обогатили. Чтобы быть объективными, отметим, что велика была роль и самого Брюсова как переводчика и теоретика перевода.

Открытый всем ветрам искусства, из любой эпохи, из любой культуры, русский модернизм не прекратил своего существования с приходом авангар­да, а тем более с утверждением социалистического реализма. Его жизнь по­сле смерти продолжалась в катакомбах художественного перевода и заложила основу культурного феномена, равного которому не было в истории мировой культуры.

2

Издательство «Всемирная литература» оказалось одним из типичных утопических начинаний делающей первые шаги советской власти, в данном случае в области культуры. Оно было основано в Петрограде в 1918 году по инициативе Горького. В планах издательства, просуществовавшего шесть лет, значилось несколько тысяч наименований, вся классика XVIII — начала XX века не только Европы и Америки, но и литератур Востока. Были намече­ны и стали выходить две серии книг: основная (предполагалось 1500 томов по 20 печатных листов каждый) и серия народной библиотеки (2500 томов по 2–4 печатных листа).

Новыми были, с одной стороны, принцип плановости при выборе пере­водимых авторов и произведений, а с другой — стремление сформулировать и реализовать научные принципы художественного перевода, не допуская ни произвола, ни буквализма. Издательство сплотило вокруг себя около ста переводчиков, писателей, литературоведов, редакторов, готовых участвовать в реализации проекта, в том числе таких выдающихся деятелей русской культуры, как Александр Блок, Николай Гумилев, Корней Чуковский, Вале­рий Брюсов, Михаил Лозинский, Федор Батюшков, Виктор Жирмунский, Александр Смирнов, Василий Алексеев, Сергей Ольденбург и др. По свидетельству близкого к акмеистам Николая Оцупа, «в Петербурге <…> многие писатели и ученые работали во «Всемирной литературе», фантастически огромном предприятии, которое выдумал Горький отчасти из-за своей не­поддельной любви писателя-самоучки к литературе всех народов, отчасти же из желания дать нам в эти голодные годы верный кусок хлеба <…> Для выпол­нения всей этой грандиозной программы понадобилось бы по крайней мере 200 лет» [Оцуп 1961: 57–58].

В то же время, как убедительно доказывает историк институций и ли­тературного быта Петрограда 1920-х годов Т. Кукушкина, в первый после­революционный год лишь «Всемирной литературе»

удалось стать единственным прибежищем литературной и научной интеллигенции, симво­лом дореволюционной жизни с кругом прежних друзей и знакомых, привыч­ной творческой работой и выплатой гонораров. Организованный в издательстве закупочный отдел снабжал сотрудников привезенными ненормированными продуктами, в качестве платы за работу выдавались трудовые пайки, неутомимый завхоз издательства Д. С. Левин, вошедший в историю литературы как «дровяник» Левин, всеми правдами и неправдами пытался раздобыть для сотрудников дрова [Кукушкина 2002: 348].

Горький поставил задачу — пустить неуправляемую энергию независи­мых писателей по управляемому руслу художественного перевода. Они тем самым были бы обеспечены гарантированным куском хлеба и при этом мог­ли бы приносить своим талантом пользу народу, а не создавать литературу для избранных. Это прекрасно понимал Луначарский, пытавшийся содей­ствовать начинанию писателя. Так, в письме А. Рыкову от 18 сентября 1920 года он сетовал:

Мне хотелось бы оказывать Горькому более реальную помощь, чем до сих пор, но я убеждался, что даже сочувствие Владимира Ильича к его предприятиям не освобождает его от неприятностей. Надо в этом отношении принять какое-то твердое решение и сделать какое-то распоряжение. Пусть в этой области, совершенно невинной политически области, области подкармливания ученых, использования их силы в аполитичной культурной области Горький заработает до некоторой степени карт-бланш. Худа от этого никому не будет. Это я пишу просто как мое глубокое убеждение [Ариас-Вихиль, Полонский 2020: 388].

Крайне любопытное свидетельство утопических надежд писателей на то, что издательство «Всемирная литература», несмотря на декларируемые переводческие задачи, позволит им печатать за государственный счет свои оригинальные произведения, мы находим в воспоминаниях переводчицы А. Даманской, сотрудничавшей во «Всемирной литературе» с осени 1918 года до ухода из России через эстонскую границу летом 1920-го. С ее точки зрения, издательство не оправдало надежд, которые подвигли некоторых литераторов сотрудничать с этим предприятием Горького, «писатели с именами не обрели возможность писать, печатать, издавать свои книги» (цит. по: [Демидова 2010: 149]), а лишь погрузились в рутину переводов иностранных книг и редактирования чужих работ.

Если перефразировать знаменитые строки Владислава Ходасевича, можно сказать, что каждый из них, сознавал он это или нет, «привил-таки классическую розу к советскому дичку». Эти строки в пол­ной мере могут быть отнесены к тем его собратьям по перу, оставшимся в Советской России, которые были отторгнуты от своих читателей, но в то же время и в целом к русскому модернизму, который обрел вторую жизнь в ху­дожественном переводе, развернувшемся в новую эпоху в масштабах, неви­данных для рубежа XIX–XX веков.

Для развития и осуществления грандиозных планов «Всемирной ли­тературы» потребовалось значительное пополнение переводческих рядов, а осуществление качественных, отвечающих более или менее одинаковым кри­териям переводов нуждалось в теоретическом обосновании.

3

Современникам запомнилась острая дискуссия между Гумилевым и Чуковским о художественном переводе и о допустимости каких-либо «правил» в этом виде искусства. «На заседании была у меня жаркая схватка с Гумилевым, — записывает Чуковский в дневнике 12 ноября 1918 года. — Этот даровитый ремесленник — вздумал составлять Правила для перевод­чиков. По-моему, таких правил нет. Какие в литературе правила — один переводчик сочиняет, и выходит отлично, а другой и ритм дает, и все, — а нет, не шевелит. Какие же правила? А он — рассердился и стал кричать. Впрочем, он занятный, и я его люблю» [Чуковский 2003: 109]. Однако вскоре Чуковский смягчил свое отношение к переводческой «декларации» Гумилева, который в присутствии Горького огласил «программу максимум и минимум — великолепную, но неисполнимую» [Чуковский 2003: 110]. А уже 12 января 1919 года Чуковский выступил с собственной «декларацией» — докладом «Принципы художественного перевода».

В том же 1919 году оба доклада были опубликованы «Всемирной литера­турой» как некий двусоставный манифест: «Переводы прозаические» (К. Чу­ковский) и «Переводы стихотворные» (Н. Гумилев) — в качестве базового руководства и в то же время практического инструментария для переводчи­ков как прозы, так и поэзии. В них были впервые изложены принципы художественного перевода, ставшие фундаментальными для отечественных переводчиков всего ХХ столетия.

Помимо сборника, служившего пособием для начинающих переводчи­ков, при издательстве впервые в России в переводческой практике был со­здан штат редакторов (пусть не всегда профессиональных), была сделана попытка утвердить как единый для всех научный подход к подготов­ке переводов, при этом воспринимаемых всеми как неотъемлемая часть нацио­нальной художественной литературы. Поэтому Г. Иванов не преувели­чивал, когда писал, что «техника перевода, в частности стихо­творного, была поднята «Всемирной литературой» на небывалую у нас до сих пор высоту» [Иванов 1994: 234]. При этом, разумеется, правы и те, кто обоснованно утвер­ждал, что многие переводы делались наспех и редактировались формально, чтобы не препятствовать литераторам «кормиться»¹.

Между тем в манифесте Гумилева были заложены противоречия, са­мым явственным образом сказавшиеся в его собственных переводах. С точки зрения Гумилева-теоретика, переводчик должен забыть свою личность, думая только о личности автора. Переводчик обязан соблюдать число строк, метр и размер, чередование рифм, переходы тона и т. п, то есть в полном объеме все детали «поэтической материи» стихотворения. В то же время Гумилев настаивал на том, что «переводчик поэта должен быть сам поэтом». Основополагающий принцип гумилевской теории стихотворных переводов заключался в том, что переводчик должен быть не только поэтом, но и «внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе, в случае необходимости, жертвовать остальным» [Гумилев 1919: 29].

С поразительной легкостью и едва ли не бравируя этим, Гумилев-пере­водчик нарушает одну за другой — в сущности, все — сформулированные им «за­поведи». Происходит это примерно в те же годы, когда сами принци­пы были изложены².

Для истории и теории художественного перевода в России огромный интерес представляет упомянутый в воспоминаниях Вс. Рождественского не­примиримый спор между Блоком и Гумилевым о принципах редактирования стихотворных переводов. Рождественскому запомнилось, что Гумилев

прежде всего следил за неуклонным соблюдением всех стилистических, чисто формальных особенностей, требуя сохранения не только точного количества строк переводимого образца, но и количества слогов в отдельной строке, не говоря уже о системе образов и характере рифмовки. Блок, который неоднократно поступался этими началами ради более точной передачи основного смысла и «общего настроения», часто вступал с Гумилевым в текстологические споры. И никто из них не уступал друг другу. Гумилев упрекал Александра Александровича в излишней «модернизации» текста, в привнесении личной манеры в произведение иной страны и эпохи. Окружающие с интере­сом следили за этим каждодневным диспутом, рамки которого расширялись до больших принципиальных обобщений [Рождественский 1945: 110].

Изложенный в самом общем виде важнейший принцип переводческой концепции Гумилева, заключающийся в том, что переводчик, дерзнувший переводить поэзию, должен быть поэтом, казалось бы, противоречит осталь­ным принципам, обязывающим переводчика быть верным оригиналу. Важ­ное в этом смысле признание, уточнение и даже обоснование права поэта-переводчика на «корректировку» облика переводимого поэта мы находим в рецензии Гумилева на сборник «Французские лирики XIX века» (в переводах Брюсова): «И как приятно заметить читателю, что неистовые фанфары Гюго в переводе Брюсова стали значительно тише, что дикий Роллина оказался способным к холодной нежности, что образы Верлена могут быть четкими. Зато Леконт де Лиль ничего не потерял из своего великолепия. Стефан Малларме из своей глубины и изысканности» [Гумилев 2006: 32–33]. Эта корректирующая фраза должна приниматься во внимание в наших попытках реконструировать историю формирования российской школы стихотворного перевода. С точки зрения Гумилева, поэта должен переводить поэт, и художник в нем если не должен, то может подчас брать верх над филологом, теоретиком и профессиональным переводчиком.

Гумилев-переводчик был далеко не всегда последователен в передаче специфических особенностей тона и индивидуальных примет переводимого произведения, на которой он настаивает в своей теории. Перед нами скорее правила для других, чем для себя.

1. См., например: [Демидова 2010].[↩]
2. Подробнее см.: [Багно 2019].[↩]