Роман-метафора

Роман всегда – запутанный след.

«Бланш, или Забвение»

Пусть я и рассказываю чью-то чужую историю, это всегда – моя собственная история.

«Театр/Роман»

Проникновение в роман автобиографического материала – явление отнюдь не новое. «В хороших романах, – писал еще в XVIII веке теоретик йенской школы романтиков Фридрих Шлегель, – самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности». «Пограничность» мемуаров и романа отмечал и Белинский. Но, думается, особенное изобилие и многообразие «гибридных» форм, где документ, автобиография, дневник облекаются в форму романа, а роман прикрывается своей документальностью, в литературе последних десятилетий связано в первую очередь с сопротивлением романа, обезличенному неоавангардистскому «тексту». Личный жизненный опыт выступает в романе как своего рода гарант достоверности, понимание которой в борьбе против формалистических течений углубляется, переосмысляется. Вглядываясь в себя, романист стремится к постижению внутреннего мира современника, претерпевшего изменения в исторических перипетиях XX века. Автобиографичность оказывается в такого рода романах залогом их историчности, а поиск новых форм объясняется невозможностью выразить сложные процессы, которые писатель наблюдает в себе и проецирует на окружающих, в формах простого жизнеподобия.

Строго говоря, даже мемуары не «без-искусны»: «без-искусность», как бы непосредственность контакта события и письма, есть всегда имитация непосредственности, то есть поиск формы, которая призвана убедить читателя в полной искренности вспоминающего и в его совершенном слиянии себя-вспоминающего с собой-вспоминаемым, сегодняшнего с давним, так что не остается зазора для взгляда на самого себя со стороны.

Однако диапазон художественного остранения пережитого очень широк. В простейшем случае, если говорить о мемуарах писательских, мы имеем «объективные» воспоминания, где собственная жизнь дана с «установкой на подлинность» ¹, и «объективированный», то есть по видимости оборвавший все связи с авторским «я», роман, построенный, однако, на автобиографическом материале. Наглядный пример такого рода жанровой «чистоты», если говорить о послевоенной французской литературе, – хронологически организованные мемуары Симоны де Бовуар и ее роман «Мандарины», коллизии и персонажи которого как бы вылущены из пережитого автором. Но для ряда автобиографических произведений последних десятилетий было бы затруднительно провести столь четкое разграничение: это – мемуары, а это – роман. Причем подобное явление характерно не для какой-нибудь одной национальной литературы. «Не роман, не рассказ, не повесть, не поэма, не воспоминания, не мемуары, не лирический дневник… Но что же? Не знаю!» – лукавит Валентин Катаев, оправдьюая свободу обращения с собственной историей и историей своих современников в книге «Алмазный мой венец» (1978), подчиняя память – намерению, факт, историю – вымыслу: «…Ручаюсь, что все здесь написанное чистейшая правда и в то же время чистейшая фантазия».

Напротив, Макс Фриш в «Монтоке» (1975) декларирует, что задался целью рассказать об одном уик-энде «в манере автобиографии. Не выдумывая персонажей; не выдумывая событий… не прячась за выдумками». «Монток», однако, весьма далек от прямолинейной «просто памяти», – чтоб рассказать о себе, автору понадобились приемы, выработанные современным романом, он повествует то в первом, то в третьем лице и подчиняет временную структуру книги не хронологии, а свободному движению мысли внутри той целостности, которой является жизнь человека.

Во французской прозе 60 – 70-х годов, иссушенной господством самодовлеющего приема в «новом романе», обесчеловеченной «текстуальной практикой»»нового нового романа», принципиально оторвавшего «перипетии письма» от перипетий реальной жизни, приток в роман автобиографического материала имел, возможно, особое значение – Он возвращал роман на землю, к человеку.

Если говорить о писателях старшего поколения, то такие «гибридные» произведения, как «Зеркало лимба» (1967 – 1974) Мальро, «Слова» (1964) Сартра или три последних романа Арагона: «Гибель всерьез» (1965), «Бланш, или Забвение» (1967), «Театр/Роман» (1974), где собственная жизнь является предметом художественного осмысления, – свидетельствуют не только об открытости жанра романа, но и о том, что факт частной жизни, подвергшись художественной переплавке, приобретает весомость этического поступка.

В данной работе ставится конкретная задача – проанализировать построение трех последних романов Арагона и на этой основе попытаться понять, что побудило его перейти от традиционного реалистического романа «бальзаковского» типа к форме, которую мы назовем «роман-метафора», а также выявить, насколько плодотворной оказалась эта новая – как для Арагона, так и для французской литературы XX века в целом – форма. Что романист приобрел благодаря ей, а что утратил.

В традиционной «бальзаковской» манере были написаны известные советскому читателю романы цикла «Реальный мир» (1934 – 1951). Их ясности и хронологической стройности Арагон противополагает теперь чрезвычайно осложненную, барочно преизбыточную метафорическую конструкцию: «махину, машинерию, механизм, что ли, несколько более сложный, сложносоставленный (я сказал бы – сложноцветный… занимайся мы ботаникой), ну, в общем, нечто исподволь закрученное, вдоволь протомившееся, причудливое, разностильное, говоря на языке архитектуры… Роман – это компост, в котором всевозможное дерьмо смешивается с землей, это сообщничество между вами и мной… нечто с люками-ловушками, карманными вампирами, ложными дверьми, вращающимися стенами, рисованными окнами, прозрачными зеркалами, подземельями» и т. д.

Это определение взято из книги «Анри Матисс, роман» (1971), которая, не будучи сама романом, может быть рассмотрена как модель, облегчающая понимание «устройства» последних романов Арагона и отчасти побуждений, такое устройство обусловливающих. Сумма эссе, написанных Арагоном о Матиссе на протяжении тридцати лет, она не просто «сложена» как сборник, но «сложносоставлена», ибо, пренебрегая хронологической последовательностью написания отдельных глав-эссе, передает движение времени, наслоения, которые оно оставляет, и переосмысления, которых требует, то есть движение познания объекта, связанное с самопознанием автора. Между ранними работами вклиниваются более поздние «скобки», их комментирующие. Текст обрастает примечаниями на полях и примечаниями к примечаниям, написанными в другом времени (глагольном, биографическом, историческом), которые бросают свой отсвет и на образ героя, Анри Матисса, и на образ автора, Луи Арагона.

Втянутое в заголовок (наподобие «скобки») слово «роман» – сигнал «гибридности» книги, где разворачиваются перипетии романа автора и его «модели»; так что само это понятие модели начинает играть всеми обертонами: модель – это натура (натурщик), с которой автор пишет, то есть Анри Матисс (и шире – реальный мир); модель – это натура (природа) искусства- живописи и словесности, о которой автор размышляет в процессе творчества; модель – это натура (форма) арагоновского романа – неповторимого «росчерка, где нажим сменяется волосяной линией, извивающейся», подобно лыжне гигантского слалома, так что забываешь о портрете персонажа и замечаешь только безукоризненное совершенство «скобок».

Незадолго до того, как была написана глава «Человек, который был скобкой» для книги «Анри Матисс, роман», Арагон переработал свой роман «Коммунисты» и сопроводил новое издание (1967) программным послесловием – «Конец «Реального мира». Рассказывая историю того, как создавался этот цикл, Арагон объяснял, почему счел необходимым внести в него сейчас некоторые изменения, особенно существенные в «Коммунистах» – единственном из пяти романов «Реального мира», который был в очень значительной степени построен на автобиографическом материале.

Коммунист Арагон остается коммунистом, и в новой редакции романа историческая роль французской компартии отнюдь не подвергается переоценке. Но, отделённый от своих персонажей четвертью века, автор понимает многое, чего не могли ни знать, ни предвидеть, ни предположить они. Реалист, воплотивший через своих героев мир, каким видели его люди того времени с их историческим опытом и историческим сознанием, он изменил бы правде, если б сейчас наделил этих героев своим поздним умом. Поэтому переделки (в интересующем нас аспекте) затрагивают не столько прямо персонажей, сколько место образа автора в романе, как бы увеличивая зазор между непосредственным восприятием действующих лиц, совпадавшим в значительной мере с авторским восприятием в первой редакции, и его теперешним «дистанцированным» историей мировидением. Переписание «Коммунистов» отвечает потребности Арагона сказать о себе во времени, отразить взгляд на прошлое через линзу настоящего, не изменяя при этом того, что было.

Иными словами, у таких на первый взгляд далеких явлений, как создание «сложносоставленной» книги о Матиссе и переработка романа «Коммунисты», есть общий корень – автобиография Арагона, осмысляющего свой жизненный путь, переосмысляющего его под нажимом времени. «Сложносоставленность» прозы Арагона последних десятилетий – форма работы памяти, самозабвенно предающейся воображению и претворяющей прожитое в художественные образы. Роман (воображение) и есть, как считает Арагон, сущая жизнь, более подлинная, чем просто автобиография, фактография. Ведь мемуары, говорит он, это тоже маска, только куда менее честная, чем роман. В мемуарах автор, вспоминая, невольно «щадит друзей», а подчас «чернит врагов» – такова природа человеческая. В мемуарах он, добавим, нередко оправдывает и самого себя. Роман же – честен по своей художественной природе. Он прорывается сквозь «забвение», он сопротивляется «забвению» – тому, что человек хочет забыть, и тому, что время стирает из памяти людей.

Таким образом, причудливый «росчерк» последних романов Арагона – не самодовлеющая формальная игра, но поиск новых приемов, способных передать мучающую автора сложность все того же «реального мира». «Я не позволю, – пишет Арагон, – навязать мне формальные ограничения, поскольку рассматриваю форму не как цель, а как средство, и самое главное для меня… – донести то, что я думаю, до людей, меняющихся, как меняется в нашем представлении мир в результате научных открытий, как меняется общество, вопреки всем запретам, налагаемым не на одно только искусство».

В той же творческой автобиографии Арагон говорит о романе «Базельские колокола» как о попытке «вырваться из речи в первом лице», в плену которой он находился в период сюрреализма. Если рассматривать «Реальный мир» как антитезу импульсируемого «изнутри» автоматического письма, как сознательный выход во внешнее пространство объективной реальности, исторического времени, чужих и коллективных судеб, то в книгах 60 – 70-х годов реализм – социалистический реализм, как неоднократно заявлял сам Арагон, – вбирает в себя элементы сюрреализма. Бессознательное «я», намеренно вытесненное из «Реального мира», и осознание объективных закономерностей действительности, исключаемое сюрреализмом, сплавляются в метафорической ткани романа.

Отделяя персонаж от себя, романист дает «жизнь каждому аспекту себя самого, становится лесом людей». Поэтому роман – своего рода автобиография, но и больше, чем автобиография. Арагон создает зеркало, в которое глядится персонаж-двойник, но отражение, обретя объективное существование, «ведет» автора, раскрывая ему глубины его собственного «я».

В последних романах Арагона граница субъективного и объективного, «я» и «реального мира» стерта, убраны пограничные столбы, отозваны кордоны. «Пусть читатель простодушно заплутается в краю неопределенности (подчеркнуто мною. – Л. З.), где незаметно переходишь от жизни к мысли, от бессонницы к сновидениям, от свидетельства к вымыслу, от памяти к выдумке и, т. д. Вводишь свою жизнь, то есть забываемое, в новую систему отношений, если угодно – роман, иными словами – в незабываемое. И жизнь, таким образом, объясняется, потому что перестает быть случайностью в той продуманной (подчеркнуто мною. – Л. З.) конструкции, в которую я ее заключаю, становится – как выражаются мои собратья – частью определенной структуры», – рассуждает один из alter ego Арагона Жоффруа Гефье («Бланш, или Забвение»).

Неопределенность, многозначность, возможность смыслового варьирования, если это продуманная «система отношений», то есть роман, как его представляет теперь себе Арагон, и требует метафорической организации текста: метафора, а тем более система метафор, вбирает в себя множество мерцающих значений, подвижных и накладывающихся одно на другое. Привлекая весь свой опыт поэта для построения романа, автор безусловно выигрывает в емкости образной структуры, но при этом рискует, нарушив внутренний баланс, утопить в метафорической преизбыточности четкий смысл своего замысла.

Собственно говоря, все книги Арагона последнего двадцатилетия – размышления о том, как в процессе творчества (а для писателя это ведь и есть жизнь, ибо, подобно Шехерезаде, он живет, пока повествует, пока сучит эту хрупкую нить между собой и миром, и обрыв этой нити – смерть) автор воображает – создает образ, самозабвенно вспоминая себя, и как этот образ, эта метафора авторского «я», отпочковавшись от ствола его жизни, напитавшись ее соками, приобретает реальность, так что уже не разобрать, кто кого воображает – повествователь героя или герой повествователя: Антуан – Альфреда или Альфред – Антуана («Гибель всерьез»), Актер – Писателя или Писатель – Актера («Театр/Роман»), Мари-Нуар – Жоффруа Гефье или Жоффруа Гефье – Мари-Нуар («Бланш»). Каждый из них – образ другого. И за всем этим «лесом людей» стоит познающий в них себя Арагон.

Элементарная модель этой двусторонней взаимосвязи и взаимозависимости, достигающей в романах такой головокружительной запутанности, что сюжет не поддается изложению, дана опять-таки в книге «Анри Матисс, роман», которая, в силу распределенное конструктивных элементов – текст, скобка в тексте, примечание на полях, более позднее примечание к примечанию, – помогает понять архитектонику поздних романов Арагона, где все эти разновременные моменты распластаны в метафорической ленте текста.

Итак, Матисс рисует Арагона. Арагон – его модель, его тема, оттолкнувшись от которой вработавшаяся рука художника пустится в свободный полет вариаций, отражающих его особое мировидение. Но модель – Арагон – не мертвая натура, он не только объект Матисса, но и субъект (он уже задумал в свою очередь книгу о Матиссе и, неотрывно следя за карандашом, его рисующим, старается проникнуть в свою модель – Матисса, в мир художника). При этом ни один из них не может быть сведен к сиюминутной данности, к этой сцене в мастерской. Каждый из них, если воспользоваться формулой Сент-Экзюпери, – узел связей. Прочные нити связуют и Матисса, и Арагона с Историей. В каждом из них за зримым образом таится сокровенный человек, с его личными, глубоко интимными тревогами. Наконец, каждый из них – художник, выработавший свои знаки и, следовательно, существующий в общем контексте искусства. Дуэт художника и модели идет в этом многомерном пространстве, постижение всех (стремление к максимальному постижению) связей, узлом которых один является для другого, и приводит к перемене ролей, к «одному из фокусов, которых немало в современном романе», к «синтаксическому сдвигу»: «Именительный падеж перешел в винительный и наоборот. Выйдя за пределы того сообщничества, которого я от него ждал, мой персонаж {объект моего портрета) вовлек меня так далеко в свои объяснения опыта, нами проводимого, рисунков, мне показываемых, что незаметно я оказался в иной роли. Потому что ведь и я тоже должен был объяснить себе то, что писал между визитами к Матиссу, учитывая его замечания… К тому же поправки касались не только фактов, они затрагивали мысль, мою мысль, меня как человека».

Тут следует подчеркнуть несколько важных моментов. Во-первых, искусство (живопись или роман) для Арагона – средство познания человека, его «портрет». Во-вторых, портретист стремится не к внешнему сходству черт модели и портрета, но пытается что-то узнать за пределами видимости, внешней достоверности, жизнеподобия. В-третьих, наконец, это проникновение вглубь вносит свои поправки не только в черты модели на портрете, оно видоизменяет саму мысль автора, затрагивает его как человека. Разумеется, способы писания портрета индивидуальны, ведь «стиль – это человек». Свой собственный стиль Арагон уподобляет бесконечной путающейся ленте, витки которой обусловлены не столько потребностями фабулы, сколько настроением автора, ассоциациями, возникающими у него во время работы, если он подходит к телефону, бросает взгляд в окно и т. д. Так что портрет, создаваемый Арагоном, это еще и автопортрет: художник в момент работы – форма самораскрытия. Полная раскованность полета вработавшейся руки, подчиняющейся внутреннему импульсу, однако, – результат «проработки» натуры. Таким образом, эпической достоверности «Реального мира» романы последнего периода противополагают лирическую подлинность. Ибо все персонажи этих романов – метафоры автора.

Роман, утверждает Арагон, – искусство «лгать правдиво». Только так можно увидеть дальше своего носа, воплотить немыслимую сложность жизни, «осветить темные закоулки, куда не проникает взгляд», которых не отражают «честные зеркала». История искусства знает живопись, прикидывающуюся трехмерной, создающую обманчивое впечатление глубины, объема, – эта техника так и называется «trompe-l’oel» (обман зрения). Арагон имеет в виду нечто противоположное. «Лгать правдиво» вовсе не значит обманывать мнимым жизнеподобием. Напротив, это подразумевает отход от поверхностного копирования ради остранения примелькавшихся и потому воспринимаемых как нечто само собой разумеющееся явлений, ради раскрытия их сущности. «Когда человек захотел воспроизвести шаг, он создал колесо, которое не похоже на ногу», – цитирует Аполлинера автор «Конца «Реального мира», поясняя свое понимание реализма. Метафорический ход изобретательного ума, «иносказавшего» движение ноги в катящемся колесе, дал человечеству скорость. Метафора – «скоропись духа». Роман, если он хочет передать мир в движении, нуждается в открытиях поэзии, этой, как ее называет Арагон, «математики литературы». Ведь математика оперирует и мнимыми числами, которые невозможно себе представить, хотя они – реальность. Воссоздать реальность, пусть подчас и в формах непредставимого, если это позволяет проникнуть глубже в предмет изображения, и значит, по Арагону, «лгать правдиво».

Допустим, что некий писатель – Альфред – безумно любит замечательную певицу Ингеборг д’Эшер (помните Эдгара По?). Но Ингеборг любит не Альфреда, а тот его образ, который она себе создала: «метафору» Альфреда – Антуана. Тропы любви неисповедимы. Антуан, разумеется, тоже писатель, даже знаменитый писатель. Его и зовут-то Антуан Селебр – Антуан Знаменитый.

1. Лидия Гинзбург,О психологической прозе, Л., «Художественная литература», 1977, с. 9.[↩]