Роман-хаос. Александр Гольдштейн

Жизнь, так ладно, запасливо, с обещанием продолжения сложенная, приноровленная к среде и обычаю, самонадеянно глупая от глупейших похвал ее шалостям, детским трюкам, до горловых перехватов любимая жизнь, которую называл я своей, для меня, о какой идиот, существующей, — стала 
нахлынью потерь, правдивейший оксюморон.

А. Гольдштейн. Спокойные поля

Александр Гольдштейн (1957—2006), автор романов «Помни о Фамагусте» (2004) и «Спокойные поля» (2006), романа в новеллах «Аспекты духовного брака» (2001), а также многочисленных эссе и статей, собранных в книгах «Расставание с Нарциссом» (1997) и «Памяти пафоса» (2009), — остается одним из самых ярких и спорных писателей двух последних десятилетий. Его письмо не укладывается ни в какие сколь угодно широкие и размытые рамки определений, оно всегда скользит «между»: «между экспозицией и катарсисом, между опасливой наррацией и хаосом, между эллином и иудеем, между скепсисом и Средиземноморьем» [Абдуллаев 2006]. Вместе с тем в текстах Гольдштейна можно увидеть формальную строгость, художественный и философский метод¹, модель². Загадка Гольдштейна манит своей сложностью, неразрешимостью. О нем написано множество пылких или, напротив, раздраженных рецензий и эссе, однако научное осмысление его творчества еще впереди. Ниже я попытаюсь приблизиться к пониманию «метода» Гольдштейна, хотя и ограничусь лишь некоторыми замечаниями на материале романа «Помни о Фамагусте», которые могут быть отнесены и к другим его текстам.

Роман Гольдштейна — это роман-хаос. Структурализованная концепция истории, фундаментальная для романного жанра, возникает как свойство самого дискурсивного, нарративного, поэтического хаоса — не вопреки ему и не как его источник, а именно как его свойство и проявление. Порядок (необходимость) не связывает, не ограничивает хаос (свободу), а рождается из него и только благодаря ему становится одним из его свойств, принципом необратимости времени. И если порядок является не случайным порождением хаоса, то сама случайность не есть нехватка порядка, ограниченность знания или ошибка системы, но присуща ей как таковой, органична и подлинна, узаконена и исторична.

Как следует из предисловия к роману, его основная тема — память об основополагающем акте насилия-присвоения и его забвение. Память не об «империи»³, а о пустоте, остающейся после ее конвульсий, и о возможности заполнить эту пустоту словом, рассказом, жизнью. Задача романа — ввести в литературный обиход понятие памяти о жесте захвата . «Помни о Фамагусте» — это код компенсации нехватки памяти, знака, имени избыточностью, нудительностью, настоятельностью «рассказа»⁴: «Помни о Фамагусте — девиз повествования». Фактически автор предлагает нам ключ к пониманию основного процесса в его поэтической системе: балансирование знаковой (символической) экономии нехватки и избытка, приобретений и потерь, притом что в виде основного знака (символа, мифа) выступает остановленный жест присвоения, насилия.

В другом своем романе, в «Спокойных полях», Гольдштейн пишет: «Долг истинных ценностей кануть, погребаясь во мгле, и неисповедимо, минуя посредников, чрез невозможное, воскресать <…> в борьбе с забвением предпочтительней иной раз сотрудничество — смешавшись, лакуны и реставрация создают некое третье, самое плодоносное, реально-бредовое состояние». Борьба со смертью, воскресение, творение жизни видится ему сутью «магико-теургического искусства», той «стихопрозы» или «проэзии»⁵, к которой он, по-видимому, причислял и свои тексты. Воровство забвения и смерти, воровство у смерти и забвения, а иногда и у памяти, реапроприация «истинных ценностей», то есть символов и их смыслов, — таково назначение письма. Хаос Гольдштейна — это узаконенное беззаконие символических и риторических краж и даров⁶, убийств, воскрешений и спасений, отменяющих бывшее и создающих не бывшее.

Так, например, начинается «Помни о Фамагусте»:

Я не хочу, не хочу писать критику, в тупиковой квартирке своей, моим не смущаясь присутствием, наоборот, нагреваясь от публики, даже в единственном ее жалчайшем числе, восклицал поэт-переводчик и по столу, покрытому домашней скатеркой, раз, другой, третий гремел кулаком, такое отрицание в человеке. Было это не в день показа мне его критики, частью напечатанной в толстом столичном, частью только еще и так далее. О нем что-то будет потом, далекого живого призову поминально…

В синтаксическом плане текст характеризуется раскавычиванием прямой речи, избыточно неполными предложениями и нарочито эллиптическими фразами, использованием запятых вместо более принятых и удобных в данном случае тире и двоеточий. В стилистическом — ложно пренебрежительной отсылкой к дальнейшему тексту, лакунообразностью, а также ложно грубоватой прямотой, в соединении со специфически поэтическими инверсиями, завышающими регистр речи. В лексическом плане важное значение имеют идиосинкразические фразеологизмы («тупиковая квартирка», «отрицание в человеке») и мягкие, не заумные неологизмы («поминально»). Повествование от первого лица, имеющего ярко выраженные автобиографические черты, в сочетании с притворно грубоватым амикошонством с читателем и горькой, но не слишком, самоиронией создают устойчивый эффект риторики искренности. Риторическим и в то же время тематическим центром тяжести данного отрывка является оксюморон «живого… поминально». Двусмысленность, неопределенность слова «поминально» — как поминовение покойника и как поминание живого человека — делает оксюморон более явным и выпуклым, но также и неопределенным, нестабильным.

В целом же «сплошное» письмо⁷  Гольдштейна построено на интерференции пересекающихся рядов знаков приращения и знаков усекновения, полноты и пустоты, сложения и вычитания. Размытые и бесформенные пятна этой интерференции и есть хаотическая система Гольдштейна — бессюжетная (несмотря на драматичную выпуклость восклицаний и ударов кулаком), непредсказуемая — «что-то будет потом».

Последняя фраза в приведенном отрывке перекодирует случайную россыпь уплотнений и пустот хаотического «большого взрыва» в структурированную систему, создающую «стрелу времени»: герой мертв, но он жив в далеком прошлом и может быть снова жив в будущем, воскрешенный призывом (вос)поминания. В этом суть магико-теургического искусства, по Гольдштейну. В этом суть мифопоэзиса, реализующего личность в чуде единения трансцендентального (телеология слова, направленность истории) и эмпирического (хаос реального). От лосевского понимания мифа [Лосев 1991: 169] это искусство мифопоэзиса отличается лишь тем, что в его основе лежит скорее не благодать откровения, а магический жест присвоения, зова. В этой альтернативной истории герой не умирает, он живет вечно на желанном, но недосягаемом олимпе памяти.

Текст Гольдштейна состоит не из глав, рассказов, новелл, сцен, зарисовок, этюдов или других форм фрагментарного письма. Он состоит из динамических систем, наподобие той, которую я только что описал. Вместе с тем динамические системы Гольдштейна кажутся (и являются) живыми системами. Пройдя концептуальную перекодировку в основном мифе о жесте присвоения-дарения, на первый план снова выходят герои и сюжеты, субъекты и предикаты. Роман вспоминает о своей жанровой родине.

1. С. Оробий даже определяет «Помни о Фамагусте» как «роман­метод», направленный на «пребывание в реальности» [Оробий 2013: 117].[↩]
2. М. Амусин видит в «Помни о Фамагусте» «»сверхтекст», идеаль­ную модель самого процесса образного повествования» [Амусин 2007: 84]. [↩]
3. Об «имперскости» у Гольдштейна писали многие. См., например: [Вайман 2003; Амусин 2007]. М. Крутиков усматривает в его кон­цепции Средиземноморской русской литературы элементы рус­ской имперской традиции [Крутиков 2014]. Я. Шаус видит ее как часть романтизма Гольдштейна [Шаус 2006]. [↩]
4. См.  теорию  генеративной  антропологии  Э. Ганса,  развивающую идеи Р. Жирара о насилии и священном [Жирар 2000]. Согласно Ган­су, гипотетической сценой порождения знака, языка и культуры яв­ляется не насилие над жертвой, как у Жирара, а «aborted gesture of appropriation», то есть откладывание насилия [Gans 1993; Gans 2011].[↩]
5. Первый термин принадлежит самому Гольдштейну, второй — Са­ше  Соколову,  восхищавшемуся  текстами  Гольдштейна  [Соколов 2006]. Е. Штейнер напрямую указывает на стихотворную метрику в тексте Гольдштейна [Штейнер 2006].[↩]
6. «Текучесть бесплотных даров», по словам Ш. Абдуллаева [Цветков, Абдуллаев 2006: 121].[↩]
7. Термин Гольдштейна, по свидетельству М. Юдсона [Юдсон 2007].[↩]