Реализм и модернистские течения в русской литературе начала XX века

В основу статьи положен доклад, сделанный на дискуссии о реализме в ИМЛИ.

 

1

Победа Октябрьской социалистической революции в России вызвала к жизни новые литературные силы, дала новое направление творчеству многих художников слова, начинавших свой творческий путь до Октября. Важно было приблизить литературу к жизни, к массовому читателю. И хотя вопрос о преимуществах и особенностях того или иного художественного течения еще не был сколько-нибудь определенно поставлен, но в общественном мнении уже было осознано значение реализма, как такого видения мира, которое помогает художнику разглядеть действительность в ее причинных связях, отразить жизнь в ее поступательном развитии.

Под влиянием побед социализма изживались в среде интеллигенции буржуазные предрассудки, росло понимание ленинской диалектики развития революции. Этот факт создавал идеологические предпосылки для развития искусства социалистического реализма.

Одной из важнейших задач борьбы за обновление литературы, за создание новаторской по содержанию и по форме революционной литературы социалистического общества оказалось использование классического наследия, творческое развитие реалистических традиций искусства прошлого. Стремление направить новое художественное творчество по пути реализма повлекло за собой необходимость дать резкий отпор пережиткам разного рода модернистских течений, тем более что живые и не пересмотревшие своих позиций их представители продолжали участвовать в литературной жизни и далеко не утратили авторитета в литературной среде.

Известна та борьба, которую развернул Горький против модернистов в годы реакции. В первые годы после Октября яростное наступление на пережитки декадентства возглавил Маяковский – не только всем своим художественным творчеством, но и как боевой критик и теоретик литературы.

Буржуазные влияния в советской литературе часто находили ту или иную опору или перекличку в произведениях, казалось бы, давно ушедшей эпохи модернизма или декаданса. На тридцатом году Октябрьской революции в постановлениях по идеологическим вопросам партия напомнила нам о живучести этих влияний и о той связи, которая существует между эстетическими течениями, чуждыми эстетике социалистического реализма, и – чуждыми общественными настроениями.

И ныне это положение остается в силе. Нельзя делать вид, что противника не существует. Нельзя уклоняться от встречи с ним: полемизируя с модернистскими влияниями и у нас и в особенности на Западе, наша художественная литература укрепляет и обогащает свои реалистические позиции. Если реализм и модернизм столкнулись как две противоположные эстетические системы на рубеже XIX и XX веков, то ныне, спустя более полувека, непримиримость конфликта между ними стала еще более острой. Реализм получил ныне новую перспективу. Он развивается в разных формах – и в своей наиболее передовой форме – как реализм социалистический и как реализм критический. Не остановился и модернизм, с удивительным однообразием проявляющийся в искусстве Западной Европы и США, – не остановился в своей деградации.

Противоречивы политические симпатии писателей и художников, участвующих в нынешней фазе модернистского движения на Западе. Однако господствующей тенденцией является отказ от изобразительности (в живописи эти процессы более наглядны, чем в литературе), углубление и в этой фазе тех явлений распада образной ткани, ухода с поля идейной борьбы и замыкания в кругу узко формальных проблем, которые характеризовали начало или «расцвет» декаданса. Если позволить себе выражение – упадок упадка, декаданс декаданса, то оно может полностью охарактеризовать так называемый абстракционизм в западной живописи. Мы отвергаем модернизм, как направление развития искусства: более чем полувековая проверка временем показала, что на этом пути искусство давно уже не создает ценностей. Тот историк литературы, который возьмет на себя труд проследить, как с конца XIX века на Западе, прежде всего во Франции, а потом и у нас в России стали возникать различные течения так называемого «нового искусства», и как постепенно они через разного рода кризисы пришли к полному тупику «беспредметничества», сделает для всех ясным одно: беспредметничество (слово, связанное в русском изобразительном искусстве с именем Казимира Малевича) обозначает признание несостоятельности модернизма как искусства, полную утрату в нынешней его фазе самого предмета и специфики деятельности художника.

Однако историк литературы и живописи XX века не может не выделить целого ряда выдающихся фигур, которые начинали свой творческий путь именно в среде модернизма и выросли в крупнейших художников, отнюдь не порывая с этой средой.

Как можно согласовать этот факт с тем, что сказано выше о художественном банкротстве модернизма?

Чем крупнее талант, тем более сложен, индивидуален, своеволен его творческий путь. Очевидно, что на поставленный вопрос нельзя дать общего стандартного ответа для Пикассо и Маяковского, Арагона и Есенина, Иоганнеса Бехера и Всеволода Мейерхольда (я нарочно ограничиваюсь художниками, связавшими свою судьбу с судьбой социализма). Нелепо было бы сокрушаться по поводу того, что у Пикассо в одной из его «манер» несомненны симпатии к кубизму, что Маяковского захватил когда-то футуристический эпатаж «самовитого» слова, что имажинисты наложили свой отпечаток на тропы Есенина, что сюрреализм долгое время висел грузом на Арагоне и т. д. и т. п. Еще менее основательно было бы предаваться гаданиям по поводу того, что было бы с названными художниками и как обогатили бы они человечество, если бы не существовало тех «дурных влияний», которым каждый из них в той или иной мере отдал дань.

История есть история. В прошлом ничего изменить нельзя. В развитии каждого крупного художника есть своя закономерность. Не нужно доказывать, что индивидуальное своеобразие крупного художника всегда впитывает в себя соки той национальной культуры, на почве которой он складывается. В этих широких рамках нужно изучать неповторимую эволюцию художника. Искания Маяковского под знаком футуризма имели особый характер, свое взял у аналитической живописи и дал ей Пикассо, свой путь к национальной традиции во французской поэзии искал Арагон, уходя от сюрреалистов.

Если в прошлом ничего нельзя изменить, то, правильно осмыслив прошлое, можно облегчить рождение нового.

Обязательно ли было всем этим выдающимся представителям искусства XX века проходить через модернизм для того, чтобы, порвав с ним или от бурной любви перейдя к элегической симпатии, развернуться в дальнейшем во всю силу на просторе общенародного искусства? – И на этот вопрос нельзя дать единого ответа.

Конечно, нынешним последышам «левых», именующим себя «новаторами» и пытающимся противопоставить демократическому высокоидейному искусству жалкие модернистские уродства, выгодно напоминать, что в этой среде начинали замечательные творцы общепризнанных художественных ценностей, и утверждать на этом основании, что происхождение этих последних коренится в модернизме. Это, конечно, не так. Если говорят, что в семье не без урода, то можно сказать, что даже в семье уродов гений, воспитанный обществом, берет свое, то, что нужно ему для создания красоты.

Модернизм – искусство «избранных», противопоставлял себя реализму, как искусству общенародному. Возникают следующие два вопроса:

1) Чем обогатился реализм в борьбе с модернизмом?

2) Каким образом диалектика художественного развития толкала отдельных, наиболее талантливых художников, начинавших свой путь среди модернистов, на позиции реализма, открывая перед ними возможность на этом новом пути добиваться серьезных успехов в развитии национальной литературы?

Чем более принципиально мы ответим на эти вопросы, тем скорее мы установим истинный взгляд на действительное значение борьбы основных художественных направлений XX века и на созданные ими реальные художественные ценности, не всегда укладывающиеся в привычную схему этой борьбы. Тем меньше будет шансов у нынешних сектантов модернизма на Западе удерживать в своей среде тех, кому уже давно не по пути с ними, перед кем открывается широкая дорога общенародного искусства.

Ведь если новая фаза реализма, которая складывается под знаком утверждения социализма и борьбы за него и которую мы называем реализмом социалистическим, открывает действительный путь обновления искусства, то нынешняя фаза модернизма не сулит ничего, кроме повторения пройденного. Потенциально содержат в себе новое в искусстве именно традиции реализма, а модернизм, как показывает практика его нынешней фазы, может плодить только подражателей, обрекая искусство на старомодность.

Такие выдающиеся представители русской революционной поэзии XX века, как Александр Блок и Владимир Маяковский, не могут быть поняты вне историко-литературной перспективы, вне соотнесения их с крупнейшими представителями русского модернизма. Вместе с последними они известное время шли, а потом под влиянием нараставшей и победившей пролетарской революции ушли от них и вступили на путь общенародного искусства.

Следует ли из этого факта, что современные поэты, которых по-настоящему воодушевит трактовка образов революции у Блока и революционные традиции Маяковского, должны проделать в своем развитии также и тот путь, которым шли эти представители революционной поэзии, то есть вернуться к мотивам и приемам символизма и футуризма, чтобы потом преодолеть и отбросить их?

Конечно, представлять себе дело так было бы непростительной наивностью. В развивающейся поэзии растущего социалистического общества нелепо было бы повторять этапы развития, характерные для Пушкина и Маяковского, хотя ясно, что и двинуться дальше, то есть создать новое, невозможно иначе, как на почве продолжения традиций передовой поэзии прошлого.

Повторим еще раз: общая закономерность, которая подсказывается опытом художников слова, начинавших в среде модернистов, говорит, что, связав свою судьбу с революцией, с социализмом, они добивались настоящего успеха на путях реализма; освобождаясь от пережитков эстетики модернизма и перерабатывая индивидуальный опыт своих исканий, они расцветали как подлинные новаторы.

Эта общая закономерность воплощается по-разному в разных национальных культурах.

Борьба реализма с модернизмом в русской литературе начала XX века приобрела крайне своеобразные формы, потому что те годы, когда модернизм развернулся на русской почве, были как раз периодом необычайного новаторского взлета реализма: в эти годы – между спадом одной революционной волны и началом подъема другой – Горьким были созданы «Мать» и «Детство». И если поражение революции 1905 года стало предпосылкой для активизации модернистского лагеря в русской литературе, то «сопротивление среде», то есть отпор реакции и подготовка новой революции, обусловили углубление реализма Горького, как реализма социалистического, породили в творчестве А. Блока обличительные и революционные мотивы, подготовили почву для первых бунтарских выступлений В. Маяковского. Предчувствие громадных исторических перемен сказалось не только в блоковском «Возмездии», но и в ряде других произведений, например, в «Петербурге» Андрея Белого, в «Мелком бесе» Ф. Сологуба, то есть в произведениях, принадлежащих авторам, далеким или чуждым революционному движению. В результате обнаружилось, что русский модернизм не представляет собой чего-то однородного не только в идейном, но и в художественном отношениях. Россия была беременна революцией. Этот факт вызывал кризисы и раскалывал не только такие непрочные союзы интеллигенции, какими были литературные объединения разных течений модернизма. Заслуживает внимания то, что наиболее крупные таланты из этого лагеря – А. Блок, В. Брюсов, В. Мейерхольд – больше других ощутили кризис буржуазно» культуры, метались в поисках выхода из него. При всех индивидуальных различиях мотивов и внутренних побуждений, которые оттолкнули этих выдающихся деятелей искусства от буржуазии и заставили перейти на сторону народа, на сторону Октябрьской революции, все они сразу почувствовали, какие возможности таились для развития искусства в победе Октября. Они были поставлены перед задачей прорвать круг модернистской эстетики, выйти к искусству общенародному, утверждавшему новую действительность. Из этого же круга вырывался и Маяковский, испытавший на себе сильное влияния модернизма и пытавшийся, оставаясь на его почве, взорвать его эстетику в своих первых революционных поэмах, созданных до Октября. Утвердить, возвеличить в искусстве новую послеоктябрьскую действительность можно было только исходя из самой действительности, из интересов и требований народа. Бели модернизм развернулся на русской почве как искусство, пришедшее с Запада, то утверждение новой небывалой действительности, не знающей эксплуатации человека человеком, означало подъем национального самосознания и национальной культуры.

«Символическое движение, начавшееся во Франции, – писал Валерий Брюсов во «Введении» к своим переводам французских лириков XIX века, – постепенно распространилось на все европейские литературы… Во французском символизме надо различать два течения: во-первых – культ Красоты, эстетизм; во-вторых – культ Личности, индивидуализм» ¹.

Характеризуя символизм, Брюсов отмечал, что все его течения противопоставляли себя натурализму, как нетворческому копированию жизни, настаивая, что в истинном художественном создании за внешним конкретным содержанием всегда должно скрываться второе, более глубокое. Брюсов, однако, признавал, что это второе содержание не обобщает явлений реальной действительности, а выражает некую мистическую сущность, постигаемую только средствами искусства.

Вячеслав Иванов так характеризовал эту особенность символизма, как художественного метода:

«…сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает, как действительность внешнюю (realia), и того, что оно приводит во внешнем, как внутреннюю и высшую действительность (realiora); ознаменование соответствий и соотношений между явлением (оно же – «только подобие», «nur gleichniss») и его умопостигаемою или мистически прогреваемою сущностью, отбрасывающего от себя тень видимого события…»^.

Как видим, эстетические отношения искусства к действительности поставлены здесь на голову. Реализм, как художественный метод, тоже стремится познать сущность, ту, которая составляет сущность явления. Сначала явление, событие, факты объективного мира, а потом художественный образ, как их отражение, как их сущность, как все более глубокое постижение этой сущности. Стало быть, реализм исключает копирование действительности, натурализм. Раскрывая конкретно-историческую действительность в ее развитии, реализм поднимается над конкретно-исторической формой, обобщая явление до его общечеловеческого, «всеисторического» содержания.

И Валерий Брюсов, и Федор Сологуб, и Иннокентий Анненский переводили Артюра Рембо, Маллармэ, Верлена, Мориса Роллина. Эстетизм и индивидуализм уводили этих французских поэтов от общественной жизни, обосновывали их презрение к человеку, укрепляли в них чувство отверженности. Их проклятие обществу и человеку не содержало в себе революционных призывов, хотя и было отражением недовольства париев буржуазного общества. Эстетизируя все формы преступления и порока, безобразия и смерти, воспевая, подобно Бодлеру, «цветы зла», они испытывали удовлетворение в том негодовании, которое по их адресу выражала добропорядочная буржуазная публика, оскорбленная в своих нравственных чувствах и обеспокоенная за сохранение устоев собственнического общества. Хотя по этим произведениям и, в частности, по творчеству так называемых «проклятых поэтов» трудно представить их положительный социальный идеал, но столпы буржуазного общества во Франции не без основания были встревожены. В угрюмом противопоставлении «бедных»»богатым» они почуяли такое страстное проклятие жизни, такой больной стон ее, который не мог не смутить покоя собственников. Не прошел и не мог пройти бесследно для поэзии Бодлера тот факт, что автор «Цветов зла» в 1848 году был на баррикадах Парижа и даже основал революционную газету. Крушение революции 1848 года породило в его поэзии неслыханный пессимизм и цинизм, но навсегда сохранилась в нем ненависть к реакции. Известно, что юный Артюр Рембо в 1871 году в дни Парижской коммуны был стрелком в рядах коммунаров. Гибель Коммуны надломила его. В своей поэзии он надрывно богохульствовал, с необыкновенным задором выступив эстетическим мстителем против буржуазной «благопристойности» в литературе…

Таковы некоторые черты, характерные для французских модернистов. Мы вправе оказать, что не революционное движение, а кризис буржуазного общества и его культуры породили модернизм.

Тем не менее богемский отказ от норм буржуазной морали, открытый вызов традиционной эстетике, исступленный пессимизм настолько резко противопоставляли французских поэтов-модернистов буржуазной культуре, что давали возможность революционерам использовать некоторые их произведения, вкладывая в них критицизм и свою идеологическую трактовку.

Если к этому присоединить, что в переводах Валерия Брюсова был необычайно широко представлен столь чужеродный модернистам по всему пафосу своей поэзии Эмиль Верхарн с его тревогой за будущее человечества, с его социальной темой, звучавшей набатом в «Обезумевших деревнях» и «Городах-спрутах», то станет ясно, что в русскую поэзию вторгались с Запада под знаком модернизма, казалось бы, совершенно несовместимые явления декадентской мизантропии и зарождавшейся социалистической поэзии. Эта смесь из богемской эстетики «проклятых поэтов» и героической патетики Верхарна – трибуна «мятежных сил» слышится в нарочито-заостренном тезисе молодого Маяковского:

«Красоты в природе нет. Создавать ее может только художник. Разве можно было думать о красоте пьяных кабаков, контор, грязи улиц, грома города до Верхарна?» ²

Город – арена ожесточенных классовых битв, на которой русский революционный пролетариат совсем недавно одержал свои первые великие победы, плацдарм все более обострявшихся социальных противоречий и контрастов, естественно, привлекал внимание литературы.

«Гром города», можно сказать, докатился до поэзии В. Брюсова, А. Блока, А. Белого не только по некрасовской традиции, но и по созвучию и с реальной современностью и с темой города в поэзии Запада от Бодлера до Верхарна. Заслуживает внимания, что тема верхарновских «обезумевших деревень» и «издыхающих равнин» – тема борьбы капиталистического города и деревни нашла отклик в русской поэзии, уже как своего рода анахронизм, только в 1920 году, в «Сорокоусте» С. Есенина («неужель он не знает, что живых коней победила стальная конница»).

Обращение в содержании поэзии к темам города, индустриальным мотивам, а в области формы к тончайшей разработке субъективно-эмоциональной палитры, к «свободному стиху» (vers libre), отражающему в своем видоизменяющемся ритме каждую перемену в движении мысли и чувства, оказалось новым шагом в развитии русской поэзии, значение которого нельзя свести к преходящим влияниям западного модернизма.

В известном предисловии к «Библиотеке поэта» М. Горький указывал, что «причины формального возрождения стиха в самом конце XIX века и в начале XX века, резкого разноречия поэзии с действительностью до 1905 – 6 годов…» остаются неясными³. Это, конечно, верно. Однако постановка Горьким данного вопроса лишь в связи с необходимостью «технического» вооружения нашей поэзии далеко не исчерпывает содержания проблемы.

 

2

Русский модернизм, как сказано, не был однородным и в идейном и в художественном отношениях. Во всяком случае, в русском модернизме можно выделить линию А. Блока, В. Брюсова, А. Белого – представителей старшего поколения символистов, переживших первую русскую революцию под знаком романтики социальной обреченности. «Но вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном», – с искренним отчаянием писал В. Брюсов. Накануне 1905 года А.

1. »Французские лирики XIX века», СПБ., изд. «Пантеон», стр. XXI.² Вячеслав Иванов, Борозды и межи, изд. «Мусагет», М. 1916, стр. 134 – 135. [↩]
2. В. Маяковский, Полн. собр. соч., М. 1939, т. I, стр. 321.[↩]
3. М. Горький, О литературе, «Советский писатель», 1953, стр. 529 – 530.[↩]