Разработка культурной парадигмы постмодерна в произведениях китайских авангардистов

Конец 1980-х годов ознаменовался появлением в китайской литературе целой когорты молодых авторов, что привело к радикальным трансформациям литературного ландшафта. Хотя писатели «новой волны» не создали своего литературного манифеста, начиная с 1987 года они активно взаимодействовали под эгидой журнала «Урожай» (Шоухо / Shouhuo), где в течение этого года были опубликованы первые рассказы Ма Юаня (Ma Yuan), Юй Хуа (Yu Hua), Су Туна (Su Tong), Гэ Фэя (Ge Fei) и Сунь Ганьлу (Sun Ganlu). С легкой руки пекинских критиков Чэнь Сяомина (Chen Xiaoming) и Чжан Иу (Zhang Yiwu) произведения этих авторов стали известны как «авангардная проза» (сянфэн сяошо / xianfeng xiaoshuo)¹.

Мы будем пользоваться термином «китайский авангард», но постараемся раскрыть сложность направления, отдельные приемы которого могут быть охарактеризованы как постмодернистские. Представителей китайского авангарда объединяло многое, в том числе очевидно экспериментальный характер их творчества в области стиля и словаря и намеренно резкий разрыв с предшествовавшей традицией (речь идет как о «революционном романтизме» времен культурной революции, так и о сменивших его направлениях, включая «литературу шрамов» — шанхэнь вэньсюэ / shanghen wenxue). После тяньаньмэньских событий 1989 года очевидным стал и тот факт, что авангардисты, в отличие от покинувших страну интеллектуалов времен так называемого «культурного бума» (вэньхуа жэ / wenhua re), не стремились влиться в доминировавший всю вторую половину 1980-х годов политизированный дискурс китайской культуры. Они сознательно игнорировали политически острые темы — такие как преследования интеллектуалов — и отмежевались от идей «нового просвещения», которые единодушно культивировались в общественной мысли этого периода.

С открытием Китая внешнему миру в середине 1980-х маоистская утопия отступила на задний план, освободив место иной утопии, основанной на благоговении перед иностранными идеями и технологиями. Среди бесчисленных теорий, с которыми «широкий китайский читатель» познакомился в течение «культурного бума» 1980-х годов, наиболее влиятельными были философия Ницше, теория психоанализа Фрейда и экзистенциализм Сартра (в это время их активно переводили на китайский). Если эти теоретические построения воздействовали на образ мыслей и мировосприятие китайских писателей, то произведения западного модернизма и постмодернизма: «В поисках утраченного времени» Пруста, абсурдистские фантазии Кафки, «Улисс» Джойса и латиноамериканский «магический реализм» (Борхес, Гарсиа Маркес, Касарес и др.), — обогатили их новыми концептуальными, техническими и стилистическими открытиями. Творчество Т. С. Элиота, В. Вулф, Н. Мейлера, Д. Бартельма также внесло свою лепту в развитие китайского авангарда. Разъятие времени и пространства, размывание границы между реальностью и воображаемым миром, «поток сознания», разорванный нарратив, инкорпорация в текст фольклорных элементов, увлечение сверхъестественным — все это было усвоено китайскими авторами в качестве мощных инструментов для отображения переосмысленной реальности.

С самого начала своего существования авангардное направление в Китае было самосознающим: и авторы, и критики направления писали с четким осознанием международных трендов. Юй Хуа в свое время составил сборник «Теплое путешествие — десять рассказов, оказавших на меня наибольшее влияние», в котором единственным произведением китайской литературы оказался рассказ Лу Синя «Кун Ицзи» («Kong Yiji», 1919). На семинаре «Постмодернизм и современная китайская литература», проведенном в июле 1990 года при поддержке Института сравнительного литературоведения Пекинского университета, двое представителей авангарда, Юй Хуа и Гэ Фэй, открыто исповедали почитание Барта, Борхеса и Гарсиа Маркеса (для КНР 1990 годов это еще было довольно смело). Юй Хуа также неоднократно признавался в увлечении Кафкой в своих эссе.

После лекций американского теоретика марксизма и литературного критика Фредрика Джеймсона, прочитанных в Пекинском университете в 1987-м, взгляды интеллектуалов-авангардистов, слишком молодых, чтобы испытать на себе последствия маоистского террора или принимать участие в культурной революции в качестве хунвэйбинов, обратились к постмодернизму. Гегелианско-марксистская версия Джеймсона превратилась в мощное подспорье для их теоретических построений как часть общего тренда по переоценке путей модернизации и проблемы современности. Подобное переосмысление коснулось и идей движения четвертого мая², обретших вторую жизнь в дискуссиях 1980-х годов. Авангардистам был чужд его гуманистический запал, питавший поколения китайских литераторов в их желании примерить на себя роль миссионера, наставника и пророка. Для них писательство обрело интерес само по себе, освободилось не только от рационализаторских установок, но и от эстетизации культурной самобытности, воскрешенной Ван Цзэнци (Wang Zengqi) и переданной им отчасти представителям «литературы поиска корней» (сюньгэнь вэньсюэ / xungen wenxue).

В соответствии с критериями, разработанными на базе европейского опыта авангардного искусства, китайский «авангард», по сути, может быть отнесен к этой категории лишь с натяжкой. В теории Петера Бюргера, автора фундаментального труда о «классическом» авангарде³, авангард представляется трендом, исторически и логически следующим за модернизмом, в то время как в Китае он лишен основных черт, резко противопоставляющих его модернизму. Безусловно, приемы и мировоззрение модернизма, воспринятые из иностранного, заимствованного опыта, видоизменяются под влиянием специфики китайских условий и, «будучи освоены позднее породившего их периода, «постмодернизируются» в результате осознания модерном своей незавершенности и внутренней противоречивости»⁴. Именно поэтому американский исследователь Тан Сяобин вместо термина «постмодернизм» предлагает использовать в китайском контексте термин «остаточный модернизм» (residual modernism) — «рефлектирующий модернизм, отражающий сознание невозможности ни отрицать, ни полностью принять модерн, сознание им своей незавершенности и внутренней противоречивости»⁵. Наконец, не стоит забывать о том, что, согласно Лиотару и другим теоретикам постмодернизма, его философия была порождена существованием соответствующих условий — постиндустриальной экономики, культуры постмодерна и т. п.⁶, говорить о вызревании которых в Китае до сих пор довольно проблематично.

Представителей китайского авангарда начали именовать «постмодернистами» те же критики (в массе своей ровесники, друзья и знакомые самих авторов), которые подарили им и право называться «авангардистами». По их мнению, китайский авангард был «интегральной частью международных авангардных движений, на которые оказали влияние евро-американские и латиноамериканские тренды»⁷. Вместе с тем эти «литературные идеологи» признавали, что цели ниспровержения и деконструкции в Китае отличались от аналогичных целей у предшественников — место буржуазных ценностей заняли революционный дискурс и идеология, доминировавшие в общественной жизни при Мао Цзэдуне. Если, например, идеологической основой французского неоавангарда, концентрировавшегося вокруг Филиппа Соллерса и журнала «Тель кель», являлись радикальные революционные традиции, в том числе маоизм, то китайский авангард выступает прежде всего как протест против маоистского видения альтернативной современности через культурную революцию. Это позволило американской исследовательнице Ван Цзин писать о «деполитизации» китайского авангарда⁸, о своего рода контрреволюционном запале, ярко контрастирующем с традицией радикализма, питавшей авангард на Западе.

Вопрос о причислении авангардистов к модернистам или постмодернистам актуален по сей день. Критик Ян Сяобинь, например, предпринимает попытку доказательства, что модернизм достиг апогея в тоталитарном контексте культурной революции⁹. Литературоведы Чэнь Сыхэ, У Сюмин, Тан Сяобин подчеркивают, что в китайской литературе четкую грань между модернизмом, авангардом и постмодерном провести затруднительно. Датская же исследовательница Анна Веделл-Веделлсборг, суммируя ситуацию в литературоведении Китая конца 1980 годов, пишет, что начиная с середины 1980-х, последовав за общим интересом к модернизму и теориям структурализма, ознакомление очень быстро потеряло хронологическую закономерность и получило бессистемный характер — ранние и более поздние теории были представлены буквально на страницах одного выпуска журнала¹⁰.

Именно в силу этих причин представляется разумным рассматривать феномен китайского авангарда как сложный комплекс литературных явлений, ищущих альтернативу официальному дискурсу, детерминизму (в том числе историческому детерминизму), рационализму и другим положениям китайского «нового Просвещения». Сопоставляя его с западным постмодернизмом, можно выделить ряд существенных соответствий, прежде всего — тенденцию к деконструкции: в форме ниспровержения канона, классической поэтики и — с другой стороны — в виде деконструкции классической этики, увлечения изображением насилия…

Характерная для постмодерна установка на децентрализацию дискурса подразумевает произвольную интерполяцию элементов традиционной культуры, которые функционируют как деконтекстуализированный и девальвированный фрагмент, сведенный к минимуму смысла и формы. Традиционные формы искусства при этом включаются в систему постмодерна в качестве произвольных инкорпораций и воспринимаются как вспомогательный материал в деле строительства нового культурного текста: порой в форме цитации, иногда — парафраза, иногда — актуализации архаики, но всякий раз в форме гиперболы, гротескового сдвига.

В рамках китайского авангарда гротескное переиначивание традиционных литературных форм играет заметную роль. Оно встречается, например, у Юй Хуа в рассказах «Кровавые цветы сливы» («Xianxue meihua», 1989), «Классическая любовь» («Gudian aiqing», 1988), «Ошибка у реки» («Hebian de cuowu», 1987).

«Кровавые цветы» обыгрывают традиции прозы в жанре уся (wuxia), которая описывает похождения мастеров боевых искусств в условном мире «зеленых лесов», где правит кодекс абсолютной чести и милосердия. Этот неписаный свод правил велит главному герою отомстить за отца, погибшего от рук неизвестного убийцы. Вооружившись фамильным мечом, он отправляется на поиски двух легендарных мастеров: Голубого Облака и Белого Дождя, которым, возможно, известно имя злодея. На первый взгляд в рассказе соблюдены все условности жанра: акцентируются только образы мастеров меча, а все остальные сливаются в пестрый фон повествования, центральный персонаж занят поисками того, кто поможет совершиться благородной мести, основная сюжетная линия теоретически может бесконечно наращиваться за счет описания все новых и новых похождений и т. п. Вместе с тем скитания главного героя лишены какой бы то ни было пространственно-временной перспективы — и, что еще более значимо, в финале повествования не увенчиваются ожидаемой победой.

В результате бесплодных странствий он встречает совершенно других людей — Госпожу Румян, которая просит разузнать у Голубого Облака о некоем Лю Тяне, и Рыцаря Черной Иглы, которого интересует судьба неизвестного Ли Дуна. Получив у Голубого Облака необходимую случайным знакомым информацию, герой оказывается лишенным возможности узнать то, что нужно ему самому. После новых бессмысленных перемещений следует сцена, во время которой Белый Дождь рассказывает юноше, что убийцами его отца были те самые Лю Тянь и Ли Дун, погибшие от рук мстителей — Рыцаря Черной Иглы и Госпожи Румян. Так безрезультатно замыкается круг тщетных поисков, и сама идея благородной мести оказывается выхолощенной, лишенной содержания. Главный герой совершенно не испытывает ненависти к своим кровникам и в конце высказывает сожаление о том, что «столь прекрасное, совершенно лишенное цели странствие вот-вот закончится». Месть, осуществляемая безо всякой мотивации, превращает историю незадачливого героя в десемантизированную конструкцию: сам он так и не получает возможности отомстить, и даже помощь истинным мстителям выглядит неосознанной и непроизвольной.

В «Классической любви» травестируются нормы так называемой прозы о «талантах и красавицах» (цайцзы цзяжэнь / caizi jiaren), то есть любовных новелл, описывающих взаимоотношения одаренного студента и неизменно поддерживающей его спутницы жизни (модель, заданная еще в классической новелле Юань Чжэня «Повесть об Инъин»). Здесь, как и в «Кровавых цветах», представлены все необходимые элементы традиционной формы: подающий надежды молодой человек на пути к успешной карьере, прекрасная девушка, влюбляющаяся в него с первого взгляда, ее верная наперсница, цветущий сад и т. д. Все эти фрагменты картины лишены своего первоначального значения. Молодому человеку неведом конфликт между любовным чувством и сыновьим долгом или же карьерными амбициями. Девушка не томится по возлюбленному, а гибнет в голодный год под ножом мясника. Счастливый финал, предполагающий соединение пары, подменяется развязкой истории о сверхъестественном (чжигуай сяошо / zhiguai xiaoshuo): героя посещает призрак девушки, но когда он в надежде раскапывает ее могилу, то тем самым нарушает процесс восстановления тела и вынужден проститься со своей любовью навсегда.

Центральное место в ниспровержении канона отводится, однако, откровенному и хладнокровному описанию каннибализма, которое не чуждо китайской литературной традиции (и, заметим, реальности времен культурной революции) как таковой¹¹, но вводится в совершенно чуждый контекст прозы о «талантах и красавицах». В послесловии к сборнику переводов Юй Хуа «Прошлое и наказания» («The Past and the Punishments») исследователь Эндрю Джонс отмечает, что «жуткие сцены каннибализма переработаны из литературного анекдота танского времени (который впоследствии превратился в известную минскую новеллу «Женщина, исполненная почтения к родителям, продает себя мяснику на янчжоуском рынке»)»## Jones A. F. Translator’s Postscript // The Past and The Punishments: Eight Stories (Fiction from Modern China). Honolulu: University of Hawaii Press, 1996.

1. Термин «авангардная проза» использовался наравне с такими наименованиями, как «экспериментальная проза», «мета-проза» и «проза новой волны».[↩]
2. Движение четвертого мая — массовое антиимпериалистическое (преимущественно антияпонское) движение в Китае в мае — июне 1919 года. В широком смысле движение обозначило массовую переориентацию китайской интеллигенции с традиционной культуры на вестернизацию. Оно затронуло все стороны интеллектуальной жизни Китая и ознаменовалось распространением разговорного языка байхуа, пересмотром конфуцианских этических норм, критикой традиционной историографии, новыми требованиями к образованию, осмыслением республиканской формы правления вместе с распространением новых политических теорий: национализма, социал-дарвинизма и социализма.[↩]
3. Btrger P. Theorie der Avant-Garde. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1974.[↩]
4. Завидовская Е. А. Постмодернизм в современной прозе Китая. Дис. на соискание ученой степени канд. фил. наук. М., 2005. С. 14.[↩]
5. Xiaobing Tang. Chinese Modern. The Heroic and the Quotidian. Durham, L.: Duke U. P., 2000. P. 211.[↩]
6. Lyotard J.-F. Toward the Postmodern. New Jersey: Humanities Press International, 1993.[↩]
7. Kang Liu. The Short-Lived Avant-Garde: The Transformation of Yu Hua // Modern Language Quarterly. 2002. № 63(2). P. 108. [↩]
8. Jing Wang. High culture fever: politics, aesthetics and ideology in Deng’s China. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1996. P. 11.[↩]
9. Сяобинь Ян. Отвечая на вопрос: что есть китайский постмодернизм, 1995 (Xiaobin Yang. Dawen: Shenme shi Zhongguo de houxiandaizhuyi, 1995 //http://blog. boxun. com/ sixiang/yangxiaobin/ 01. html).[↩]
10. Wedell-Wedellsborg A. The Ambivalent Role of the Chinese Literary Critic in the 1980s // Inside Out: Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture. Aarhus: Aarhus U. P., 1993. P. 137.[↩]
11. Достаточно вспомнить классический роман «Речные заводи» («Shuihu zhuan»), где имеется ряд значительных эпизодов каннибализма. [↩]