Распад атома в поэзии русской эмиграции (Георгий Иванов и Владислав Ходасевич)

Если кто-то говорил, а тем более писал, что Георгий Иванов – первый поэт эмиграции, он рисковал порвать отношения с Владиславом Ходасевичем. И наоборот. Два поэта с разными поэтическими системами спорят за первенство. Нормальная ситуация при отсутствии своего, эпохального Пушкина. Противостояние это давно стало стержневым сюжетом для описания эмигрантской поэзии 1920-х – начала 1930-х. Мы предлагаем иной взгляд на проблему, позволяющий увидеть объединяющую поэтов картину мира. Для этого, оттолкнувшись от поэтики, надлежит совершить прыжок к той части социологии литературы, что занимается эпохальной ментальностью или – широко понятой – идеологией.

Иногда кажется, что два крупнейших поэта лишь по недоразумению не понимают друг друга. Крушение России, собственные скитания и ненужность (русской) поэзии (столь обескураживающая после той огромной роли, которую она играла в жизни России 1910-х годов) приводят к осмыслению происходящего – разрушения прежних культурных парадигм на пути к новому, массовому обществу – как мировой катастрофы. Эсхатологичность, традиционно считавшаяся отличительной чертой русской литературы, окончательно воплощена. Вторая волна эмиграции будет объяснять это почти всеэмигрантское умонастроение 30-х так: для русских миропорядок рухнул раньше, в 1917-м, для европейцев позже – после второй мировой. Русские изгнанники были первыми, кто ощутил крушение мира и своей жизни не как метафоры и предзнаменования, а как самое реальность.

С этой точки зрения интересно, что поэтическое творчество Ходасевича примерно на десятилетие опережает поэтическое творчество Иванова. Опубликовав в начале 20-х «Тяжелую лиру» и поместив «Европейскую ночь» в «Собрание стихов» 1927 года, Ходасевич-поэт замолчал. Иванов создаст «Розы» и «Отплытие на остров Цитеру» в1930-е.

Тем не менее интертекстовые переклички этих четырех циклов очевидны. Следуя логике эмигрантов второй волны, можно продолжить: для каждого русского осознание крушения проходило по-разному. В целом хронология такова: 20-е еще полны надежд, в 30-е изгнание осмысляется как вечный удел, а эмигрантская доля – как максимальное воплощение трагизма человеческого бытия. Кто-то вполне укладывается в хронологическую схему, кто-то выходит за ее пределы. Десятилетнее поэтическое молчание Ходасевича, завершившееся трагической смертью (на фоне куда более прозаического жизненного пути Георгия Иванова), виделось современникам как участь провидца, опережавшего время.

Поэтому рассмотрение поэтической идеологии (идеологической поэтики?) двух поэтов будет ретроспективным: от уже воплощенных идей мы пойдем к еще воплощающимся. От «Распада атома», поэмы в прозе, идейного итога творчества Г. Иванова эпохи 1930-х, – к созданным ранее циклам, а затем – к циклам стихотворений В. Ходасевича конца 1920-х годов. А затем – к послевоенным стихотворениям Иванова. Такой ход позволит увидеть сам процесс развертывания идеологического значения, не впадая в банальность хронологизма.

Произведение Г. Иванова «Распад атома» (1938) – путеводитель по поэзии 30-х. Недаром именно Ходасевич первым назвал его поэмой в прозе. Этот текст вбирает в себя практически все основные темы литературной мысли 1930-х годов и по-толстовски проверяет их перед лицом неизбежного конца – крушения мира. Ни одна из тем не выдерживает проверки. Если в произведениях И. Бунина мир помещен в дискурс Памяти, который и является единственной реальностью, если в романах В. Набокова мир превращается в текст, создаваемый героем романа, то текст Г. Иванова – это воплощение раскалывающегося сознания героя. Мир, помещенный в пространство этого сознания, куда менее устойчив и прочен, чем объективная «среда» литературы XIX столетия. Если в финале «Приглашения на казнь» небесные светила, деревья, здания оказываются игрушечными, толстовскими плохо намалеванными декорациями, то этому противостоит иная реальность – невредимый среди распадающегося мира Цинциннат Ц. Распад мира у Иванова абсолютен. Если, как игрушка, падает Эйфелева башня, то она, несомненно, придавит и любого Цинцинната. Крушение мира начинается с души отдельного человека (атома, одновременно символизирующего и «маленького человека» классической русской литературы, и дискретность большого мира, осознанную литературой послереволюционной) и заканчивается ею же. От всеобщего распада нет спасения: «Точка, атом, сквозь душу которого пролетают миллионы вольт. Сейчас они ее расщепят. Сейчас неподвижное бессилие разрешится страшной взрывчатой силой. Сейчас, сейчас. Уже заколебалась земля. Уже что-то скрипнуло в сваях Эйфелевой башни. Самум мутными струйками закрутился в пустыне. Океан топит корабли. Поезда летят под откос. Все рвется, ползет, плавится, рассыпается в прах – Париж, улица, время, твой образ, моя любовь» ¹. Перечисление разрушенного завершено личным местоимением первого лица. Лейтмотив произведения Иванова – переплетение «истории моей души» с историей мира. Литературных тем прошлого, устойчивого столетия – с новыми, колеблющими мир открытиями.

Другая сторона «распада» – это пред-экзистенциалистское «всепоглощающее мировое уродство». Самое яркое его воплощение – лежащий в писсуаре кусок хлеба, который с жадностью уносит нищий старик. А также фотографии убитых и самоубийц, развешенные в полицейском участке. Распотрошенные, развороченные, распавшиеся человеческие тела. Галерея мертвых тел, собранная в «Освобождении Толстого» из всего творчества великого писателя, вызывала у Бунина мистический ужас. Здесь же, повешенные рядом, эти снимки не вызывают страха: «Я смотрю и не вижу ничего, что бы взволновало меня, заставило душу содрогнуться». Дело в том, что «главного нет», оно ускользает от объектива. Нет отлетевшей души. Отсюда – парадоксальный вывод о лживости всякого документа, он мертв, выдуман, как и эти полицейские фотографии, как герои художественных произведений, как любые порождения сознания.

Низкое и высокое, одухотворенное и физиологическое неразделимы. Писсуар журчит, как Арагва, – «с тревожным шумом». Старик-нищий, уносящий хлеб, силится промычать «На холмы Грузии…». «Бессмертные объятия» сопровождают «семенные канатики, яичники, прорванная плева».

Лирический герой считает островки ясности в этом хаотическом мире: люди, способные плакать над судьбой Анны Карениной, знатоки Рембрандта, балетоманы, слушатели Стравинского. «Блаженны тени уходящего мира, досыпающие его последние, сладкие, лживые, так долго баюкавшие человечество сны». Культура осмыслена как дурман, прикрывающий пустоту бытия. Искусство напоминает совокупление с мертвой девочкой: творчество неуловимо и ускользающе – воплотившись, оно оборачивается пошлостью: «В руках его мертвый младенец лежал». У Набокова только пушкинская ясность спасает искусство, уводит от «надрывной» гоголевско-разночинной традиции XIX века. У Иванова и пушкинская гармоничность – одна из обманок, отброшенных современностью: «Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас предала?»

Третья составляющая распада – «распад слова». «Как будто, если хорошенько вдуматься слухом (сочетание в духе советской литературы 20-х, распадающейся фразы Андрея Платонова. – Е. П.), не все слова одинаково жалки и страшны? Жиденькое противоядие смысла, удивительно быстро перестающее действовать, и за ним глухонемая пустота одиночества. Но что они понимали в жалком и страшном – они, верившие в слова и смысл, мечтатели, дети, незаслуженные баловни судьбы!» Слово больше не имеет собственного значения, все значения контекстуальны, неабсолютны. А поставленные в ряд, слова тускнеют так же, как и фотографии мертвых тел. В словах, как и телах самоубийц, не хватает самого главного – души. Вместо «На холмах Грузии…» выпевается крученыховское «дыр бу щыл убещур», брань с метафизического забора. «Жизнь больше не понимает этого (пушкинского. – Е. П.) языка. Душа еще не научилась другому. Так болезненно отмирает в душе гармония. Может быть, когда она совсем отомрет, отвалится, как присохшая болячка, душе станет снова первобытно-легко. Но переход медлен и мучителен. Душе страшно. Ей кажется, что одно за другим отсыхает все, что ее животворило. Ей кажется, что отсыхает она сама».

Душа, сжавшаяся до атома, говорящая на футуристически- милом языке неведомых зверьков, распадается на части, как распадаются выведенные из употребления революцией и превратившиеся в абсурд слова «ногоуважаемый» или «высокоподбородие». Вместе с душой исчезает любовь. Возлюбленная лирического героя трагически отсутствует: то ли убита, то ли совершила самоубийство, то ли покинула его. Возлюбленная заменена проституткой, повтор символистской трансформации лирического мира Блока. Но она лишь кажется Психеей, в ней тоже нет «главного», как и в фотографиях мирового уродства – мертвых тел. Вслед за душой и любовью пропадает Россия. Исчезновение России – тоже одна из сторон распада атома, соединяющего микромир и макромир, отрицающего размеры как таковые.

В глубине идеи распада – распространенная идея 1920-х годов, сформулированная И. Ильиным: Россия первой приняла на себя удар дьявольских сил, угрожающих всему миру. Отличие от Ильина в том, что мир распадается сам по себе, изнутри, потому что дьявольские силы – внутри каждого атома. Война и революции, по мысли лирического героя, послужили лишь толчком, ускорившим всеобщий распад. Осквернение святынь – лишь следствие исчезновения святости: «Петра выпотрошат из гроба и с окурком в зубах прислонят к стенке (каламбур, напоминающий о расстреле, оксюморонно соединяет в себе два несоединимых блоковских мотива из 2 главы «Двенадцати»: «Пальнем-ка пулей в Святую Русь…» и «В зубах – цигарка…». – Е. П.) Петропавловского собора под хохот красноармейцев, и ничего, не провалится Петропавловский собор». Отсутствие кары за метафизическую гнусность – свидетельство широты как «небесного взгляда» на вещи, так и нового человеческого взгляда: «Должно быть… перспектива мира сильно искажена в моих глазах». Это та широта русского интеллигента, о которой писал еще Достоевский.

Один абзац специально посвящен русскому интеллигенту – воплощению русского сознания, которое превращается в модель сознания вообще. Русское сознание парадоксально, его центр – зыбкость, неточность, соединение противоположностей: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание». Русский же интеллигент (центральная тема Г. Федотова и Н. Бердяева 1930-х годов) определен лаконично, бердяевская сложность проблемы стирается. Определение звучит в духе интеллигентской традиции – как нравственное обличение – и при этом по-русски «зыблется»: слова «рыцарь» и «подлец» стоят рядом: «… заветный русский тип, рыцарь славного ордена интеллигенции, подлец с болезненно развитым чувством ответственности». Интеллигент, дающий себе такое определение, распадается изнутри. Как развороченные тела в полицейском участке. В нем тоже «нет главного», нет души.

Он лишен ясности, творчества, возлюбленной, родины – всего, что составляло ранее его жизнь. Окружающая его жизнь по кускам засасывается в громадную черную воронку, где с громадной скоростью, за которой не успевает свет, все несется во тьме. Перемешиваясь между собой. Так, яд, съеденный дохлой крысой, попадает в желудок проворовавшегося министра, Акакий Акакиевич приобретает «птичий профиль» проститутки и подштанники новобранца, убитого на войне. Это – душа лирического героя: «Но душа, как взбаламученное помойное ведро – хвост селедки, дохлая крыса, обгрызки, окурки, то ныряя в мутную глубину, то показываясь на поверхность, несутся вперегонки». И это – вечность. Спираль, заброшенная в пустоту, по которой мчатся частицы распавшегося атома: «Наши отвратительные, несчастные, одинокие души соединились в одну и штопором, штопором сквозь мировое уродство, как умеют, продираются к Богу».

Спираль вечности и спираль любовного желания совпадают. Тьма вечности есть одновременно тьма счастья, – «черное счастье», в которое «штопором, штопором»»завинчивается душа». Вечность всеядна, как помойное ведро, поэтому она – последнее прибежище, снятие любых противоречий и сомнений, умиротворение и упорядочение всего существующего, не находящего порядка на земле. Христианский «вечный покой» приобретает у Иванова оксюморонно-каламбурное, и при этом трагическое, осмысление. Жизнь только ставит вопросы: «Бог поставил человеку – человеком – вопрос, но ответа не дал. И человек, обреченный только спрашивать, не умеющий ответить ни на что. Вечный синоним неудачи – ответ. Сколько прекрасных вопросов было поставлено за историю мира, и что за ответы были на них даны…» Вечность дает на них оксюморонные ответы, в которых «да» и «нет» неразделимо слиты: «Желанье описало полный круг и ушло в землю. Ребенок зачат. Зачем нужен ребенок? Бессмертия нет. Не может не быть бессмертья. Зачем мне нужно бессмертье, если я так одинок?»

Тайна рождения в этом отрывке перекликается с тайной бессмертия, которую всю жизнь ищет родившийся (зачатие рифмуется с вопросительным «зачем»). Две взаимоисключающие фразы о бессмертии сливаются воедино, передавая его непостижимость. Оксюморон становится характеристикой вечности, преодолевающей полюсность земного сознания. Вечность вбирает в себя все, все в себе растворяя. К каждому утверждению подставляется столь же весомое (не-весомое) отрицание, это соседство снимает все противоречия, прикрывая образовавшуюся пустоту значения многозначительной многозначностью ². Все это пародирует гегелевскую триаду, состоящую из тезиса, антитезы и синтеза. И, развиваясь по спирали (сознания, желания, вечности etc.), многократно повторяется – как бесконечно повторяются одни и те же мотивы в художественной ткани «Распада атома». Переходя и в лирику 1930-х. «Штопором, штопором» движется сознание лирического героя.

В «Отплытии на остров Цитеру» (1937) именно взаимоисключающие оксюмороны характеризуют распад культуры и бессмысленность жизни. Они же – мазками – создают из обыденного картину вечности:

Звезды синеют. Деревья качаются,

Вечер как вечер. Зима как зима.

Все прощено. Ничего не прощается.

Музыка. Тьма.

Все мы герои и все мы изменники,

Всем, одинаково, верим словам.

Что ж, дорогие мои современники,

Весело вам?

Блоковские образы напоминают пейзаж стихотворения «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…», повествующего о человеческом пути, не имеющем конца. Некоторый диссонанс для стилистики Блока вносит подчеркивающая обыденность происходящего строка «Вечер как вечер…». Два взаимоотрицающих предложения, трактующих идею прощения, создают идейное мерцание. Соединяются оба возможных исхода человеческой жизни: прощение получено и его никогда не будет. Героизм и измена поданы как две стороны одной медали. Оксюмороны вечности, в которой нет ни прощения, ни героизма, ни измены. Холодное космическое дыхание в этом цикле пропитывает земную жизнь.

Россия предстает как страна мертвых, занесенная снегом; превращается в пустоту, ничто, мираж. Она, как и лирический герой, уже растворилась в вечности – мире космического холода:

Россия счастие. Россия свет.

А, может быть, России вовсе нет.

И нет ни Петербурга, ни Кремля —

Одни снега, снега, поля, поля…

Россия тишина, Россия прах.

А, может быть, Россия – только страх.

Веревка, пуля, каторжный рассвет

Над тем, чему названья в мире нет.

В первом двустишии воплощена мифологема умершей России. Россия переходит в ряд понятий, характеризующих вечность, инобытие (не случайно «счастие» дано в церковно- славянской форме – ни его, ни света нет в этой жизни). Вся история России – тоже мираж. Вечность получает новый образ: заснеженная пустыня. Символ снега (смерть, небытие) заимствован из Блока. В этом цикле многие блоковские символы переосмыслены, подкреплены новыми идеологемами и новыми реалиями. Символы становятся более бытовыми, осязаемыми. Так же, как у Блока, происходит семантический сдвиг, и «снег» превращается в «прах», еще один символ смерти. Тишина же характеризует и вечность, и смерть. Следующий семантический сдвиг оставляет за понятием «Россия» лишь необъяснимое метафизическое чувство страха – самоубийцы или идущего на казнь. И наконец, появляется мертвенный рассвет – символ вечности, где все, включая Россию, теряет имя. Этот мотив постоянно повторяется в цикле:

И Россия, как белая лира,

Над засыпанной снегом судьбой.

Лирический герой мертв, как и все остальное. Он тоже растворился в небытии. Превратился в «каторжный рассвет». Так, стихотворение «Только звезды. Только синий воздух…» построено как вариация на тему Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Но ни одного проявления жизни в нем, в отличие от текста Лермонтова, нет. Некоторые строфы этого текста напоминают одновременно и «Снежную маску» Блока. Но безудержное движение блоковского цикла заменено глубочайшей статикой. Интенсивные цвета и образы – цветом мертвенного рассвета. Горение сердец-звезд над бездной – холодной синей дымкой растворяющейся души:

Им спокойно вместе, им блаженно рядом…

Тише, тише. Не дыши.

Это только звезды над пустынным садом,

Только синий свет твоей души.

В вечность уходит и счастье. И растворяется, вбирая в себя несчастье. Вечность пожирает куски земной жизни (история, прошлая жизнь на родине) и людей, которым некуда больше идти (Белая армия, которой некуда отступать):

Замело тебя, счастье, снегами,

Унесло на столетья назад,

Затоптало тебя сапогами

Отступающих в вечность солдат.

Только в сумраке Нового Года

Белой музыки бьется крыло:

– Я надежда, я жизнь, я свобода,

Но снегами меня замело.

Новый год, потерявший цифру, напоминает о былой возможности счастья, канувшего в вечность. Все растворилось в снегу – и Белая армия (как у М. Булгакова в «Белой гвардии», мотив снега и Белого движения тождественны), и крылья Белого воинства из «Лебединого стана» М. Цветаевой, и (оксюморонно) плещущий в очи флаг из «Двенадцати», и отвлеченные, потерявшие смысл «надежда, жизнь, свобода». То же самое происходит и с центральным образом-символом предшествующего цикла – «розой». Она тоже превратилась в вечность и исчезла в космической тьме, как отцветает рано или поздно бунинская «Роза Иерихона»:

Только вечность, как темная роза,

В мировое осыпется зло.

В сборнике «Розы» (1931), – «штопором, штопором» по спирали сознания движемся против течения времени, – лирический герой еще не затянут в воронку вечности окончательно. Он скользит по ее поверхности, живет как будто на грани, заимствуя определенный ряд значений из произведений Бунина 20-х годов. При этом весь образный ряд – переосмысление традиций русского символизма, прежде всего Блока. Переживания героя обострены, боль и остроту придает им острое ощущение безысходности.

Один из основных мотивов книги – невозможность творчества, обесценивание слова, влекущее за собой мировой распад:

1. Георгий Иванов здесь и далее цитируется по изданию: Георгий Иванов, Собр. соч. в 3-х томах. М., 1994. [↩]
2. Можно сказать, что Иванов на уровне слова моделирует движение от модернизма к постмодернизму. [↩]