Пять типов классической комедии

Теории и истории комедии посвящено немало работ, авторы которых исходят из самых разнообразных методологических установок. Есть мнение, что комедия соответствует особому складу человеческого ума (a mode of thought) и ее задача как литературного феномена — фиксировать различие между нормой и антинормой в человеческом поведении [Potts]. Есть мнение, что комедия с формальной точки зрения — это изображение действительности, проникнутое верой в способность человека и человечества к выживанию (a faith in human survival) [Grawe: 17]. Есть мнение, что комедия выражает тягу к дологическим формам сознания и к освобождению эмоций [Gurewitch]. Есть желание свести комедию к комбинированию архетипических элементов [Fiebleman] или к трансгрессивному использованию языка [Purdie]. Есть потребность не ограничиваться драматическим формами и распространить понятие комедии на повествовательные жанры (вплоть до Священного Писания), на кино [Nelson] и даже на шахматы [Ulea].

В общем, есть много, но сравнительно мало самой комедии, мало внимания к ее исторически сложившимся формам¹. Общепринятый способ типологического описания комедии оперирует такими категориями, как интрига, положения, характер, нравы, среда, идеи и т. п. Его трудно признать надежным: дело в том, что эти категории не одного порядка. Комедия характеров и комедия нравов определяются по предмету: характер и нравы — это то, что эти комедии показывают. Комедия интриги — по организации действия и по наличию персонажа, способного им управлять. Комедия положений — по своему драматическому языку, тяготеющему к самодовлеющему комизму. Достаточно сказать, что имеются веские основания считать «Мандрагору» Макьявелли и комедией интриги (ее виртуозно выстраивает парасит), и комедией положений (муж, собственноручно укладывающий любовника в постель к жене), и комедией нравов (с сатирическим изображением флорентийских городских верхов и духовенства), и комедией характеров (изощренное лицемерие монаха, образцовая глупость мужа). При этом никак нельзя раз и навсегда заключить, какой из этих типов комедии является у Макьявелли преобладающим. Предлагаемая в настоящей статье типология жанровых форм лишена, хочется думать, по крайней мере этого недостатка².

Главный сюжет комедии, который она разрабатывала, начиная предположительно уже со средней аттической и уж точно с новой, — это удовлетворение любовных желаний, достигаемое через преодоление разного рода препятствий. Отсутствие любовной темы воспринимается как исключение уже во времена Плавта: «Она не то что прочие комедии: <…> не выпустим ни сводни, ни распутницы на сцену мы», — говорится в прологе к «Пленникам». Главный интерес комедии заключается, соответственно, в изображении этих препятствий и способов их обойти. Всего за время своей истории, насчитывающей две с половиной тысячи лет (с огромным, правда, перерывом — на все Средневековье, а для истории известных нам текстов еще больше — считая от Теренция), она выработала и опробовала пять основных типов препятствия:

запрет или принуждение, исходящие от старших лиц в семейной иерархии (родители, опекуны и т. п.);

социальное или имущественное неравенство;

наличие соперника (соперницы);

особый склад характера или некая предвзятая идея;

сама любовь (то есть в большинстве случаев отсутствие взаимности).

Зачастую эти препятствия комбинируются в рамках одной и той же пьесы: скажем, отец девушки (первый тип препятствия), недовольный состоянием и общественным положением ее возлюбленного (второй тип), принуждает ее выйти замуж за другого (третий тип). Один тип препятствия при этом выступает как основной: в приведенном гипотетическом случае доминирует семейное принуждение, неравенство воспринимается как его мотивировка, а соперничество — как дополнение к основному препятствию. Встречаются, однако, и совершенно чистые формы.

Античная комедия, известная нам главным образом по Плавту и Теренцию, то есть по римским переделкам греческих пьес (а до XX века известная только по ним), дав новоевропейской комедии перспективную сюжетную идею, не дала ей, однако, столь же перспективный сюжетный инвариант. В античном инварианте герой комедии увлечен гетерой, но у него нет денег, чтобы оплатить ее услуги или заплатить своднику; деньги добывает ловкий раб, одурачивая сводника или старика-отца. В подварианте этого сюжета предметом увлечения является не гетера, а девушка (то есть чаще всего также гетера, но начинающая) — в этом случае в финале обнаруживаются свидетельства ее гражданского полноправия и дело заканчивается свадьбой. В еще одном варианте юноша совершает насилие над девушкой, затем, скажем, не узнавая ее, берет в жены, она слишком быстро для новобрачной производит на свет ребенка, и узнавание в этом случае раскрывает в новобрачном былого насильника — этот вариант, однако, среди дошедших до нас римских текстов не самый популярный и обычно сочетается с другими. Тем самым, основным противником в античной комедии является сводник (иначе говоря, владелец публичного дома или хозяин гетеры), а основным препятствием — банальное отсутствие денег, необходимых, чтобы приобрести у сводника его товар.

Очевидно, что эти сюжетные обыкновения объясняются семейно-сексуальными обыкновениями древности, особенно греческой древности, где брак был простой сделкой, с которым не связывались никакие романтические смыслы, а любовные отношения соотносились исключительно с внесемейной эротической практикой. Также очевидно, что принять эти сюжетные обыкновения в неизменном виде новоевропейская комедия не могла — они слишком явно противоречили изменившимся представлениям о любви. Каким образом античный комедийный сюжет может быть переработан, подсказала сама античная комедия: дело в том, что деньги для выкупа гетеры раб обычно пытается добыть у старика-отца (что делает его косвенным противником). Кроме того, в двух комедиях Плавта («Шкатулке» и «Эпидике») старик хочет женить сына, и связь последнего с гетерой этим планам мешает. Развязки у этих комедий разные: в «Шкатулке» в гетере опознают сестру той девушки, за которую сватали героя (и таким образом противоречия между желаниями отца и сына снимаются); в «Эпидике» гетера оказывается сестрой героя (а перспектива нежеланной женитьбы отпадает без объяснения причин). В любом случае отец здесь выступает в качестве прямого противника и препятствием является его запрет — в этом направлении и совершалась первоначальная актуализация античной комедии.

Более чем вековые эксперименты латиноязычной гуманистической комедии, начавшиеся утраченной «Филологией» Петрарки, завершились на рубеже XV-XVI веков тремя созданными в Венеции пьесами, где проигрывается сюжетная схема запрет/принуждение: скупой отец не позволяет сыну жениться на бесприданнице, ловкий слуга добывает деньги, в финале у девушки обнаруживаются состоятельные и респектабельные родственники («Эпирец» Томмазо Медио, «Стефаний» Джованни Армонио Марсо и «Обманная комедия» Бартоломео Замберти). Историю новоязычной комедии открывает Лудовико Ариосто, и лишь в первой его комедии, в «Сундуке» (1508), герои, как в паллиате, стремятся не к браку, а к тому, чтобы овладеть рабынями сводника. В остальных они преодолевают отцовский запрет: в «Подмененных» (1509) герой меняется именами и ролями со слугой и организует себе подставного отца, чтобы тот дал санкцию на его брак с возлюбленной; в «Чернокнижнике» (1520) герой вынужден жениться по воле приемного отца и скрывает от него свои отношения с другой девушкой, симулируя мужское бессилие; в «Лене» (1528) слуга, апеллирующий к опыту своих предшественников по амплуа, пытается добыть у старика-отца деньги, необходимые сыну для достижения любовных целей.

Из двух сюжетных вариантов, которые могла предложить паллиата, итальянцы воспользовались только одним, отбросив тот, где главная женская роль принадлежит профессиональной гетере; немногочисленные исключения представлены «Талантой» (1542) и «Философом» (1546) Аретино. Что касается варианта с девушкой, то он был модернизирован: у Плавта и Теренция девушка, как правило, является рабыней сводника и ей предназначена участь гетеры — в финале обнаруживаются ее родственники, удостоверяющие ее гражданское полноправие, и герой получает возможность на ней жениться. У итальянцев буквальное воспроизведение этой схемы встречается редко: кроме ариостовского «Сундука» это «Влюбленный старик» (ок. 1533-1536) Донато Джанноти и «Аридозио» (ок. 1536) Лоренцино Медичи. Чаще всего гражданская недостаточность превращается в социальную и имущественную: девушка теперь воспитанница или сирота или просто принадлежит к семейству, неспособному снабдить ее достойным приданым, и узнавание восполняет этот дефект. По этой схеме строятся комедии Джованни Мария Чекки, у которых часто обнаруживается прямой источник в лице какой-либо комедии Плавта или Теренция: «Непохожие» воспроизводят сюжет Теренциевых «Братьев», но место певички занимает приемная дочь трактирщика. По этой же схеме строятся и комедии Антона Франческо Граццини, у которых такого рода источника нет. Это вообще основной для итальянского Возрождения тип комедии.

В дальнейшем он также будет присутствовать, но не на первых ролях. У Шекспира это только «Конец — делу венец» (Бертрам граф Руссильонский берет в жены дочь лекаря, подчиняясь воле короля Франции и своей матери) и «Зимняя сказка» (король Богемии противится желанию сына вступить в брак с пастушкой); у Лопе де Вега, пожалуй, только «Обманы Селауро», где начальная ситуация выстраивается по модели паллиаты: Луперсио, уже десять лет как женатый на Фульхенсии и даже имеющий от нее двух детей, скрывает свой брак от отца, который в свое время был категорически против женитьбы сына (жена Луперсио благородного происхождения, но не имеет никакого состояния). Вообще сюжет, предполагающий, что сын находится в полном подчинении у родителей, плохо соответствует романтическому духу большинства испанских комедий, но зато вполне отвечает духу комедии нравов и среды — в театре Гольдони или Островского он, поэтому, предсказуемо обнаруживается.

В «Примерной матери» Гольдони («La buona madre», 1761) сын небогатой вдовы увлечен девушкой также из небогатого семейства, но мать быстро призывает его к порядку и женит на состоятельной вдовушке: Николетто не слишком по этому поводу переживает, поскольку обрел наконец самостоятельность, а автор изображает действия заглавной героини с явным одобрением. В «Тяжелых днях» (1863) Тит Титыч Брусков, один из многочисленных «самодуров» Островского, всячески помыкает сыном: не только устраивая смотр невест, но даже соглашаясь под конец с его сердечным выбором. Однако у обоих драматургов таких комедий также немного: у Гольдони можно к «Примерной матери» прибавить только «Благоразумного» («L’Uomo prudente», 1748) и «Домохозяек» («Le donne de casa soa», 1755), у Островского — «В чужом пиру похмелье» (1856) и «Лес» (1871).

Большей популярностью пользовался другой вариант того же сюжета, в рамках которого родительский запрет обращается не на сына, а на дочь. В паллиате этот вариант не представлен вовсе по причинам экстралитературным: никому не приходило в голову интересоваться мнением девушки на выданье. Немногочисленные родители девушек у Плавта либо опознают своих дочерей лишь под самый конец (в «Пунийце»), либо охраняют их не слишком строго (в «Кладе» отец охраняет горшок с деньгами, а не дочь; в «Грубияне» ищет того, кто ее изнасиловал). Любопытно, что данный тип запрета встречается в лучше всего сохранившейся комедии Менандра — в «Брюзге», где, однако, основным препятствием нужно считать не сам отцовский запрет, а характер заглавного персонажа. Он не столько брюзга, сколько нелюдим (другое название пьесы — «Человеконенавистник»), и проявляется эта его особенность в том, что, будучи малоимущим крестьянином, он гонит от своего порога всех женихов, в том числе состоятельного горожанина.

Утвердился этот тип комедии не сразу. Среди множества итальянских комедий, созданных в течение XVI века, сюжетов с нежеланным женихом, которого отец навязывает дочери, единицы. Есть, например, анонимные «Обманутые» (1531), где отец собирается выдать дочь за старика; есть «Служанка» Джамбаттисты Делла Порта (изд. 1592), где в качестве отца нежеланного жениха выведена гротескная фигура педанта, но в этих комедиях нет отказа жениху желанному, потому что с его стороны не было сватовства (в «Обманутых» он увлечен другой, в «Служанке» он в бегах).

У Шекспира этот сюжет встречается чаще — в «Укрощении строптивой» (где против воли выдают замуж Катарину просто потому, что подвернулся смельчак, готовый взять ее в жены), в «Двух веронцах» (где герцог Миланский поддерживает соперника героя из-за его богатства), в «Сне в летнюю ночь» (где отец Гермии навязывает дочери нежеланного жениха, хотя он и избранник дочери равны «рожденьем, положеньем и богатством»), в «Виндзорских насмешницах» (где отец Анны Пейдж стоит за придурковатого Слендера, потому что у него водятся денежки, мать — за доктора Каюса, потому что ее не устраивает глупость Слендера, и оба они против избранника дочери Фестона, потому что у него нет никакого состояния, он слишком высокого круга и чересчур учен) и в «Цимбелине» (где и отец, и мачеха Имогены выступают на стороне грубого и глупого Клотена, сына королевы-мачехи от первого брака, потому что он знатнее и богаче Постума).

В огромном драматургическом наследии Лопе де Вега подобные сюжеты составляют лишь малую часть. Только в «Дурочке» мы встречаемся с открытым сопротивлением отца героини (причем трудно сказать, что отцу Финеи не нравится в Лауренсьо больше — его скромное состояние или его любовь к поэзии). В «Уехавший остался дома» отец не очень доволен поклонником дочери из-за его и своей бедности, но к принуждению прибегает, только застав постороннего мужчину у нее в спальне, и дочери (хотя этот посторонний — ухажер ее подружки и прислан просто, чтобы похвастаться) возразить нечего, честь есть честь. В «Валенсианских безумцах» и в «Безумном поневоле» героини вступают в действие, уже сбежав из дома, где им навязывали нежеланного жениха. В «Мадридских водах» героиня успевает влюбиться, виртуозно обмануть надзирающую за ней тетку и даже забеременеть до того, как отец знакомит ее с женихом, — к моменту его появления она уже на четвертом месяце (и только в заключительной сцене обнаруживается, что герой испытывает материальные затруднения и, может быть, именно в связи с ними не мог прежде самым заурядным образом посвататься к своей возлюбленной; аналогичная ситуация в «Университетском шуте»). В «Обманах Фавии» лишь к середине пьесы выясняется, что заглавная героиня еще в девичестве любила небогатого Вителия, но была выдана замуж за престарелого сенатора Катулла из-за его богатства. В «Учителе танцев» Альдемаро уверен, что богатый отец Флорелы не согласится отдать ее за него замуж, но, как показывает финал, он зря так плохо о нем думал. У героинь Лопе часто вообще не наблюдается никаких родственных связей, но если старшие родственники и присутствуют, то чаще всего они не приказывают, а лишь упрашивают героиню выйти наконец замуж — хоть за кого-нибудь (так поступают дядя из «Валенсианской вдовы», мать из «Капризов Белисы» и отец из «Мстительницы за женщин»).

Столь же мало подобных сюжетов у Кальдерона. В «По секрету — вслух» отец Лауры настаивает на ее браке с Лисардо и даже, уже под самый конец, противится решению герцогини отдать ее замуж за возлюбленного, за Федерико, но в ходе действия отцовский запрет большой роли не играет и к тому же он никак не мотивирован (отец Лауры на прямой вопрос, что он имеет против Федерико, отвечает: «Ничего, просто он мне не по вкусу»). Дон Алонсо из пьесы «В тихом омуте» прочит одну из дочерей за племянника, не вызывающего у невесты никаких симпатий: это неотесанный деревенский увалень, а у нее уже есть два значительно более привлекательных поклонника. Но Эухения, хотя она весьма своевольна, увлекается литературой и любит светский блеск, оказывается способна лишь на то, чтобы выказать презрение своему деревенскому жениху. Во всяком случае, отцовский приказ не преодолевается, а отменяется — племянник дядюшке попросту надоел. В «Несчастье из-за голоса» героиня случайно оказывается в доме незнакомого ей кабальеро (приглашенная подругой полюбоваться на королевскую процессию), ее видит там брат и приказывает выйти замуж за хозяина. Герой комедии «С любовью не шутят» не может посвататься к своей избраннице, поскольку она младшая сестра и ее не выдадут замуж раньше, чем старшую. В «Даме сердца прежде всего» отец и брат двух героинь блюдут их и свою честь (то есть ограждают от контактов с кавалерами), но не навязывают им нежеланных женихов; более того, отец Лауры готов отдать дочь за ее возлюбленного, только считает возлюбленным другого. В «Сам у себя под стражей» неаполитанский король уже во втором действии узнает, что его дочь влюблена в сицилийского принца и, несмотря на то, что их страны враждуют, а принц убил на турнире его племянника, готов согласиться на этот брак и его смущает только грубость, глупость и неотесанность жениха (за Федерико принимают крестьянина Бенито).

Совсем другую картину мы находим у Мольера: у него такого рода сюжеты выдвигаются на первый план. Хотя его нельзя считать в полном смысле слова первооткрывателем данной сюжетной схемы, но он словно заново проделывает тот путь, совершая который комедия перешла от одного типа запрета к другому. «Плутни Скапена» имеют прямой источник в лице древнеримской комедии («Формион» Теренция) и, естественно, повторяют ее сюжетный порядок (один юноша женился без ведома отца на бесприданнице, другой, пуще того, увлечен цыганкой). «Урок мужьям» также опирается на комедию Теренция («Братья»), но здесь Мольер перемещает конфликт из семьи героя в семью героини. Вслед за Теренцием он строит комедию на противопоставлении двух систем воспитания и организации семьи, либеральной и авторитарной, представленных двумя братьями, однако педагогические идеи Теренциевых братьев проверяются на юношах, мольеровских — на девушках.

1. Например, в книге Сигала [Segal] разбираются только три плавтовских комедии, столько же комедий Шекспира и Мольера и по одной — Бена Джонсона и Уичерли (но есть Еврипид и Марло).[↩]
2. Настоящая статья опирается на монографию автора [Андреев] и является ее обобщением. [↩]