Пространство, что за словом

Секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе.  Если ее нет, человек может только «сделать из себя писателя». Но он не писатель…

В. В. Розанов. «Уединенное»

 

НАСЛАЖДЕНИЕ ОТ ПЕРЕЧИТЫВАНИЯ

Все помнят, что Бомарше говаривал пушкинскому Сальери: «Как мысли черные к тебе придут, / Откупори шампанского бутылку / Иль перечти «Женитьбу Фигаро»». Но редко кто задумывается: а почему, собственно, – «перечти»? Что читал – не берется под сомнение. Освежить в памяти (неужто у Сальери память была ненадежна?) – зачем? Целительное воздействие картины, выражающей борьбу «третьего сословия со старым порядком» ¹, Бомарше (или все- таки Пушкин?) вряд ли имел в виду. «Весело и шутовски сделано» ²– это уже «горячее», но сомнение опять-таки остается: ведь всякая шутка веселит лишь в первый раз.

Между тем перечитывание (как и «переслушивание», и вообще повторное и многократное обращение к произведению любого вида и жанра искусства) – дело не просто обычное, но даже и весьма распространенное. Применительно к живописи, музыке, театру, кино будто и вопросов нет, настолько естественным кажется желание еще и еще раз насладиться полюбившейся вещью. (Впрочем, вопрос-то есть, да почему-то обычно не задается: а что именно доставляет при этом наслаждение?) Но ведь и с литературой то же самое! Хотя как раз в случае с литературой становится особенно наглядной странность, что ли, такого занятия.

Вот, например, признание Л. Н. Толстого в неотправленном письме к его другу и советчику Н. Н. Страхову: «Я как-то после работы взял этот том Пушкина (с пушкинской прозой. – В. Л.) и как всегда (кажется, 7-й раз) перечел всего, не в силах оторваться, и как будто вновь читал» ³. В это время Льву Николаевичу было 45 лет – возраст «акме», с памятью все в порядке, старческая ностальгия еще не мучает, позади «Война и мир», впереди «Анна Каренина». Его рабочий день переполнен: он занят яснополянской школой, «Азбукой», обложился книгами о Петре I и его эпохе (предполагал следующий роман написать о нем). Да еще и по первому разу не прочитанных книг в огромной домашней библиотеке, я думаю, было немало. И вот он всю эту работу отодвигает, непрочитанные книги снова оставляет «на потом» и перечитывает много раз читанного Пушкина – зачем?!

Надо заметить, что как раз это – седьмое по счету – перечитывание имело для Толстого неожиданные и большие последствия, о которых он сам рассказал в том же письме. Выразив восхищение повестями «Выстрел», «Египетские ночи», Капитанская дочка», он особо выделил отрывок «Гости собирались ⁴на дачу», который, оказывается, резко подтолкнул его творческое воображение: «Я невольно, нечаянно, сам не зная зачем и что будет, задумал лица и события, стал продолжать, потом, разумеется, изменил, и вдруг завязалось так красиво и круто, что вышел роман [«Анна Каренина»], который я нынче кончил начерно⁵. Роман очень живой, горячий и законченный, которым я очень доволен» ⁶. И полутора месяцами позже в письме все тому же Н. Н. Страхову (на этот раз отправленном) Толстой говорит о том же самом, но с еще большей определенностью: «Я пишу роман [«Анна Каренина»] <…> В письме, которое я не послал вам, я писал об этом романе и о том, как он пришел мне невольно и благодаря божественному Пушкину, которого я случайно взял в руки и с новым восторгом перечел всего» ⁷.

И на самом деле, в пушкинском наброске (объемом всего-то страничек шесть- семь стандартного книжного формата) зародыш коллизии толстовского романа просматривается достаточно внятно: есть тут и беспощадный очерк светских нравов, и молодая женщина, в которой «много хорошего и гораздо менее дурного, нежели думают», и даже фамилии основных персонажей – Вольская, Минский – напоминают уже о будущем Вронском. Однако почему-то же Толстой считает нужным сообщить своему эпистолярному собеседнику: «перечел всего» Пушкина, причем во втором письме отрывок про Зинаиду Вольскую из общего ряда уже не выделяет. И еще подчеркивает, что том Пушкина случайно взял в руки. То есть речь о банальной подсказке идти не может, тут связь просматривается высокая, чуть ли не мистическая: гений Толстого воспламенился от соприкосновения с гением «божественного Пушкина», на наших глазах произошла передача эстафеты «Прометеева огня»! Долго лелеемый и уже востребовавший немалых затрат времени и труда замысел романа о Петре отложен, и, как оказалось, навсегда (впрочем, его десятилетия спустя подхватит, опять-таки как эстафету, другой – нет, уже третий в русской литературе – Толстой; не потому ли, что тоже – «Толстой»?). Автор же «Войны и мира», так и не написавший роман о Петре, на годы погрузился в трудную, мучительную, но, как в итоге выяснилось, плодотворную работу, о которой перед тем даже и не помышлял, но которая привела к одному из вершинных достижений в его творчестве.

Вот каким эффективным оказалось в этом случае перечитывание! ⁸

 

Но случай этот особенный, хотя бы уже потому, что Пушкина перечитывал Толстой. У меня, к примеру, да и, думаю, у вас, читатель, после очередного приобщения к пушкинскому ли, к толстовскому творчеству желание немедленно сесть за письменный стол обычно не возникает.

Впрочем, и с Толстым не все понятно. Потому ли замысел романа возник у него, что Пушкина на этот раз он не просто читал, а перечитывал? И почему на него повлияло не первое или, скажем, пятое, а лишь седьмое перечитывание? Ответа нет.

С другой стороны, можно ли нечаянно достигнутым прагматическим результатом объяснить тот «новый восторг», с которым Толстой в седьмой раз перечитывал Пушкина?.. Отрицательный ответ, по-моему, очевиден.

Порассуждав таким образом, резонно поставить вопрос: а что, собственно, мы вычитываем, когда обращаемся к книге во второй, пятый, а то и в десятый раз? Что за вопрос, скажете вы, – конечно же, то, что по какой-то причине не сумели вычитать в первый раз. Именно такое объяснение я и нашел в одной авторитетной книге времен соцреализма: «Восприятие каждого подлинного произведения искусства оборачивается открытием – открытием чего-то еще неизвестного в человеке и жизни. Если же мы имеем дело с великим творением <…> то познавательное богатство его содержания делает возможным многократное его восприятие, и всякий раз встреча с таким произведением становится новым открытием, новой дорогой в жизнь, «пробиваемой» познавательной активностью восприятия. Вот почему великое искусство оказывается для восприятия неисчерпаемым» ⁹.

В одном отношении с М. С. Каганом, автором приведенного рассуждения, соглашусь без промедления: сложные вещи на самом деле не всегда удается охватить сознанием с первого раза. Даже если вещь и не так уж сложна, но вам, например, нужно написать на нее отзыв или рецензию, то все же лучше бы ее перечитать.

Труднее согласиться с другим – что якобы многократное восприятие возможно лишь применительно к «великим творениям». Планку, поднятую в заоблачные высоты, надо, конечно, благоразумно снизить. Сам-то я, «как мысли черные ко мне придут», давно предпочитаю перечитать что-нибудь вполне скромное, но подлинное, нежели потратить время на сомнительную новинку. И вообще придерживаюсь мнения, с которым, как оказалось, согласны и многие мои знакомые: не то литература, что интересно читать в первый раз, а то, что интересно перечитывать. Удобный, между прочим, практический критерий!

Однако труднее всего представить мне Толстого, который в седьмой раз (!) снимает пласты не воспринятого ранее смысла с небольшого пушкинского наброска: видится мне в такой картинке заведомое лукавство, условная иллюстрация для теоретически неискушенных студентов. Тем более, что именно проза Пушкина, при необыкновенной смысловой емкости каждой фразы, каждого слова, отличается (и это признано, кажется, всеми) недостижимой другими авторами прозрачностью.

Приведу для примера маленький и, кстати, вполне рядовой фрагмент упомянутого наброска:

«Но шли годы, а душе Зинаиды все еще было 14 лет. Стали роптать. Нашли, что Вольская не имеет никакого чувства приличия, свойственного ее полу. Женщины стали от нее удаляться, а мужчины приблизились. Зинаида подумала, что она не в проигрыше, и утешилась» ¹⁰.

Вот вам в пяти коротких и предельно простых по конструкции фразах – характер, среда, судьба. Можно поражаться тому, как удалось автору на крохотном пятачке художественного пространства выстроить столь сложный и богатый смысловыми оттенками мир. Но еще большее чудо заключено в том, что мир этот открывается читателю сразу на всю свою глубину. Вы можете перечитывать этот кусочек текста снова и снова – и всякий раз впечатление будет все тем же: единственно необходимые слова, поставленные в единственно возможном порядке. Никакой нарочитости, никакого щегольства, никакого изыска. Но при этом так много сказано! И вовсе не мифические оттенки смысла, будто бы не воспринятые при первом чтении и почему-то раскрывшиеся вдруг при десятом, а вот эта дивная простота и слаженность конструкции, замечаемая чутким к слову читателем, конечно, уже при первом чтении, будет оставаться предметом любования и наслаждения и потом, сколько бы раз вы ни перечитывали текст. Так наслаждаемся мы обычно работой искусного мастера – резчика, ювелира, чеканщика, гравера, златокузнеца, – и глаз никогда не устает любоваться этим совершенством, хотя едва ли вы станете утверждать, что всякий раз, когда ваш взгляд останавливается на этой вещи, вы замечаете в ней что-то такое, чего не видели раньше.

Сказанным, между прочим, объясняется, почему Толстой даже и в седьмой раз Пушкина «как будто вновь читал». Дело, конечно же, не в «познавательной активности восприятия», даже и не в познании вовсе, а в первозданной свежести читательского чувства; в том изумлении творческой силой гения, которое обычно испытывает каждый из нас невольно и безотчетно при встрече с произведением подлинного искусства и по присутствию которого – не в произведении, а в собственной потрясенной душе – мы об этой подлинности и судим.

 

ЧТО ИЛИ КАК?

Сделав такой вывод, мне хотелось бы обратить внимание читателя на очень важный мировоззренческий аспект обсуждаемой ситуации: «познавательное богатство», «познавательная активность» – это ведь не излюбленный конек отдельно взятого советского теоретика, но фундаментальный принцип теории и отличительная черта практики соцреализма. Спешу отвести необоснованные подозрения от тех, кто неповинен: принцип этот не был изобретен ни Ждановым, ни Храпченко, у него глубокие и прочные корни, уходящие в XIX век и далее – в Просвещение, Возрождение, античность. Только вот в чем беда: проходящая через всю историю искусства традиция соотнесения образов, созданных художником, с реальностью была в соцреализме профанирована.

Упрощенно ее трансформация выглядит так.

В предшествующие эпохи теоретики и сами художники размышляли и спорили об отображении жизни в искусстве, считая само собой разумеющимся, что если некий опус к искусству не может быть отнесен, так и обсуждаемые проблемы искусства – это тоже не о нем. С каким изящным простодушием разрешал эту коллизию Белинский! Дескать, если кто-то не видит красоты таких-то стихов (тут же их и цитирует, не жалея журнальных площадей), то и говорить с ним о ней – все равно что со слепым разговаривать о цветах.

Но, между прочим, простодушие Белинского более соответствовало природе искусства, нежели все попытки найти объективные критерии вкуса, который всегда субъективен и быть иным не может! Как говорится, «по определению». Увы, есть в человеческом обиходе такие качественно неравноценные явления, с которыми приходится иметь дело постоянно, однако никакими объективными методиками определить их ценность невозможно, поэтому приходится полагаться на личный опыт (если он достаточно богат) либо на мнения экспертов, – искусство принадлежит к их числу. Другое дело, что из-за своей сложности, многообразия и высокой общественной значимости оно подвергается фальсификации чаще, чем даже популярные марки вин.

Не могу утверждать, что теоретики соцреализма «фермент искусства» (буде мне позволено так выразиться) вовсе отвергали – нельзя представлять их уж такими монстрами. Но он точно был для них неудобен. Во-первых, это была слишком тонкая материя, чтоб улавливать ее наличие или отсутствие с помощью «классового подхода». Во-вторых, этот фермент имел пренеприятнейшее свойство, появляясь там иль здесь спонтанно и независимо от планов агитпропа, резко менять баланс ценностей и расстановку сил в искусстве, причем, как правило, не в пользу позиций, особо опекаемых идеологическими органами. Вот и сочли за благо внимание на нем не заострять, и как-то исподволь, постепенно извечное представление о том, что отражение жизни составляет важнейшую грань искусства, трансформировалось в убеждение, будто искусство – это, собственно, и есть отражение жизни, а «художественные особенности» – нечто вроде макияжа на честном лице реализма ¹¹. Заниматься же «макияжем»»в буднях великих строек» было как-то и не по-мужски… Чем такая редукция идеи обернулась для советской литературы, рассказывать, думаю, излишне ¹².

Но когда был сломан советский строй, а вместе с ним и его идеологические устои, – общественное мнение качнулось в противоположную крайность: в искусстве, мол, не важно что, а важно как. Такое суждение приобрело сегодня характер столь же неоспоримого постулата, как в советские времена требование от художника «правды жизни». На нем стоит (или уже пора говорить «стоял»?) весь новорусский постмодернизм, без него лишилось бы смысла существование многих кумиров нынешней литературной тусовки.

Оцените, однако, радикальность поворота художественного сознания. Ведь в чем заключался пафос любой серьезной литературоведческой работы советских лет? Конечно, выявляли корни, истоки художественной идеи («Авраам родил Исаака») – это само собой, а главное – стремились раскрыть познавательное богатство его содержания, выявить и истолковать сумму заключенных в нем идей. Вот вполне типичный пример: «В «Анне Карениной» вскрывается нравственная и общественная несостоятельность «укладывающихся» форм общежития, обнажаются те разрушительные и саморазрушительные тенденции, которые со всей очевидностью проявились в пореформенной действительности 70-х годов <…>»Анна Каренина» – эстетическая реализация важнейших социально-философских исканий Толстого, предварившая их оформление в философском трактате (имеется в виду «Исповедь». – В. Л.)», – это я процитировал четырехтомную академическую «Историю русской литературы» ¹³. Хотите не столь официальный источник? Пожалуйста: «Зоркими глазами Толстого человечество смотрело на свое прошлое, будущее, на внутреннюю и внешнюю сущность жизни» – это В. Б. Шкловский ¹⁴. Под этой формулой и сегодня можно подписаться, но станете ли вы утверждать, что именно в поисках этой сущности вы перечитываете Толстого?

И для В. Я. Лакшина – не просто доктора филологии, но и сподвижника А. Т. Твардовского (по «Новому миру») в добывании «черного хлеба правды» – суть заразительности толстовского искусства, конечно же, в «коренной связи мыслей писателя о жизни и его искусства» ¹⁵. Уж Лакшину-то его подход точно не навязан постулатами соцреализма, а подсказан самим Толстым, который в письме Н. Н. Страхову (Лакшин его цитирует) так прямо и заявил: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя…» ¹⁶ «Сцепленных» – да, именно этот аспект более всего интересует Лакшина- исследователя в цитированной работе; но ведь сцепление-то – мыслей ! Мыслей о жизни! Если Лакшин не заостряет на том внимание, так лишь потому, что тут ни для него, ни для его читателя просто не было вопроса. Ибо многие тома писем, дневников, философских трактатов самого Толстого, а также бесчисленные свидетельства тех, кому довелось непосредственно общаться с великим писателем, подтверждают: для Толстого главное в искусстве было именно что, а не как.

А сейчас говорят тоном, не допускающим возражения: как, а не что.

Так что же – прервалась связь времен?

Времена, не спорю, изменились, но уверен, что не так радикально, как кажется на поверхностный взгляд.

Поскольку здесь придется вторгнуться в область вкуса, где логика абстракций не имеет доказательной силы, то я просто сошлюсь на собственный читательский опыт, который вдруг да окажется созвучным и вашему.

Надеюсь, случается порой и вам что-то перечитывать – не по практической надобности, а так, для души. Или хотя бы для того, чтоб отключиться перед сном от дневных забот с раскрытой книгою на диване. Берете, например, том Пушкина, Чехова, Толстого…

Сам-то я «Войну и мир» Толстого еще в отрочестве и в молодые годы читал целиком не менее пяти-шести раз, а потом уже времени стало не хватать, чтоб вот так – от корки до корки. Да теперь и нужды особой в том не чувствую. Но случается и по сю пору: снимаю с полки любой том эпопеи, раскрываю в любом месте и читаю подряд сколько успеваю. Десяток страниц или сотню – а больше и не надо. И может, это кощунственно прозвучит, но меня при этом не очень волнуют толстовские мысли о соотношении свободы отдельной личности и человечества в целом, нравственного мира армии и совокупной души народа; не особо занимает глубокий смысл, вложенный классиком в образы Кутузова и Платона Каратаева, социально-философское значение панорамы Бородинского сражения, а также все остальные «краеугольные камни» толстовского замысла.

Такое признание наверняка возмутит любого «толстоведа». Дело даже не в том, что оно косвенно ставит под сомнение направленность его собственных научных изысканий; куда как важней, что оно идет вразрез и с позицией самого Льва Николаевича! Который писал, в частности, М. П. Погодину: «Мысли эти плод всей умственной работы моей жизни и составляют нераздельную часть того миросозерцания, которое бог один знает, какими трудами и страданиями выработалось во мне и дало мне совершенное спокойствие и счастье. А вместе с тем я знаю и знал, что в моей книге будут хвалить чувствительную сцену барышни, насмешку над Сперанским и т. п. дребедень, которая им по силам, а главное-то никто не заметит» ¹⁷.

В оправдание свое скажу, что «чувствительную сцену» и «насмешку над Сперанским» в противовес главным мыслям романа я хвалить не стану; тут дело в другом. Просто с мыслями Толстого, прочитав уже не раз его роман и даже немало исследований о нем, я знаком достаточно хорошо, так что воспринимать их, будто впервые, теперь не могу. К тому ж сто с лишним лет спустя они, не утратив глубины, в значительной мере утратили былую остроту. Мало того, опыт бурного XX века, осмысленный в трудах многих выдающихся современных художников и мыслителей, пропущенный отчасти и мною через собственную судьбу, заставляет сегодня на многие вещи смотреть иначе. Да что уж там, скажу без экивоков: если б потребность обращения к «Войне и миру» диктовалась для меня лишь возможностью узнать иль освежить в памяти толстовские мысли, мне б и в голову не пришло перечитывать этот памятник стремительно уходящего от нас XIX века – вот он уже стал позапрошлым… Но не ради этих мыслей возвращаюсь я время от времени к великой книге.

Ради чего же?

А вот вы послушайте:

«Во время его пребывания в Лысых Горах все домашние обедали вместе, и князь Андрей чувствовал, что он гость, для которого делают исключение, что он стесняет всех своим присутствием. Во время обеда первого дня князь Андрей, невольно чувствуя это, был молчалив, и старый князь, заметив неестественность его состояния, тоже угрюмо замолчал и сейчас после обеда ушел к себе. Когда ввечеру князь Андрей пришел к нему и, стараясь расшевелить его, стал рассказывать ему о кампании молодого графа Каменского, старый князь неожиданно начал с ним разговор о княжне Марье, осуждая ее за ее суеверие, за ее нелюбовь к m-lle Bourienne, которая, по его словам, была одна истинно предана ему» (т. 3, ч. 1, гл. VIII).

Есть в романе Толстого множество хрестоматийных эпизодов, растиражированных в цитатах, – фрагмент, который я привел, не принадлежит к их числу. Образцы текста, подобные этому, можно было взять с любой страницы – я и взял, поверьте, первый попавшийся. Одно лишь принял во внимание: чтоб не просматривались так уж явно в случайно выбранном отрывке главные мысли Толстого. Кажется, это условие соблюсти удалось: если вы давно не перечитывали роман, то едва ли сразу вспомните, что это был за приезд князя Андрея в родовое имение, какие события ему предшествовали и чем были удручены участники почти ритуальных семейных трапез. Наверно, это просто тупиковая ситуация для восприятия, сформированного остросюжетной прозой или хрестоматиями дайджестов для сверхзанятых школьников, которые составляются нынче титулованными литературоведами. Между тем читателю, который не торопится узнать, чем же дело кончилось (хотя бы потому, что уже знает, ибо читал роман раньше), приятно просто погружение в этот текст, пребывание в пределах этого абзаца (а все разговоры о главных толстовских мыслях требуют непременного выхода за его пределы). Я даже решусь утверждать, что при первом чтении романа вот это самое «просто погружение», скорее всего, и не произойдет – как раз из-за того, что все внимание будет сосредоточено на главных мыслях Толстого. (Тем более не произойдет при «погружении» в дайджест – шпаргалку для деловитых школьников.) Так что вот вам уже определенное преимущество перечитывания перед чтением по первому разу.

Но почему мне (полагаю, что и вам) комфортно в этом абзаце? Да потому же, вероятно, почему и сам Толстой не мог оторваться от тома пушкинской прозы: это прежде всего хорошо написано.

А, собственно, что это значит – «хорошо написано»? Тем более – применительно к автору «Войны и мира»? Судя по многочисленным саморефлексиям в письмах и дневниковых записях, писал Толстой почти всегда мучительно трудно, в качестве написанного сомневался, постоянно что-то правил и переделывал, изводя издателей бесконечными правками корректур. Он боготворил Пушкина, но собственные его тексты даже отдаленно пушкинские не напоминают. Где тут пушкинская простота, легкость и прозрачность фразы? Фраза Толстого громоздка, синтаксически усложнена, оснащена уточнениями и пояснениями, как старая помещичья усадьба пристройками и флигелями; порою даже несколько косноязычна. (Да вот хоть бы и в приведенном абзаце: «пришел к нему и, стараясь расшевелить его, стал рассказывать ему…») Правильно заметил Юрий Олеша (да и не первый он это заметил), что «стиль Толстого с его нагромождением соподчиненных придаточных предложений – по существу говоря, единственно встречающийся в русской литературе по свободе и своеобразной неправильности стиль» ¹⁸.

Между тем толстовский «дурной слог» (его же собственная оценка) отнюдь не был результатом торопливости или недостаточного владения словом. Напротив, он чеканился и гранился с редко встречающимся у других писателей тщанием. Тут каждый нюанс явился следствием каких-то подспудных процессов в области смысла, не до конца, видимо, осознаваемых и самим автором, и жесткого до беспощадности контроля с точки зрения нравственного и эстетического чувства. Поэтому, завершив изнурительную работу над текстом, писатель категорически не допускал постороннего вмешательства в языковую ткань своего произведения. Уместно вспомнить хотя бы исключительно резкое по тону письмо Толстого Некрасову – начинающего (по нынешним меркам) прозаика известному уже в ту пору поэту и редактору самого престижного (выражаясь опять-таки на жаргоне сегодняшней тусовки) журнала «Современник», опубликовавшего его первую крупную вещь (роман «Детство», по воле редакции переименованный в повесть «История моего детства»). Письмо было написано как раз по поводу этой публикации. «Читая свое произведение в печати, – писал строптивый дебютант, – я испытал то неприятное чувство, которое испытывает отец при виде своего любимого сына, уродливо и неровно обстриженного самоучкой парикмахером» ¹⁹.

Теряют со временем прежнюю остроту главные толстовские мысли, но тем заметнее становится, как «странно хорош» вызывающе «неправильный» стиль толстовской прозы. (Это я привел оценку из бунинского пересказа воспоминаний Лопатиной, его и Толстого общей знакомой, о том, как она слушала в детстве из соседней комнаты чтение отцом нового толстовского романа: «Долетали отдельные фразы, и я чувствовала, как странно хороши они!» ²⁰) При перечитывании Толстого сегодня это, по-видимому, главный источник читательского наслаждения.

Между прочим, Бунин – сам-то стилист несравненный! – языковых «неправильностей», которые прекрасно ощущал, в укор Толстому не ставил, обращая внимание совсем на иное – что язык его был удивителен «в смысле правдивости». Вам может показаться, что академик словесности дает крупный козырь нынешним сторонникам расширения лексической палитры литературного языка на том основании, что, дескать, в жизни «так говорят». Но не спешите делать вывод: Бунин имел в виду нечто совсем иное. «Неправильный» язык автора «Войны и мира» – это, по его мнению, язык, «выделяющийся во всей русской литературе отсутствием всяких беллетристических красот, готовых стилистических приемов, условностей, поражающий смелостью, нужностью, точной находчивостью каждого слова» ²¹. Заметьте (потом мы к этой мысли возвратимся): «нужность» и «находчивость» – это характеристики толстовского слова в связи не с речевой практикой светского салона или, там, простонародной толпы, а с внутренней потребностью повествовательного контекста.

Вот эта «нужность, точная находчивость каждого слова» (а не внешние признаки стиля) и сближает, я думаю, Толстого с Пушкиным. В обоих случаях это не безукоризненное исполнение установленных правил, а найденное прямо сейчас и только для этого случая ²², но неоспоримо верное и, кажется, даже единственно возможное решение конкретной языковой проблемы; это целесообразность без преднамеренности; творение человеческого ремесла, воспринимаемое как создание самой природы. В некотором смысле оно и является созданием самой природы, поскольку подлинный художник творит хоть и сознательно, но в то же время и безотчетно, повинуясь импульсам, получаемым неизвестно откуда. Широко известна мысль Канта – она как нельзя лучше подходит к данному случаю: «Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить их другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения» ²³.

Вот это рукотворное/нерукотворное чудо, явленное в каждой фразе, в каждом слове литературного произведения, и есть тот самый «фермент искусства», который нельзя ни вычислить, ни выразить формулой, ни распознать по внешним приметам, а можно лишь почувствовать по какому-то неизъяснимому внутреннему толчку, по изменению душевного состояния, которое испытывает каждый человек, воспитавший в себе способность воспринимать «магию» и «алхимию» слова. (Воспитавший, подчеркиваю, потому что ни от природы, ни тем более «свыше» это свойство человеку все-таки не дается, как бы вас ни уверяли в противоположном.)

Если, придя к такому заключению, возвратиться теперь к сакраментальной формуле про «что» и «как», то следует признать, что Лев Николаевич Толстой, с его поглощенностью коренными проблемами бытия, никак не меньше нынешних поборников творческих свобод был озабочен художественным аспектом своих произведений – этим самым «как». Другое дело, что он принадлежал к поколению, которое еще не знало, что «правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма», а «техника писательского дела», «культура языка» и «качество произведений» – задача если и важная, то все же второй очереди ²⁴. Он старомодно полагал, что если нет этой культуры и этого качества (иными словами, нет «как»), то и о «что» говорить не имеет смысла: раз нет искусства, то нет и художественных идей. А то, что за них принимается, – не более как имитации, пригодные, может быть, для иллюстрирования литературоведческих «концепций», но оставляющие безучастной читательскую душу.

Вот почему «инженеры человеческих душ», добросовестные «помощники партии» в абсолютном большинстве своем, кажется, безвозвратно ушли в небытие – вместе с романами и повестями, созданными по результатам литфондовских командировок. Ушли даже те, кем мы в свое время зачитывались, поскольку зачитывались обычно вещами, в которых находили «смелые» мысли, а с упразднением цензуры этот критерий сам собою отпал – и читать роман или повесть, за которыми прежде выстраивались в очередь, стало неинтересно.

А прозой Толстого можно и сегодня наслаждаться как художественной ценностью даже безотносительно к социально-философской подоплеке его романов. И таким образом Литература Больших Идей (напрасно над ней иронизировал Набоков:

1. Плеханов Г. В. Литература и эстетика. Т. 1. Теория искусства и история эстетической мысли. М., 1958. С. 579. [↩]
2. Луначарский А. В. Собр. соч. в 8 тт. Т. 4. М., 1964. С. 209. [↩]
3. Лев Толстой об искусстве и литературе. Т. 1. М., 1958. С. 402. [↩]
4. Кстати, у Пушкина они съезжались; красноречива эта неточность Толстого: очевидно, что его внимание было захвачено не буквой, но духом пушкинской прозы. [↩]
5. Гм, «кончил»… Полгода спустя он напишет А. А. Фету: «Я начинаю писать, т.е. скорее-кончаю начатый роман [«Анна Каренина»]…» (Так все же начинает или кончает?) А еще два года спустя – опять Н. Н. Страхову: «Боже мой, если бы кто-нибудь за меня кончил А. Каренину! Невыносимо противно». Противно не противно, а про должает писать, и последняя точка в романе будет поставлена только спустя еще два года. [↩]
6. Лев Толстой об искусстве и литературе. Т. 1. С. 402. [↩]
7. Там же. С. 403. [↩]
8. Конечно, история зарождения, развития и осуществления замысла романа «Анна Каренина», равно как и его генетическая связь с творчеством Пушкина, на самом деле выглядит несколько сложнее, чем я здесь показал, однако она достаточно хорошо изучена (см., например: Эйхенбаум Б. М. О прозе: Сборник статей. Л., 1969. С. 167- 184), и нет нужды ни повторять то, что уже есть в литературе, ни тем более что-то уточнять в этом вопросе. Здесь же я хотел только показать, как впечатление, полученное писателем при чтении другого автора, откликается порою творческим импульсом в нем самом. [↩]
9. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 499 – 500. [↩]
10. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. 6. Л., 1978. С. 376- 377. [↩]
11. Кстати, и школьные учебники литературы, и традиция преподавания этого предмета в школе предполагают усвоение учеником массы литературоведческих сведений, вряд ли на самом деле ему нужных, но формирование способности воспринимать литературу как литературу, то есть словесное искусство, они не предусматривают. И методик таких у нас до сих пор нет. Вот почему выпускники наших школ, как правило, особенно не любят тех произведений, которые вынуждены были проходить в соответствии с программой, то есть именно лучших произведений отечественной классики. [↩]
12. Впрочем, об одном примечательном курьезе четвертьвековой давности, пожалуй, стоит рассказать. Известный в ту пору московский критик поделился со мной маленькой радостью: в журнале «Знамя» только что вышла его большая статья о литературе «на рабочую тему». Прочитал я эту статью и выразил удивление, что об одной повести, мне тоже хорошо известной, он рассуждает как о достижении художественной прозы, хотя как раз в художественном отношении она показалась мне совершенно беспомощной. Коллега ответил, что насчет художественного уровня той вещи у него самого никаких иллюзий нет, но зато она очень хорошо «легла» в его концепцию, а вещи полноценной, которая в такой же мере соответствовала бы его мыслям, в текущей прозе он не нашел. А то, что мысли, которым в реальной жизни ничто не соответствует, могут быть просто неверны, ему, оказывается, и в голову не приходило.

    Думаю, по такой схеме формировались в советское время многие литературные репутации. [↩]

13. История русской литературы в 4 тт. Т. 3. Расцвет реализма. Л., 1982. С. 841. [↩]
14. Шкловский В. Б. Повести о прозе: Размышления и разборы. Т. 2. М, 1966. С. 267. [↩]
15. Лакшин В. Я. Толстой и Чехов. М., 1975. С. 168, 169. [↩]
16. Лакшин В. Я. Указ. соч. С. 168. [↩]
17. Лев Толстой об искусстве и литературе. Т. 1. С. 385. [↩]
18. Олеша Ю. К. Повести и рассказы. М., 1965. С. 492. [↩]
19. Лев Толстой об искусстве и литературе. Т. 1. С. 334. Кстати, это письмо еще не было отослано, когда Толстой получил послание от Некрасова – с предложением дальнейшего сотрудничества на условиях, которые писатель счел для себя даже «слишком выгодными». Поэтому он не отправил редактору только что процитированное письмо, а написал ему другое, выдержанное в более учтивом тоне, но тем не менее со столь же жестким обозначением своей позиции. [↩]
20. Бунин И. А. Собр. соч. в 6 тт. Т. 6. М., 1988. С. 62. [↩]
21. Там же. С. 79. [↩]
22. »Кто-то заметил, – пишет Ю. Олеша, – что Толстой <…> писал так <…> как будто до него никто не писал, как будто он пишет впервые»(Ю. Олеша. Повести и рассказы. С. 492, 493).  [↩]
23. Кант И. Сочинения в 6 тт. Т. 5. М., 1966. С. 323 – 324. [↩]
24. Процитирован доклад А. А. Жданова на Первом съезде писателей: Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1990 (репринт). С. 4, 5. [↩]