Простое сердце: Джулиан Барнс

Зарубежная литература

Современные имена

О. ДЖУМАЙЛО

ПРОСТОЕ СЕРДЦЕ: ДЖУЛИАН БАРНС

Слова легко приходили к Флоберу, но вместе с ними неизменно приходило ощущение неадекватности Слова.

Дж. Барнс. «Попугай Флобера»

Слова не сразу пришли к Джулиану Барнсу — свой первый роман «Метроленд» («Metroland», 1980) он писал медленно, будто желая переступить и первый рубеж зрелости — тридцатилетие. С тех пор слова не оставляют писателя надолго: на сегодняшний день он автор четырнадцати романов[1], книги мемуаров, нескольких сборников эссе и рассказов.

В упомянутом нами дебютном романе Барнса есть образ чемодана: герой сетует на то, что пока на чемодане нет ни одной наклейки, и все же он уверен, что наклейки «обязательно будут <...> настоящие». На литературной репутации Барнса красуется несколько эффектных наклеек — «остроумный», «ироничный», «хамелеон британской литературы». Нет сомнений, Барнс внес весомый вклад в то, что принято понимать под постмодернистским каноном и прилагаемым к нему «ощущением неадекватности Слова».

Подобно тому, как в одном из романов писателя на острове создается тематический парк — симулякр воображаемой Англии — сами романы Барнса становятся «парками», но не национальных, а постмодернистских интеллектуальных фетишей. Даже дотошные поиски героем «Попугая Флобера» («Flaubert’s Parrot», 1984) джема из красной смородины, с цветом которого Флобер сравнил солнце на закате, — возможно, остроумный экивок в сторону нового историзма. Чучело попугая предстает моделью дерридеанского Логоса, список личных пристрастий Брэтуэйта подозрительно напоминает подобный из книги «Ролан Барт о Ролане Барте», а беспорядочность главок знаменитой «Истории мира в 101_2 главах» («A History of the World in 101_2 Chapters», 1989) предстает то бриколажем (К. Леви-Строс), то «маленькими нарративами» (Ж-.Ф. Лиотар), то идеологическими импликациями (Х. Уайт) на любой интеллектуальный вкус.

Но транзитный пассажир эпохи postmodernity, прячась за чужими словами, все же говорит своему читателю: «Не смотри на меня, это обман. Если хочешь узнать меня, подожди, пока мы въедем в туннель, и тогда посмотри на мое лицо, отраженное в стекле». Главный сюжет большого почитателя Флобера — познать надежду и отчаяние «простого сердца»[2] — определяет особую позицию писателя.

Как-то патриарх английской критической мысли Ф. Кермоуд в благосклонной рецензии на один из романов Барнса пробросил, что Барнс — автор, «одержимый одержимостями»[3]. Реплика-вердикт прижилась, озадаченный писатель уже привык к необходимости изящно парировать вопросы интервьюеров по этому поводу, и каждый новый роман поддерживает его кредо (кстати, позаимствованное у Флобера) — никогда не повторяться. И все-таки одержимость по-прежнему прожигает плотную обертку из хитроумных парадоксов и интертекстуальных отсылок, боль кричит громче, чем витийствует мысль, трагедия разрушает иронию. Человек в постмодернисте и стоик в остроумце, однажды распознанные читателем, превращают Барнса из набитого интертекстами пестрого чучелка деконструкции в философа с простым сердцем и всегда «незавершенным» маршрутом пути.

Ложь импликаций

А я лежу во тьме с просроченным паспортом, подталкивая свою скрипящую багажную тележку не к тому транспортеру.

Дж. Барнс «История мира в 101_2 главах»

Нет сомнений, Барнс часто бравирует своей интеллектуальностью, и мозг его «выглядит толково». Но вот вопрос, который ставит писатель, чужд самолюбования: «А не живет ли он (мозг) самостоятельной жизнью, полегоньку разрастаясь без вашего ведома?». Сомнение и авторефлексия пронизывают романы Барнса, вновь и вновь возвращая его к теме невозможной завершенности «Я». Это бегство от завершенности связывает исповедально-философское и постструктуралистское прочтение Барнса.

Так, смехотворность поисков героем «Попугая Флобера» Брэтуэйтом свидетельств, в той или иной мере относящихся к вопросу о появлении на столе Флобера попугая («Довелось ли Флоберу еще когда-нибудь в годы с 1853-го по 1876-й видеть живого попугая?»), вовсе не покажется таковой поклонникам новоисторических штудий невымышленного Стивена Гринблатта.

Монтаж разнородных фактов о жизни Флобера, самим обнаружением-проговариванием эстетизированных Брэтуэйтом, так и остается монтажной сборкой, лишенной центра и целостности. Монтаж делает самого Брэтуэйта «попугаем Флобера» — будто несущим всякий вздор вперемешку с откровениями.

Принципиально по-другому выглядит ситуация с точки зрения игры жанровыми условностями классического романа[4]. Поиски фиктивным персонажем единственного реального чучела попугая, некогда стоявшего на бюро реального Флобера, с привлечением мнений реально существующих исследователей творчества автора (Энид Старки, Кристофер Рикс), с выездом в фактические топосы Руана, Трувиля, Круассета, формируют заповедную область надежд большого реалистического романа — миметическую реальность. При этом очевидно, что знаменитый «метод человеческих документов» обнажает свою подчас маргинальную, подчас «ненадежную» природу. Луиза Коле была, но можно ли доверять ее исповеди? Гонкуры были, но стоит ли полагаться на мнение «завистливых и ненадежных братьев»? Бедственное положение Брэтуэйта как автора-реалиста может быть выражено словами Х. Уайта: убеждение, что «реальность не только может быть воспринята, но и представлена как связная структура»[5] — большой предрассудок эмпириков. Брэтуэйт находит не менее сорока «настоящих» попугаев Флобера, так же как любой писатель находит свою «реальность». Иллюзией становится предположение, что есть один подлинный попугай Флобера и есть одна подлинная реальность.

При этом ни одна из этих интерпретирующих конструкций будто не лишается права на итоговость, не подвергается сомнению или развенчанию. И тогда будто удобно вписать их в интеллектуально ловкую синтетическую теорию, к примеру, в «Конфликт интерпретаций» П. Рикера. Как мы помним, философ снимает конфликт расселением «жильцов» со своей правдой на разные этажи герменевтического здания — «мимесис-I», «мимесис-II», «мимесис-III»[6].

Удобно примирить их еще более радикальным способом, подсказанным самим Барнсом: «…попугай, искусно выражаясь, при этом не делает никаких умственных усилий и поэтому он скорее воплощение чистого Слова. Будь вы членом Французской академии, вы бы непременно сказали, что он является символом Логоса». Имел ли Барнс в виду Клода Леви-Строса, одного из немногих структуралистов — члена Французской академии? Или вопреки возможным издержкам русского перевода[7] мы должны разглядеть в попугае символ «смерти автора» в тексте — тем более что именно эта идея Р. Барта противостоит главному объекту критики в романе — биографизму лансоновского типа? Дальше больше: не становится ли попугай иллюстрацией фонологоцентризма, чистым «голосом» (Деррида)?

Но разве не важно, что «голос» человека, узнаваемый в крике попугая, лишается всяких опор для самоотождествления и гарантий самодостаточности; этим «голосом» говорит с нами близкий человек, которого уже нет рядом?

Ситуация исповеди с оглядкой, в общем, традиционна для Барнса. Но именно Барнс максимально проблематизирует саму тему невозможной правды о себе, делает ее предметом весьма остроумной, а подчас и парадоксальной рефлексии. Непрямое говорение, «исповедальное сознание с лазейкой»[8] — излюбленный прием ироника-постмодерниста: «…Ты не можешь честно, глядя в зеркало <...> описать себя». «Прямота смущает».

В сущности, эпиграф к роману «Попугай Флобера» — будто произвольно выбранная строка из письма французского писателя — становится тезисом, многообразно варьируемым в исповедальном романе Джеффри Брэтуэйта: «Когда пишешь биографию друга, ты должен написать ее так, словно хочешь отмстить за него». Что имел в виду Флобер — неизвестно, зато очевидно, что Джеффри взял на себя миссию дать неканоническую версию жизни и духовного облика Флобера, «отмстить» всем, кто «завершил героя», — «отомстить» критикам, друзьям автора и даже его возлюбленной — всем, кто, оставив словесный портрет Флобера, создает законченный образ.

Флобер-медведь, Флобер-попугай, Флобер-провинциал, Флобер-садист и т. д. Расследование Джеффри сопровождается систематизированными списками, биографическими справками, пронумерованными версиями, тщательной выборкой извлечений из текстов, но цель этой упорядоченности — в парадоксальном опровержении самой возможности портрета. Что может быть нелепее дикого скрещения медведя и попугая? Но Барнс декларирует и то и другое как правдивое, но не окончательное знание. «Всезнайку» Барнса бесят все те, кто ставит точку, кто находит памятник похожим на оригинал, и… финал в написанной книге. Скромный вдовец вступает в схватку с Шарлем Бовари и самим Флобером; с выдуманным критиком Эдом Уинтерспуном и реально существующим Энидом Старки; с психобиографией Сартра и псевдоисповедью Луизы Коле.

Брэтуэйт не желает создавать образ Флобера потому, что сам не желает стать объектом вербального конструирования. Нет, он отнюдь не отождествляет себя с великим писателем, скорее, он боится быть узнанным в образе Шарля Бовари, несчастного мужа неверной жены. И все же разговор здесь не столько о портрете, сколько о прискорбном отсутствии «натуры», «референта», «означаемого», живого человека.

Так интеллектуальное конструирование уступает место печальным истинам сердца, где нет спасительных импликаций cogito.

Некомическая интермедия любви

Источник несчастья, говорила она, не сердце, а разум, в котором возникают ложные представления;