Прошлое – живое и мертвое

И современники, и тени

в тиши беседуют со мной.

Острее стало ощущенье

шагов Истории самой.

Я. Смеляков

Когда человек приближается к своему пятому десятку, в нем все настойчивее проявляется потребность осмыслить прожитую жизнь, проверить ее своим сегодняшним опытом. Когда за плечами народа полвека нового исторического бытия, эта же потребность властно диктует интерес к прошлому. Обращение к исторической теме чаще всего в литературе ширилось на поворотных дорогах, рубежах, разделяющих этапы жизни, свидетельствовало о зрелости художественного мышления.

«Только больной и плохой человек, – говорил художник Виктор Васнецов, – не помнит и не ценит своего детства, юности. Плох тот народ, который не помнит, не любит и не ценит своей истории». В памяти народа прошлое никогда не бывает мертвым, ибо в нем всегда живы корни сегодняшнего и завтрашнего. Но оно теряет свою душу живу, если узок, поверхностен, неглубок взгляд на современность.

Зачем же тогда искусство обращается к истории? Ведь о чем бы ни писал художник, он не может не жить страстями своего века, его «проклятыми вопросами». Может быть, прошедшее для мастеров слова – лишь материал для аналогий, театр, в котором актеры, облаченные в костюмы иной эпохи, разыгрывают сцены из современной жизни?

«Когда-то наша либеральная критика ужасно любила ставить на вид авторам исторических романов и пьес, что их персонажи – лить переодетые современники. А как же, спрашивается, могло бы быть иначе?.. И, конечно, никогда никаких «объективно исторических» пьес никто не писал. Историзм в искусстве всегда был более или менее откровенным маскарадом» ¹, – категорически утверждал в 20-е годы критик В. Блюм. Но любой исторический маскарад вступает в противоречие с самой природой реалистического искусства. Герои, оторванные от родной для них почвы и атмосферы, неизбежно превращаются в марионеток, в рупоры авторских идей, а этим убивается не только иллюзия жизненной подлинности, но и – что гораздо важнее – читательское сопереживание.

Настоящий художник даже тогда, когда его соблазняет игра в аналогии, подчиняясь природе таланта, настолько погружается в изображаемую им эпоху, что в конечном итоге отдает своих героев во власть реальной логике воспроизводимых событий. Он может разрешить себе различные вольности в деталях, может «осовременить» речь и психологию персонажей, но в главном, решающем он все-таки «пойдет на поводу» у истории. Сама природа реалистического искусства диктует художнику погружение в подлинную, а не мнимую историю, заставляет его выявлять скрытые пружины общественной жизни, постигать исторически обусловленные мотивы поведения персонажей.

Опыт искусства доказал, что наиболее плодотворный путь для писателя – не путь модернизации и аналогизирования, а поиски в прошлом корней современности, родословной нынешних конфликтов и проблем. Постигая живую, действующую историческую тенденцию, художник тем самым обогащает наше понимание как прошлого, так и настоящего.

Перед каждым художником, обращавшимся к исторической теме, ветавала проблема правды и вымысла, современности и прошлого. И разные поэты по-разному решали ее, исходя из своего замысла, из принципов литературной школы, к которой они принадлежали. Становление реалистического исторического романа и драмы в XIX столетии заставило по-новому взглянуть на эту проблему.

Для К. Маркса и Ф. Энгельса эстетическая оценка трагедии Ф. Лассаля «Франц фон Зиккинген» была неотрывна от исторической оценки. Классики марксизма вовсе не оспаривали права художника на отдельные гипотезы, не всегда строго согласующиеся с документальными данными. «Насколько исторически обосновано Ваше предположение, что Зиккинген был все же в какой-то степени связан с крестьянами, я не могу судить. Да это и не важно» ², – писал Ф. Энгельс. Но авторский вымысел должен основываться на истории, на том, что главные действующие лица «являются действительно представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени» ³. И актуальное, современное политическое звучание избранной Лассалем темы К. Маркс видел не в отходе от подлинно исторической основы, а в более глубоком ее, истории, раскрытии, в выявлении роли плебейских, крестьянских сил в восстании Зиккингена – Гуттена: «…Не надо было допускать, чтобы весь интерес сосредоточивался, как это происходит в твоей драме, на дворянских представителях революции… наоборот, весьма существенный активный фон должны были бы составить представители крестьян (особенно их) и революционных элементов городов. Тогда ты также мог бы в гораздо большей степени высказывать устами своих героев как раз наиболее современные идеи в их самой наивной форме» ⁴.

Видимо, не случайно пристальное внимание сегодняшней литературы к давнему и недавнему прошедшему. Оно обусловлено желанием заново осмыслить путь, пройденный народом и страной, извлечь из прошлого урок для настоящего и будущего. Маститый ученый, один из героев драмы Наума Коржавина «Однажды в двадцатом…», замечает, что единственный опыт истории заключается в том, что никто не прислушивается к этому опыту. Афоризм столь же горький, сколько и несправедливый. Да, не раз бывало, что и отдельные люди, и целые государства расплачивались за пренебрежение к урокам прошлого. Но ведь и это было уроком, про который отнюдь не лишне бывает напомнить!

Пожалуй, именно в драматургии этот интерес к прошлому проявляется наиболее зримо, наглядно. Сегодня почти невозможно встретить театральной афиши без названия исторической драмы на ней, в то время как еще совсем недавно такое название воспринималось как редкость, счастливое исключение из общего правила.

В драматической литературе последних лет лидирующие позиции заняла документальная драма, основанная на точном воспроизведении фактов, архивных материалов, мемуарных свидетельств. «…Правду! Ничего, кроме правды!» – это название пьесы Д. Аля, с успехом идущей в Ленинграде, воспринимается куда шире своего прямого смысла судебной формулы – как лозунг целого театрального направления.

Документальная драма отражает общественную потребность оказаться с глазу на глаз с прошлым, взглянуть на него как бы изнутри, отбросив всякую предвзятость, всякое навязывание прошлому сегодняшней конъюнктуры. Вспомним, как усиленно и старательно противопоставлялся еще совсем недавно «дух эпохи» ее «букве». С «духом» легко сопрягались такие термины, как «постижение», «обобщение», а «буква» была синонимом «буквализма», «фактографизма», «регистраторства» и прочая, и прочая. Сторонники такой концепции есть и сейчас. «Поэт «перевирает» историю, чтобы сказать правду об истории. Верность поэта истории заключается в верности сущности исторических поворотов: изображая эту сущность, он может свободно отклоняться от фактов» ⁵, – утверждает Э. Надь в работе «Современность исторической драмы».

В самом этом противопоставлении заключается нечто двусмысленное и ложное, негласное признание независимости «духа» от «буквы», «сущности» от конкретных фактов. Пренебрежение к «правде факта» во имя «правды обобщения» на деле нередко оборачивалось искажением прошлого, подгонкой событий и характеров под заранее составленные схемы.

Конечно же, никто не собирается лишать художника права на домысел, на отбор фактических данных. Речь идет о другом. Для автора, работающего над исторической темой, факты прошлого не могут являться простым сырьем, обязательно требующим переплавки в горниле фантазии. Лишь через эти факты художник и может постигнуть сущность исторических процессов и характеров: вне их, над ними последние просто не существуют. А постижение этой сущности в ее неповторимой конкретности и дает писателю возможность угадать, домыслить, найти недостающие «буквы» истории. Найти, а не сочинить! Здесь существует диалектическая взаимосвязь. И в документальных драмах последних лет – «Шестое июля» и «Большевики» М. Шатрова, «…Правду! Ничего, кроме правды!» Д. Аля, «Народовольцы» А. Свободина – есть и точно увиденный дух эпохи, и немало глубоких обобщений.

Документальная драма появляется у нас не впервые. В 20-е годы этот жанр был весьма распространен, хотя и не обозначался таким термином. «Театр вовлечен в общий круг интереса к факту… – отмечал П. Марков в 1925 году. – Самый факт, вне его поэтических украшений, приковывает внимание» ⁶. Издание пьесы Ю. Тарича «Святые безумцы» (1924), посвященной народовольцам, сопровождалось историческими справками на 23 страницах, а в самом тексте было 77 (семьдесят семь!) сносок и ссылок на литературу вопроса; документированы были не только все события, но и все основные реплики героев, все мельчайшие детали действия. Черты документальной хроники развивает в середине 20-х годов целая группа драматургов. «В основе труда лежит историческая правда. Все до единого события – факты, характеры людей и программные фразы их – взяты из действительности, без всякой примеси авторской фантазии…» – гордо заявлял В. Скопив в предисловии к своей драме «Гений, кровь и народы» (1925).

Документальная драма 60-х годов не есть простое повторение пройденного. Различия здесь настолько существенны, что не могут не обратить на себя внимание. Хроники 20-х годов ставили перед собой цель воспроизвести известные исторические события, воссоздать их с максимальной полнотой и точностью, ознакомить с ними массового зрителя. Не случайно, скажем, в большом цикле драм о декабристах центральная сцена – Сенатская площадь, подробно воспроизводятся события 14 декабря. Не случайно, видимо, и то, что в большинстве сегодняшних обращений к аналогичной теме подобной сцены нет. Нет ее ни в хронике Л. Зорина «Декабристы», ни в пьесе И. Маневича и Г. Шпаликова «О доблести, о славе, о любви». В хрониках о народовольцах раньше обычно на первый план выходил сюжет, связанный с подготовкой цареубийства, неудачи, провалы, новые попытки на этом пути. В драме А. Свободина «Народовольцы» все конкретные поступки такого рода звучат очень глухо, на дальней периферии пьесы.

События предполагаются известными заранее. Они словно выносятся «за кадр». Эпицентр драматического интереса явно сместился от желания воспроизводить события к потребности осмыслить человеческие характеры, мотивы поступков, идеи. Современная документальная драма публицистична, проблемна, концептуальна в своих лучших образцах. При этом концепция выступает здесь как производное от фактов, следствие фактов. У всех на памяти произведения исторического жанра, построенные на принципе прямо противоположном, где сами факты становились производными от той или иной – чаще всего недолговечной – концепции.

Черты современной документальной драмы развивает, например, Михаил Шатров в своих пьесах «Шестое июля» и «Тридцатое августа» («Большевики»). В них не все вполне убедительно и точно. Но в обоих произведениях действие сконцентрировано до предела, персонажи не объясняют свои поступки, а действуют убежденно и страстно, не тратя времени на комментарии.

Если напряженность сюжета в «Шестом июля» достигается и за счет бурного развития происходящих событий, связанных с убийством Мирбаха, мятежом левых эсеров, то внутренний накал «Тридцатого августа» целиком переключен автором в сферу столкновения идей, борьбы мнений. Действие не выходит за пределы комнаты, где собрались народные комиссары. Рядом тяжелораненый Ленин. Жизнь Ильича на волоске. Решаются вопросы, которые не терпят отлагательства. Интеллектуализм вообще – характерная черта документальной драмы. У Шатрова ясно выраженное интеллектуальное начало вовсе не приводит к сухости и рационализму. Эмоции его персонажей выражаются преимущественно в сфере мыслей, но выражаются с предельной полнотой.

Приверженность к документу не означает для М. Шатрова ограничения себя только документом. «Здесь вымысел документален и фантастичен документ…» – этот эпиграф к «Декабристам» Л. Зорина в значительной степени характеризует метод, каким создана вся историческая трилогия «Современника». Жаль только, что зоринская пьеса не сумела преодолеть иллюстративности, мало внесла своего, личного, нового в решение взятой темы. И здесь главное отличие этих пьес от таких, например, как «Лейтенант Шмидт» Д. Самойлова, В. Комиссаржевского, И. Маневича или «Насмешливое мое счастье» Л. Малюгина, представляющих, по сути, монтаж документов. Успех этих произведений в равной степени (если не в большей) принадлежит Шмидту или Чехову, чьи письма воспроизводят драматурги.

Да, у документальной драмы есть свои подводные рифы, почти неизбежные, связанные с трудностью раскрытия человеческих характеров в жестких рамках жанра. Вот почему параллельно с нею развивается и внутренне полемизирует тип исторической драмы, более свободно обращающейся с документом, предоставляющей большую волю домыслу и воображению.

Иной раз эта внутренняя полемика выходит наружу. В самом начале пьесы Вадима Коростылева «Через сто лет в березовой роще» несколько молодых, по-современному одетых людей выкрикивают в зрительный зал, словно споря с невидимым противником:

1. »Жизнь искусства», 1926, N 2, стр. 8. [↩]
2. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 495.[↩]
3. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 492.[↩]
4. Там же, стр. 484.[↩]
5. Сб. «Проблема личности и общества в современной литературе и искусстве», «Мысль», М. 1967, стр. 288.[↩]
6. П. Марков, Правда театра. Статьи, «Искусство», М. 1965, стр. 390 – 391.[↩]