Продуктивность художественных открытий
В. Скобелев, В поисках гармонии. Художественное развитие А. Н. Толстого 1907 – 1922 гг.. Куйбышевское книжное изд-во, 1981, 176 с.
Творчество А. Толстого дооктябрьского и примыкающего к нему послереволюционного периода рассматривается в книге В. Скобелева «как нечто относительно завершенное, имеющее самостоятельную ценность, а не только как предыстория творчества А. Н. Толстого 20 – 40-х годов…» (стр. 7), причем рассматривается с точки зрения художественной эволюции. По мнению Скобелева, итог поисков писателя: сложившийся к началу 20-х годов «гармонический стиль», сочетавший в себе «вещную изобразительность, объективированную пластичность с богатством активного лирического самовыражения» (там же).
Для литературы 10 – 20-х годов Толстой – фигура характерная. Предшественниками В. Скобелева обстоятельно выявлено, какое воздействие оказывал писатель на ход литературного процесса того времени.
В книге «В поисках гармонии» показано, как искания Толстого подчинялись закономерностям художественного развития начала XX века. Ориентация и отказ Толстого от тех или иных приемов обнажали живучесть одних и исчерпанность других открытий писателей XIX и XX веков.
А. Толстой принадлежал к поколению деятелей культуры, формирование которых было обусловлено изменениями в искусстве начала XX века: символизм, имевший к тому времени более чем десятилетнюю историю в России, обогатившийся и в плане философского, и в плане художественного осмысления действительности критический реализм разработали целый арсенал новых средств в изображении человека и мира.
Чертой литературного процесса начала нынешнего века было то, что именно в лирике совершались открытия, используемые затем в прозе. Количественный скачок поэзии, сопровождавший начало и конец символизма как школы в России, сказался в перемещении интереса начинающих художников с прозы (как это было во второй половине XIX века) на поэзию. Не случайно и Толстой дебютирует как поэт.
В. Скобелев, подчеркивая необходимость «комплексного изучения художественного развития А. Н. Толстого – лирика, драматурга, прозаика» (стр. 8 – 9), рассматривает первые сборники стихов молодого в середине 900-х годов литератора в связи с его эстетическими исканиями. Литературовед приводит любопытное признание Толстого по поводу так и не увидевших свет гражданских стихов: «…Я выбрал для них среднюю форму между Некрасовым и Бальмонтом…» (стр. 12). Правда, он объясняет «соединение в качестве учителей таких внешне и внутренне разнородных поэтов» лишь тем, «что К. Бальмонт приветствовал революцию 1905 года» (стр. 13). Ориентация же раннего Толстого одновременно на Некрасова и Бальмонта обусловлена особенностями литературного процесса начала века. К тому времени индивидуальные стили В. Брюсова, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, А. Белого и других обозначили в сумме стиль символизма как литературной школы. В сознании же начинающих художников индивидуальные стили корифеев «новой» поэзии воспринимались сквозь готовые формулы стиля символизма, Для молодых поэтов первого десятилетия XX века было характерным также соединение достижений символистов с опытом русской лирики XIX века. И в первом случае, и во втором проявлялось отсутствие «своего стиля».
Отсутствие стилевой доминанты, диктующей выбор поэтической темы, приемов, угол зрения на окружающий мир, предопределило слабость как гражданских стихов Толстого, так и его первого вышедшего сборника «Лирика». Дальнейшие искания Толстого были направлены на создание художественной системы, способной уловить многообразный мир в его целостности. В. Скобелев рассматривает приобщение Толстого «к мифологическому сознанию разных народов, к богатствам фольклорного наследия» как «выход из лабиринтов наивной подражательности» (стр. 13).
Автор книги «В поисках гармонии» подробно останавливается на проблемах мифа и стилизации, справедливо указывая, что миф занимал значительное место в эстетике символизма, а стилизация – в искусстве конца XIX – начала XX века вообще1. В этом проявилась ведущая тенденция в литературе конца 900-х годов – создать «индивидуальный стиль художника, выражающий всю неповторимость его мироотношения» (стр. 16). Можно добавить, что для литераторов того времени миф (во всех его проявлениях) был опорой в преодолении разорванности сознания, а стилизация – тем формообразующим моментом (дублирующим стилевую доминанту – угол зрения на мир), с помощью которого преодолевался жанровый кризис. Так, Толстой после долгих исканий вышел к созданию поэтического сборника «За синими реками» (1910), который интересно, в контексте сходных явлений в лирике 900-х годов, проанализирован В. Скобелевым.
В конце первого десятилетия XX века заметным стало тяготение многих поэтов к прозе. В этом ряду стоит и появление книги Толстого «Сорочьи сказки». Именно в прозе с наибольшей отчетливостью сказалась тенденция к стилизации в сочетании с ее «лиризацией». В. Скобелев справедливо выводит толстовские «Сорочьи сказки» из «Посолони» А. Ремизова, что проявилось в разработке приемов несобственно-прямой речи (см. стр. 33).
Однако к этому же периоду относит В. Скобелев своеобразный драматизм в поисках Толстого: писатель «перерастал рамки фольклорной стилизации как одного из наглядных проявлений «чужого слова»… тяготел к непреломленному, собственно «авторскому» слову», «вместе с тем боялся выйти на просторы этого слова» (стр. 34, – 35). В трактовке современного литературоведа Толстой, отошедший от традиции «знаньевской» лирики и субъективизма символистов, опасавшийся инерции «бытовой прозы», интуитивно чувствовал, «что XX век требует от реалистического метода каких-то новых показателей речевого стиля» (стр. 35). Это интуитивное чувство Толстой и реализовал в новеллах «Соревнователь», «Яшмовая тетрадь» и «Поэт злосчастный», после появления которых о молодом писателе заговорили как о «неореалисте».
В нашем литературоведении понятие «неореализм» отрицается, современные историки литературы говорят о «промежуточных явлениях», отразивших «немирный диалог» основных художественных систем начала века (В. Келдыш). И действительно, «неореализм» Толстого тех лет вряд ли можно считать реализмом в истинном смысле этого слова. Его точнее охарактеризовать другим распространенным в критике 10-х годов термином – «акмеистический реализм». Это единственная поправка к точке зрения В. Скобелева. Тем более литературовед сам прослеживает сближение Толстого с. редакцией «Аполлона» и рассматривает новый этап в творчестве писателя в связи с эстетическими взглядами и художественным опытом М. Кузмина, М. Волошина, Н. Гумилева. Уместно вспомнить, что при всем отталкивании акмеистов от опыта символизма «кларизм» воспринимался и прежде (В. Брюсов) и сейчас (В. Григорьев) как одно из течений символизма. Именно под влиянием печатавшегося в 1907 году в «Весах» романа В. Брюсова «Огненный ангел» обращается к стилизованной прозе Н. Гумилев, В. Брюсов же поддерживал и пропагандировал искания М. Кузмина. Толстой, обратившийся в новеллах к стилизации под XVIII век, в конце концов, использовал, как и в сборнике «За синими реками», в «Сорочьих сказках», приемы, впервые разработанные символизмом. Так в творчестве Толстого обнаруживается продуктивность стилевых поисков символизма, которые, претерпев изменения в художественной системе акмеизма, проявились в литературе 10-х годов. В. Скобелев «живучесть» стилизации объясняет тем, что «моделирование чужих стилей, своего понимания художественной культуры минувших эпох, будь то праславянская древность, мир русских сказок, жизнеотношение русского дворянства XVIII века, способствовало… социально-исторической конкретизации художественного видения А. Н. Толстого» (стр. 45).
А. Толстой в автобиографии подчеркивал именно в связи с новеллами: «Символисты с их исканием формы… дали мне начатки того, чего у меня тогда не было и без чего невозможно творчество: формы и техники» 2. Этот опыт и помог молодому писателю в работе над повестями и рассказами заволжского цикла и примыкающими к ним романами («Хромой барин», «Две жизни»), которым посвящена значительная часть книги «В поисках гармонии». Стилевая общность, например, «Соревнователя» и цикла «Заволжье» ощутима в рассказе «Смерть Налымовых» (не включенном, как известно, в этот цикл). Внутри рассказа о трагическом конце последнего отпрыска одного из дворянских гнезд помещена новелла о жизни Налымовых XIX века. Все произведение построено на авторском повествовании, а вставная часть – на «чужом» голосе (старого слуги Глебушки) и является стилизацией под XIX век. И точно так же, как во временной пласт, связанный с началом XX века, входит Анфиса – героиня стилизованной новеллы, в «Смерти Налымова» соединяются два способа организации текста – на «своем» и «чужом» голосе. В «Неделе в Туреневе» – первой по времени создания повести из заволжского цикла – предпосылкой к превалирующему звучанию авторского голоса стало обращение к изображению дворянского быта, как подчеркивал Толстой в автобиографии, той части помещиков, которых он хорошо знал. Обращение к воспоминаниям, недавнему прошлому, пусть еще не отстоявшемуся, но пропущенному через авторское мироощущение, позволило Толстому выйти в «Заволжье» к своеобразному эпическому осмыслению жизни. Уловить ход развития действительности и было в те годы первоочередной задачей таких несхожих художников, как А. Белый (романы «Серебряный голубь» и «Петербург»), В. Брюсов («Алтарь победы»), И. Бунин («Деревня», «Суходол»).
Анализируя произведения заволжского цикла, В. Скобелев показывает, как изменилось у Толстого само понимание жизни. По мнению исследователя, в лирике, первых прозаических опытах писателя «изменчивость бытия предстает в движении по кругу» (стр. 47), «заволжский цикл… основан на стремлении увидеть мир исконный и вместе с тем меняющийся, причем не вообще меняющийся по законам биологического движения, но исторически изменчивый, социально детерминированный» (стр. 69 – 70). Как следствие этого «стиль в произведениях заволжского цикла обретает все признаки устойчивости – достигается изобразительная неторопливость эпического видения…» (стр. 70). Но в стиле Толстого сохраняется собственно авторское видение, что и обеспечивает размывание границ между монологом повествователя и репликами персонажей, – несобственно-прямая речь. «Субъективно окрашенное и вместе с тем изобразительное слово повествователя совмещает собственно «авторское» и «чужое» слово действующих лиц» (стр. 73), – делает вывод В. Скобелев, высказывая далее любопытное суждение: на правах «чужого» слова, становящегося «своим», входит в художественную систему Толстого литературная традиция.
Исследователи творчества Толстого скрупулезно выявили следы влияния на писателя классиков. В. Скобелев же пытается разобраться в причине легкой узнаваемости литературных первоисточников. Указав на тот факт, что «голоса учителей, звучащие в… реминисценциях, становились в рамках речи повествователя чем-то вроде несобственно-прямой речи героев» и что «голос» того или иного писателя звучал достаточно откровенно и вместе с тем оказывался в подчинении у автора, литературовед видит в нем «обнажение приема, своеобразный вариант стилизации» (стр. 74). Тем самым в заволжском цикле Толстого проявилась энергия воспринятых еще в период «Сорочьих сказок» приемов. В. Скобелев напоминает: «…Механизм воздействия стилизации на читателя как раз в том и состоит, что читатель соотносит стилизацию и сквозящий в ней объект стилизации» (стр. 74 – 75). Можно добавить, что в сходном направлении работают в эти же годы А. Белый («Петербург»), А. Ремизов («Крестовые сестры»).
«Литературность» – обращение писателей к созданным предшественниками характерам и ситуациям – стала точкой опоры, позволяющей художникам разобраться в современной им жизни и выйти к собственной концепции мира. Повести и рассказы заволжского цикла потому и занимают особое место в эволюции Толстого, что, создавая их, молодой прозаик обрел (пусть на время) целостное представление о действительности и одновременно свой стиль. Тем самым были подготовлены условия для выхода Толстого к роману.
В 10-х годах происходит своеобразное возвращение жанра романа в русскую литературу: только в эпической форме можно было осмыслить кульминационное событие первого десятилетия – революцию 1905 – 1907 годов. Однако сам жанр претерпел значительные изменения. В связи с этим В. Скобелев и рассматривает особенности толстовских произведений «Хромой барин» и «Две жизни». К сожалению, в дальнейшей части книги, посвященной Толстому 1914 – 1916 годов, В. Скобелев менее уделяет внимания именно стилевым поискам. Процитировав суждение С. Венгерова о том, что в литературном процессе начала века наметился «возврат… к великой простоте русского реализма» (стр. 98), он не касается, может быть, самой интересной проблемы в связи с творчеством Толстого накануне 1917 года. В те годы обозначаются две тенденции в русском искусстве: предвосхищение авангарда и сознательная ориентация на неоклассицизм. В этом истоки многих событий 20-х годов, в том числе связанных с творчеством Толстого (неприятия, а затем признания писателя критикой).
Борьба двух ориентации – на классические приемы и открытия новой эпохи, «когда народ вышел на улицу и впервые заговорил во весь голос» 3, – обусловила отрицательную оценку некоторыми критиками (например, Г. Горбачев, Д. Горбов) первой части «Хождения по мукам». В первые годы после революции традиционный эпический роман воспринимался неадекватным новой действительности.
Но стиль Толстого в «Хождениях по мукам» и других произведениях 20-х годов, безусловно, не укладывался в рамки поэтики XIX века, он был обогащен опытом литературы начала XX века. Другое дело, что к 20-м годам многие приемы, когда-то казавшиеся экстравагантными, органично вошли в писательский арсенал. В. Скобелев показывает это в главе о «Хождениях по мукам» и в последней части книги, посвященной «Детству Никиты». Сопоставляя повесть А. Толстого с автобиографическими произведениями Л. Толстого, С. Аксакова, Н. Гарина-Михайловского, литературовед выявляет между ними не только «близость», но и «удаленность» (см. стр. 152 – 153).
Своеобразие повести «Детство Никиты», по мнению В. Скобелева, проявляется в ее жанровой структуре. Толстой, испытавший на себе, что «традиция древнего эпического мышления не может не вступать в противоречие с реальным жизненным материалом современности», отодвигает в сторону, приглушает «подробности конкретно-исторического порядка за счет выдвижения на передний план вневременного, извечно повторяющегося…» (стр. 161). Как подчеркивает литературовед, писателю «важен не столько образ данного исторического момента, сколько образ бытия вообще, движущегося по заданному, заранее известному маршруту» (стр. 162). Эти качества, безусловно, были связаны с особым вниманием литературы начала XX века к философским проблемам, субстанциональным ценностям (В. Келдыш). Опыт 900-х годов сказался в «Детстве Никиты» и в «приватности» (стр. 163) рассказчика и повествования. Наконец, обращение Толстого в переломные и сложные для него годы (1919 – 1920) к изображению России и жизни ушедшей, осмысление на материале прошлого острейшей проблемы современности – «органического единения между личным и массовым, единичным и всеобщим» (стр. 167) – было не случайно в творчестве писателя.
В уже упоминавшейся автобиографии Толстой писал о «Сорочьих сказках»: «В них я пытался в сказочной форме выразить свои детские впечатления». И затем: «Но более совершенно это удалось мне сделать много лет спустя в повести «Детство Никиты». Так оказались связаны произведения, отдаленные по времени. Так еще раз обнаруживается при чтении последних страниц книги «В поисках гармонии» закономерность в выборе В. Скобелевым предметом исследования эволюции Толстого с конца 900-х по начало 20-х годов. То, как изменился Толстой периода «Детства Никиты» в сравнении с периодом «Сорочьих сказок», позволяет присмотреться к продуктивности художественных открытий и поисков как самого писателя, так и эпохи.