Проблемы психологии творчества в эстетике Франко

Молодость Ивана Франко совпала с самым началом пролетарского этапа революционного движения в Галиции. Друг его революционной студенческой юности Остап Терлецкий писал в 1881 году, что «принципиальной важности» рабочее движение в Галиции «пока еще не имеет… И все же мы рады приветствовать и эти робкие проявления общественной жизни рабочих как начало движения более широкого,..» ¹. Понимал слабость первых шагов этого движения в Галиции и Иван Франко. Но он знал о рабочем классе и социализме больше, чем кто бы то ни было из его земляков, он сумел глубже всех осознать значение ростков социалистического движения в местных условиях, значение связи их с движением рабочего класса в высокоразвитых странах Европы, он лучше других понял роль этого движения в будущем. Рабочие, писал он тогда же, «пока еще не знают, за что борются, но когда узнают всё, эта минута будет последней минутой господства капитализма…. «Экспроприаторы будут экспроприированы» ², – цитирует он в заключение «Капитал» К. Маркса.

С этой вершины взглянул он на всю общественную жизнь в Галиции, на состояние украинской литературы, с этих позиций рассматривал и задачи науки. Существенно отразилась эта точка зрения и на его подходе к проблемам эстетики: его эстетическим трудам и идеям присущ тот социалистический пафос, которым проникнуты его лучшие художественные и публицистические произведения. Приступая к работе над повестью «Борислав смеется», где показаны первые шаги рабочего движения, он так характеризовал свой замысел: «Это будет роман несколько более обширный, нежели мои предыдущие повести, и, кроме жизни рабочих, представит также «новых людей» в работе – значит, представит не факт, а, так сказать, покажет в развитии то, что теперь существует в зародыше. Удастся ли мне такой труд – не знаю, но я взялся за него смело – надо будет немножко поднатужиться, ну и, может быть, что-нибудь выйдет. Главное дело – представить реально небывалое среди бывалого и в окраске бывалого».

Как видим, в эстетику Франко уже рвалась та «третья действительность», которую А. М. Горький включил впоследствии в свое учение о принципах социалистического реализма. В эстетике Франко еще не ставится вопрос о социалистическом искусстве пролетариата, попытки приписать ему открытие творческого метода социалистического реализма и обоснование его принципов – несостоятельны, Однако же нельзя отрицать, что Франко – критик и эстетик – связывал и настоящее и будущее реализма с развитием социалистических идей, а понятие социализма у него наполнялось новым, по сравнению с утопическим социализмом русских революционных демократов, содержанием – большую роль в этом играло влияние марксизма и участие в рабочем движении. Все это позволяет утверждать, что новое в эстетике Франко, в особенности то, чем он обогатил учение революционных демократов об искусстве, лежало на пути к марксистской эстетике и содержало в себе теоретические предпосылки некоторых принципов впоследствии сформировавшегося нового творческого метода.

Конкретно-исторические обстоятельства галицийской (да и всей украинской) действительности не позволили этим эстетическим идеям Франко достичь полного развития. Да и самое развитие его эстетических идей совершалось не только по восходящей линии. Забывая об этом, многие исследователи-франковеды явно порывали с историзмом, канонизируя его ранние, незрелые труды и отдельные ошибочные высказывания последних лет.

Наиболее заметно сказывается это в оценках самого большого из его трудов по эстетике – трактата «Из секретов поэтического творчества» (1898 – 1899).

До юбилейных торжеств 1956 года по случаю 100-летия со дня рождения Франко этой работе – ее достоинствам и слабым сторонам – давалась в целом верная оценка. Но никак нельзя признать правильным, что даже в собраниях сочинений Франко она не публиковалась полностью: печатали только введение и вторую главу трактата, первая же не удостаивалась этого: она «не соответствовала» антиисторически предъявляемым ей требованиям. С другой стороны, в некоторых исследованиях юбилейного и послеюбилейных годов все, кто пытался критически подойти к трактату (в том числе и автор данной статьи), были обвинены в попытках тенденциозно умалить заслуги Франко в области эстетики, трактат же был отнесен при этом к произведениям вполне марксистским.

В ходе продолжающихся споров не однажды были высказаны мысли о необходимости конкретно-исторического и критического анализа эстетических трудов и взглядов Франко. Однако же и до сих пор нет ни одной работы, в которой такой подход к наиболее дискуссионному его труду был бы реализован с достаточной последовательностью. Предлагаемая статья содержит попытку такого конкретно-исторического и критического подхода к трактату «Из секретов поэтического творчества».

* * *

Разработка принципов реализма в эстетике Франко сопровождалась поиском научных основ эстетики и литературной критики. Франко искал их в психологии, в особенности в экспериментальных исследованиях высшей нервной деятельности человека. Именно здесь увидел он новые и еще не использованные возможности объяснить психологию творчества, раскрыть творческий процесс от первичных импульсов в душе поэта до воплощения творческого замысла в художественных образах, установить законы образного мышления, а следовательно, и объективные критерии литературной критики. В 1898 году он приступил к публикации специального трактата, посвященного этим проблемам (во Львовском журнале «»Лiтературно-науковий вiстник»), И закончил его в следующем, 1899 году.

«Критика должна быть научной» – этим тезисом открывается внушительный ряд конструктивных положений, противопоставленных субъективистской критике и идеалистической эстетике конца XIX века. Позитивная программа Франко сформулирована с большой четкостью.

Задачи анализа литературного произведения, пишет Франко, выдвигают перед критикой необходимость выяснения вопросов об отношении искусства к действительности, об источниках эстетического удовольствия, о способах, которыми данный автор вызывает это эстетическое удовольствие, о качестве и силе таланта, а значит, и о связи авторской тенденции с фактами, изображенными в произведениях. Только после такого рода анализа можно сделать дальнейшие выводы о социальных, политических, религиозных взглядах автора или объявить анализируемое произведение макулатурой, не заслуживающей серьезного разговора.

Сумма этих задач, встающих перед каждым литературным критиком, сама по себе, как утверждает здесь Франко, свидетельствует, что «литературная критика должна быть прежде всего эстетической и, следовательно, входит в границы психологии и должна пользоваться теми методами научного исследования, какими пользуется современная психология».

Франко представляется очевидным и не требующим доказательств, что «эстетика есть наука о чувстве, специально о чувстве художественной красоты, значит, является частью психологии. А следовательно, и основанная на ней критика должна быть психологической, и только будучи такой, может пользоваться и теми научивши методами исследования, которые выработала современная психология, может стать настоящей наукой, способной к действительному развитию, а не зависимой от капризов и моды».

Цитируя эти заключительные строки введения, отложим на время критический анализ отдельных нечетких, а то и ошибочных положений, содержащихся в нем, чтобы не отвлекать внимание читателя от главного пафоса, который составляет душу всего эстетического трактата, – от требований научности литературной критики, ее связи с эстетикой.

Разработкой проблем научного метода литературы и литературной критики теоретический трактат Франко связан с главной линией его теоретико-эстетических исканий и открытий, с его борьбой за утверждение материализма в эстетике, реализма в литературе и литературной критике. Линии прямой и обратной связи ведут от трактата к эстетическому манифесту Франко 1878 года («Литература, ее назначение и важнейшие черты»), к антидекадентским статьям и памфлетам конца 90-х годов и, наконец, к последним и крупнейшим его историко-литературным и теоретическим трудам и замыслам 900-х годов.

Новое в трактате – обращение к психологии как к науке, у которой эстетика и литературная критика могут позаимствовать «научные методы исследования». «Я желал бы познакомить наше просвещенное общество с некоторыми методами и достижениями новейшей психологии в специальной области эстетики, прилагая эти методы к нашему (то есть украинскому. – М. П.) поэтическому материалу». Так сформулированы автором его задачи.

Из двух глав работы первая посвящена выяснению психологических основ поэзии, вторая – ее эстетических основ. Первая носит преимущественно информационный характер. Во второй Франко занимается вполне самостоятельным исследованием упомянутых в заглавии «секретов поэтического творчества», опираясь на методы и «достижения новейшей психологии».

Конечно, и «информационная» глава несет на себе печать его творческого ума, и здесь Франко в ряде моментов самостоятелен, хотя и прибегает к обильнейшему цитированию и пересказу трудов Фехнера, Вундта, Штайнталя, Дессуара, Дю Преля. И здесь он по-своему истолковывает по крайней мере некоторые из их наблюдений и постулатов, а главное, делает в ряде случаев самостоятельные выводы.

Из психологических трудов, методологически, мировоззренчески связанных с идеализмом, он стремится извлечь их, так сказать, стихийно-материалистическое содержание, ценит в них экспериментальную основу, то есть то, что способно было обогатить и действительно обогатило науку о человеческом сознании и его творческих проявлениях и функциях.

Три проблемы, как их решала «новейшая психология», освещены здесь: 1) роль сознания в процессе поэтического творчества; 2) законы ассоциации идей в том же процессе и 3) свойства поэтической фантазии. К этому прибавляется и еще одна, попутно решаемая и сразу же настораживающая своей неожиданностью в системе эстетических взглядов Франко – проблема «связи поэтической одаренности с душевными болезнями».

Очевидна необходимость критического отношения к попыткам Франко установить родство актов творческого вдохновения с безумием, а моментов рождения поэтических образов с возникновением видений во сне и – в связи с этим – к отбору материалов из «новейшей психологии» для использования в материалистической эстетике.

Обильнее других цитируя и пересказывая книгу Макса Дессуара «Das Doppel-Ich», Франко принимает его деление человеческого сознания на «верхнее» и «нижнее», ставя при этом знак равенства между «верхним» и тем, что мы «в обычной жизни называем сознанием», между «нижним» и подсознательным. «Нижнее» – это «глубокий слой психической жизни, лежащий обычно в тени, но для многих людей даже далеко более важный, нежели какая бы то ни было богатая деятельность верхнего слоя» – сознания.

Применяя все это к области поэтического творчества, Франко склоняется к мнению, что сознание второстепенно в творческом акте, что в нем очевидно «преобладание бессознательного»: богатства нижней, подсознательной сферы поднимаются в виде образов «не усилием, свободной, автономной воли», а как раз при «пассивности» сознания. Вполне сочувственно цитирует он из работы Макса Дессуара свидетельства о том, как «верхнему сознанию нечего при этом делать, кроме как сидеть и переписывать». Такими богатствами обладает каждый, но способностью поднимать эти богатства из колодца души наверх и давать их выражение в понятных для каждого словах обладают именно поэты, представляющие особый психологический тип.

Рассмотрение вопроса о роли сознания в поэтическом творчестве завершается очень важным замечанием. Франко, так страстно и убежденно воспевший силу разума и в научных статьях, и в стихах, как бы стремится здесь вырваться из плена излагаемых теорий и ограничить содержащуюся в них безудержную пропаганду гегемонии подсознательного в творчестве. «Конечно, – пишет он, – содержание и композиция поэтического произведения, его, так сказать, скелет, в значительной мере должны быть делом разума, обдуманы, взвешены и размерены, и где этого нет, там и самое гениальное исполнение деталей не искупит отсутствия цельности».

Экскурс в область психологии творчества продолжен рассмотрением законов ассоциации идей, как они сформулированы Штайнталем, в их применении к поэтическому творчеству. И здесь нынешний читатель Франко не остается равнодушным к поискам научного объяснения образо-творчества и внутреннего сцепления, связи художественных образов в произведениях лирической поэзии. При этом наблюдения в области психологии творчества, закономерно вторгаясь в смежные области логики, помогают понять своеобразие художественного мышления. И если сами законы ассоциации идей Франко берет в готовых формулировках и только популяризирует и комментирует их, то в их приложении к художественному творчеству он выступает как самостоятельный аналитик и, несомненно, новатор. Да и сам он справедливо отметил, что ни в одной эстетике ему не пришлось заметить и следа попыток ответить на вопрос, «можно ли говорить о какой-то особой поэтической ассоциации идей». Между тем вопрос этот очень важный, «в его решении находится ключ к пониманию массы индивидуальных особенностей разных поэтов, разных школ и стилей поэтических, о которых наговорено до сих пор так много шумных и неясных фраз».

Можно только пожалеть, что и наши советские исследователи слишком часто обходятся без научной аргументации своих суждений и в определении индивидуальной манеры писателя руководствуются скорее социологическими и эмпирически-вкусовыми, нежели эстетико-психологическими критериями.

На примере анализа нескольких лирических произведений Тараса Шевченко Франко показал, как эта программа должна осуществляться практически и какими преимуществами располагает критик, принявший ее.

Третий раздел главы «Психологические основы» посвящен поэтической фантазии. Здесь автор, ссылаясь на труды Леметра и Дю Преля, утверждает, что сравнение поэтической фантазии со сновидениями, а затем и с галлюцинациями, то есть с видениями наяву, «не является пустой забавой», так как «это явления одной категории», что анализ сновидений и галлюцинаций существенно помогает познанию поэтической фантазии и поэтического творчества.

Раньше чем перейти к характеристике третьей и самой ценной главы этого труда, присмотримся внимательно к изложенным выше понятиям и утверждениям, а одновременно попытаемся критически разобраться и в спорах, вызванных ими.

Конечно, слабости и ошибки в объяснении отдельных звеньев творческого процесса невозможно поставить Ивану Франко в вину. Их можно понять и объяснить только уровнем эстетической мысли и конкретными условиями общественного и литературного развития того времени, когда был создан трактат, в особенности тем, что современная писателю материалистическая наука сделала в исследовании процессов высшей нервной деятельности человека лишь первые шаги, а исследование психологии художественного творчества и вовсе еще не стало предметом материалистической науки.

Отдавая должное положительным сторонам трактата, советские ученые вместе с тем отмечали, что автор его недостаточно критически отнесся к трудам психологов и философов-идеалистов. Увлекшись достижениями «экспериментальной», «физиологической психологии», он прошел мимо критики дуализма в самом «экспериментальном методе» и открытого идеализма в мировоззрении его создателей (Вундта, например).

Критическое рассмотрение противоречий и временных заблуждений автора эстетического трактата находим в трудах многих исследователей его мировоззрения и творчества. Один из них отметил, что здесь Франко «некоторые творческие вопросы разрешает в плоскости идеалистической философии и эстетики» ³, два других (М. Година и П. Пономарев) – что он «преувеличил роль подсознательного» ⁴, а четвертый – что Франко ошибся здесь в оценке критической деятельности Добролюбова⁵. Об этом же писал и покойный Н.

1. «Свiт», 1881, N 4, стр. 78 – 79.[↩]
2. » Свiт», 1881, N 12, стр. 206. [↩]
3. Г. К. Сидоренко, Лiтературно-критична дiяльнiсть Iвана Франка, Киïв, 1956, стр. 70.[↩]
4. «Науковi записки. Ужгородський держ. унiверситет», 1957, т. XXV, стр. 69. [↩]
5. «Науковi записки. Чернiвецький держ. унiверситет», 1956, т. XX, стр. 100 – 101.[↩]