Проблемы изучения Достоевского

Задача, которую поставили перед собой создатели двухтомной коллективной монографии, сформулирована редактором и автором введения Т. Касаткиной: исследовать, как Достоевский «пророс в жизни XX века», как «он понимается через XX век», и как, в свою очередь, «XX век понимается через личность и творчество Достоевского» (1, 3)¹.

Задача сложная, амбициозная и — «правильная»: никому не дано заранее предугадать, как слово отзовется, но осмысление того, как оно отозвалось — в умах, сердцах, судьбах, в истории и искусстве, — несомненно, открывает новые смыслы самого этого слова и помогает глубже и точнее понять корреспондирующие с ним явления.

Содержательная структура коллективного труда — основные направления предпринятого исследования — подробно представлена во введении, что избавляет рецензента от необходимости тематической систематизации предлагаемых материалов и позволяет сосредоточиться на проблемах, которые естественным образом порождаются совокупным научным продуктом, к тому же посвященным столь масштабной и неизбежно дискуссионной теме.

Икона или миф?

Целый ряд статей, которые можно назвать программными, в силу их количественного и объемного преобладания в первом томе, а также выраженного в них единомыслия по ключевым для этого издания вопросам, носят однозначно апологетический характер, что само по себе не хорошо и не плохо — ибо важен не сам факт апологетики, а смысловое ее наполнение.

«Достоевский стал иконой — в известном смысле слова — для самосознания двадцатого века: познать его значит познать самих себя и наше столетие» — цитирует П. Фокин американского литературоведа Роберта Джексона и, развивая и подтверждая эту мысль, идет дальше: «Слово Достоевского той же природы, что и Слово Священного писания», «мир после Достоевского стал восприниматься как мир Достоевского» (1, 13, 16).

Подобным образом оценивает Достоевского Касаткина, обозначая соответствующий вектор во введении: «В России XX в. Достоевский буквально был апостолом, в годы, когда люди уже поколениями были оторваны от Церкви, приводившим их к Богу» (1, 7). В этом духе и рассматривают это явление А. Гачева, Б. Тарасов, К. Степанян, Н. Подосокорский и др.

Столь же уникальным и мощным считают авторы издания эстетическое воздействие писателя. После Достоевского, полагает Фокин, «русская проза несколько десятилетий находилась в эстетическом шоке», ибо «русский роман, достигший в творчестве Достоевского абсолютных вершин художественной выразительности, как способ постижения действительности если и не исчерпал своих возможностей, то, во всяком случае, оказался в глубоком кризисе» (1, 281, 280). В подтверждение, в частности, цитируется Вячеслав Иванов, сказавший в разговоре с М. Цветаевой: «После Толстого и Достоевского — что дано? Чехов — шаг назад» (1, 281).

Однако при соотнесении этих превозносящих и абсолютизирующих Достоевского оценок с более сдержанными, а нередко и противоположными по своему пафосу высказываниями, содержащимися здесь же, в двухтомнике, обнаруживаем, что общая картина не укладывается в заданные «программные» параметры, а «икона» оборачивается «мифом». Это ни в коей мере не опровергает значение Достоевского и силу его воздействия на потомков, но характер того и другого в значительной мере корректирует.

«Классический роман, — читаем в статье А. Долгенко, — <…> содержит потенциальную возможность трансформации в миф благодаря глубине этического содержания и активному дидактическому началу. Романам Ф. М. Достоевского это присуще, пожалуй, в наибольшей степени, так как их диалогичность предполагает наибольшую степень объективации повествования». И далее: «Достоевский стал тем мифом, создав который, русские декаденты устремились разгадывать» (1, 290, 292).

А вместе с декадентами этот миф принялись разгадывать и толковать русские религиозные философы, замечательные критики Серебряного века, затем литературоведы — и, разгадывая, они одновременно создавали и укрепляли миф Достоевского, превращая его в икону и тут же невольно десакрализуя последнюю, то есть низводя ее на уровень мифа.

Тот же Фокин незаметно для самого себя опровергает собственный тезис о кризисе русского романа после Достоевского и высказывание Иванова на сей счет, объясняя отсутствие романа в творчестве Марины Цветаевой тем, что «по сравнению с Вячеславом Ивановым Цветаева была представителем нового литературного поколения. Он еще продолжал мыслить в категориях литературы XIX века, считая роман высшей формой изображения действительности, а Цветаева уже дышала ритмами нового столетия» (1, 285).

Вот в них-то, в ритмах, по-видимому, и заключается главная причина смены литературных приоритетов. Это для Иванова Чехов — шаг назад, объективно же именно Чехов оказался эстетическим мостом между XIX и XX столетиями. А кроме перечисленных Фокиным авторов (Боборыкин, Немирович-Данченко, Мещерский, Короленко, Эртель, Мамин-Сибиряк), о творчестве которых сказано, что «все это выглядело слишком элементарно и плоско» в сравнении с Толстым и Достоевским, в русской прозе рубежа веков был любимый Цветаевой Розанов, были Бунин, Куприн, Горький, Андрей Белый, Мережковский, Ремизов, Андреев, была блестящая поэзия — была замечательная литература, которая, в отличие от философии и философской критики, эстетически развернутых преимущественно назад — в XIX век — и в первую очередь действительно к Достоевскому, пролагала новые пути в соответствии с запросами нового времени.

Шок после Достоевского на самом деле был закономерной и неизбежной эстетической сменой вех, причем отнюдь не относительно одного Достоевского, а относительно русской прозы и русского романа XIX века в целом. И творческое самоопределение следующего поколения художников происходит не по принципу «вослед Достоевскому» или «от Достоевского» (1, 281), а с учетом эстетического опыта всей русской классики, прежде всего — Чехова, Толстого и Достоевского.

В этом контексте очень показательно приведенное Ж. Тассисом замечание И. Бродского, сетовавшего на то, что русская литература пошла по стопам Толстого, а не Достоевского: «…дорога, по которой не пошли, была дорогой, ведущей к модернизму, как о том свидетельствует влияние Достоевского на каждого крупного писателя в двадцатом веке, от Кафки и далее. Дорога, по которой пошли, привела к литературе социалистического реализма» (1, 400). Тут следует заметить, что по Достоевскому, к сожалению, пошла в России XX века жизнь, а лучше бы, конечно, — литература.

Так или иначе, в логике русского литературного процесса рубежа веков и первых десятилетий XX века (еще раз подчеркнем: в отличие от философии) избирательности относительно Достоевского не просматривается.

Еще более проблематичными оказываются утверждения о том, что «чудо Достоевского» состоит в «повсеместном признании обжигающей истинности его наследия», что «его слово стало пророческим в равной степени для католиков и иудеев, буддистов и атеистов, прагматиков, демократов, космополитов» (Фокин — 1, 16, 12).

Внимательный читатель двухтомника избавлен от необходимости проверять достоверность этих высказываний самостоятельно. Все контраргументы содержатся здесь же, преимущественно во втором томе, и не столько в позиции авторов статей, сколько в выдержках из многочисленных источников, к которым они обращаются.

По свидетельству Л. Сыроватко, уже молодая русская эмиграция в лице Адамовича, Вейдле, Газданова, Иваска, Поплавского, Святополка-Мирского «при всей разности мнений рассматривает Достоевского не как идеолога (политика, философа, пророка, выразителя «русской идеи», «дионисизма», рупора революции или реакции и т. д.)» (2, 145), а как коллегу-литератора, к которому писатели зарубежья апеллируют (притягиваясь или отталкиваясь) в своих эстетических исканиях.

Еще менее склонны к преклонению перед Достоевским-проповедником представители других народов, включая славян. Милан Кундера чувствовал «крайнюю неприязнь к Достоевскому», так как у него «»необузданные страсти» возведены в ранг высших ценностей, оправдывающих чудовищные преступления» (Клейман — 1, 496). Анджей Вайда, восхищавшийся Достоевским-художником, категорически дистанцировался от Достоевского-идеолога: «Я ненавижу его за национализм, за его ничем не оправданную убежденность в том, что Россия должна сказать миру какое-то «новое Слово», что русский Бог должен воцариться во всем мире, что православие имеет какие-то большие права, чем другие религии. Все это, вместе с его презрением и ненавистью к полякам, немцам, французам — эта националистическая ограниченность — все это, конечно, меня в Достоевском отталкивает» (1, 695).

Латиноамериканские писатели, как свидетельствует Хосе Луис Флорес, «не понимают осанны писателя (ибо кто может сказать, что знает последнее слово об истине?)»; «национализм Достоевского и его представления о роли России во всемирной истории непонятны» им, «его монархизм и религиозные взгляды для них не что иное, как анахронизм, который ему прощается потому, что до сих пор никто так, как он, не проник в глубины души человеческой, и никто так, как он, столь сильно и одновременно столь художественно не поставил проклятые, преткновенные вопросы существования» (2, 414).

Осмысляя отношение к Достоевскому японцев, Гинга Кобаяси подчеркивает: «Японцы интересуются не христианскими темами у Достоевского» (2, 440). Об этом же в связи с восприятием Достоевского в Китае говорит Чжан Бянь Гэ: «Среди русских писателей XIX века Достоевский считается самым далеким от китайской культуры» — между прочим, в отличие от своих великих соотечественников: «Он не так популярен среди китайских читателей, как Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев и А. П. Чехов, которые были ближе к эстетической и этической традиции китайской культуры» (2, 466). Даосизм полагает идеальным для человека «пребывание в спокойствии и гармонии, когда не надо ни к чему стремиться и можно оставаться в смутном и цельном состоянии»; «Эстетическим путем освобождается человек, это и есть центральная идея китайской культуры. А христианские понятия — грехопадение, искупление и спасение через страдание — чужды ей. Это и мешает китайским читателям глубоко вникнуть в мир Достоевского» (2, 467).

Как видим, ни пророком, ни апостолом, ни иконой не является Достоевский для людей иных культур, и людей таких много — это целые страны, континенты, живущие по другим законам, в других системах идеологических и эстетических координат. Прав Анджей Вайда: при всем своем антизападничестве, Достоевский мыслит, условно говоря, только западным миром (включающим в себя соотносимый с ним в живом и понятном обеим сторонам диалоге православный Восток), только здесь он ищет и находит и точки опоры, и точки отталкивания, очевидно игнорируя все остальное человечество. В этом контексте чрезвычайно знаменательно «мощное воздействие Достоевского на немецкое искусство» (2, 178), о котором размышляет А. Криницын, — к этому немаловажному обстоятельству мы обратимся ниже. Что касается отношения к Достоевскому современной западной молодежи, то весьма любопытные свидетельства на сей счет обнаруживаем в статье Т. Бузиной: «Сколько бы учителя, профессора и прочие интеллектуалы ни распинались о величии Достоевского, у народа своя точка зрения, и чем моложе народ, тем точка зрения хуже»; «Не нравится Достоевский (особенно это относится к «Бесам») не только неумением писать, но и своей, как пишут пользователи, «реакционностью»». Вот некоторые из интернет-высказываний: «ФД позволяет себе частые философские отступления, личные вендетты (особенно против Тургенева). Это скучные места, и здесь и так уже скрипучий сюжет просто еле-еле ползет»; «Это просто религиозная истерия. И почему этого писателя ставят в один ряд с великим Толстым?»; «все книги Достоевского — скверно написанный расистский мусор» (2, 324, 325).

Можно, конечно, отмахнуться от этих завсегдатаев Интернета, как от невежд, однако вряд ли это продуктивно, особенно если учесть то красноречивое обстоятельство, что в противовес Достоевскому и в качестве альтернативы ему мелькают в их отзывах, как и в статьях авторов двухтомника, представляющих «неарийскую» часть человечества, имена других русских классиков, которые оказываются более «всечеловеками», более созвучными другим национально-ментальным мирам и в этом смысле, по-видимому, более современными художниками, чем Достоевский.

Так или иначе, «чудо Достоевского» как «повсеместное признание обжигающей истинности его наследия» (Фокин — 1, 16) оказывается мифом.

Осанна или бунт?

В статье А. Гачевой «Творчество Достоевского и русская религиозно-философская мысль конца XIX — первой трети XX века» подробно иллюстрируется мысль А. Горского о том, что «современное религиозное сознание все целиком вышло из Достоевского» (1, 19), и последовательно проводится полемическое разграничение религиозного сознания и светского гуманизма, с одной стороны, и «строгого, византийского, афонского православия» Константина Леонтьева и «жизнеутверждающего» православия Достоевского — с другой (1, 28).

«Атеистический» гуманизм отвергается однозначно, ибо, по мнению Гачевой, восходящему к посылам Достоевского, «вне животворящего Креста, который образует вертикаль любви к Богу и горизонталь любви к ближнему, неизбежно упрешься в свое и чужое подполье, «мерзкое, вонючее», полное злых комплексов и едких обид на всех и на вся, в черный тупик самости, своеволия, болезненного сладострастия» (1, 78). Одолеть тупик, «разомкнуть эти границы, открыть безграничное поприще созиданию способно лишь христианство, и потому преодоление гуманизма совершается в том, что Бердяев и Франк называют «христианским гуманизмом», гуманизмом Богочеловечества» (1, 66).

Историческому пессимизму Леонтьева, позднего Соловьева, Мочульского — то есть тех, кто видел в истории безысходную, не разрешимую в ее пределах антиномичность добра и зла, противополагается исторический оптимизм Достоевского, подхваченный Бердяевым, Булгаковым, Франком, Карсавиным, Лосским, Федотовым, которые разрабатывали идею истории как «работы спасения».

Категорическое размежевание позиций обозначено самим Достоевским. В подготовительных материалах к «Дневнику писателя» 1881 года читаем:

«Леонтьеву (не стоит добра желать миру, ибо сказано, что он погибнет). В этой идее есть нечто безрассудное и нечестивое.

Сверх того чрезвычайно удобная идея для домашнего обихода: уж коль все обречены, так чего же стараться, чего любить, добро делать? Живи в свое пузо. (Живи впредь спокойно, но в одно свое пузо.)» [27, 51].

Примечательно, что аргументация здесь ровно та же, что в и полемике с атеизмом: «Теперь представьте себе, — пишет Достоевский в письме к Н. Л. Озмидову в феврале 1878 года (то есть за три года до полемической заметки в адрес Леонтьева), — что нет бога и бессмертия души (бессмертие души и бог — это все одно, одна и та же идея). Скажите, для чего мне тогда жить хорошо, делать добро, если я умру на земле совсем? Без бессмертия-то ведь все дело в том, чтоб только достигнуть мой срок, и там хоть все гори. А если так, то почему мне (если я только надеюсь на мою ловкость и ум, чтоб не попасться закону) и не зарезать другого, не ограбить, не обворовать, или почему мне если уж не резать, так прямо не жить на счет других, в одну свою утробу? Ведь я умру, и все умрет, ничего не будет!» [30, кн. 1, 10].

Иными словами, или вера в Христа, причем в тысячелетнее царство Его, в золотой век здесь, на земле, — или живи «в свое пузо», «в одну свою утробу». Третьего, по Достоевскому, не дано. Ту же мысль он формулировал и иначе, но неизменно категорично антиномически: «или вера, или жечь»; «Нет добродетели, если нет бессмертия»; «если нет у тебя бога, то какое же тогда преступление?».

Впрочем, устами своего героя говорил Достоевский и прямо противоположное: «один совсем в бога не верует, а другой уж до того верует, что и людей режет по молитве». Однако, даже не уходя в сторону опровержений дилеммы о Боге и нравственности и оставаясь в предлагаемой области прямых (и дополнительно выпрямленных чужим контекстом) высказываний писателя на религиозные темы, мы все-таки спотыкаемся о неразрешимые противоречия.

Достоевского совершенно очевидно не устраивает существующий мир, причем не только в своей социальной ипостаси, что вполне понятно, но и в ипостаси природной, космической — той самой, которая является свидетельством созидательной мощи Творца и которую с благоговением созерцает старец Зосима: «всякая-то травка, всякая-то букашка, муравей, пчелка золотая, все-то до изумления знают путь свой, не имея ума, тайну божию свидетельствуют», «каждый листик устремляется к слову, богу славу поет, Христу плачет». Однако сам Достоевский к такому благодарно-благословляющему взгляду на мир не расположен. Как пишет Гачева, он «был убежден: рай на земле при условии господства на ней «всесильных, вечных и мертвых законов природы», действующих как во внешнем мире, так и в физическом естестве человека, — не более чем злая утопия. И условием воцарения «мировой гармонии» он полагал не только совершенствование межчеловеческих отношений и связей, но и духо-телесное преображение человека» (1, 45), то есть преображение природы в целом, преодоление ее мертвых (!) законов.

В отличие от Леонтьева, полагавшего социальное несовершенство злом неизбежным («Христос <…> не обещал нигде торжества поголовного братства на земном шаре… «²) и поправимым лишь отчасти («Любовь, прощение обид, правда, великодушие были и станутся навсегда только коррективами жизни, паллиативными средствами, елеем на неизбежные и даже полезные нам язвы»³), Достоевский жаждал всего, и сразу, и не где-нибудь, а здесь, на земле, — «золотой век в кармане»!

Если к этой залихватской формуле присовокупить картину враз могущего наступить («в один бы день, в один бы час — все бы сразу устроилось!» [25, 119]) всеобщего благоденствия из «Сна смешного человека» («Дневник писателя», апрель 1877), которая подозрительно и закономерно напоминает пятый сон Веры Павловны, останется с грустью констатировать, что, на каких бы идеологических опорах ни возводилась очередная утопия, она неизбежно предъявляет в качестве идеала мироустройства обезличенный муравейник — выхолощенное, кастрированное существование вместо многотрудной, сложной, но полноценной жизни.

Все эти предположения и прожекты, вне всякого сомнения, имеют «карамазовскую» подоплеку:

«Не бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю.

— Это бунт, — тихо и потупившись проговорил Алеша».

Конечно, бунт. И противоречие самому себе.

Достоевский, с одной стороны, утверждает приоритет «натуры», неподвластной никаким системам, вышедшим из математической головы, а с другой — покушается на эту натуру, на саму природу человека, которого рассматривает как «переходное» существо, движущееся из состояния «куколки» к перерождению, в результате чего — «не женятся и не посягают, а живут, как ангелы божии» [20, 172]. Разумеется, это всего лишь мечты. Но каковы мечты!

Не менее поразительна и логика. Достоевский последовательно третирует рационализм и позитивизм. Как совершенно справедливо провозглашает Разумихин, «с одной логикой нельзя через натуру перескочить! Логика предугадает три случая, а их миллион!» [6, 197]. Однако сам писатель противопоставляет «революционному рационализму» (Тарасов — 1, 717) не чистую веру, формулой которой может служить Сонино «И кто меня тут судьей поставил: кому жить, кому не жить?», а «раскольниковскую» казуистику — то есть все ту же логику, тот же рационализм в самом примитивном, однонаправленном, начисто игнорирующем человеческую сложность варианте: «уж коли все обречены, так чего же стараться, чего любить, добро делать? Живи в свое пузо». А куда же девается в данном случае не предусмотренный логикой миллион вариантов?

Между прочим, тот, кому для того, чтобы делать добро, обязательно нужны залоги в вечности и страх кары Господней, как раз и живет «в свое пузо» — причем корысть его гораздо масштабнее, нежели корысть «приземленного» атеиста.

И уж совсем не по адресу такого рода упреки Леонтьеву, который, не обещая рая на земле и трезво оценивая трагическую сложность и конечность земного человеческого бытия, нравственным стержнем его полагал заповедь «возлюби ближнего своего». Если перевести это на секулярный язык, он был сторонником «малых дел», доступных каждому человеку, будь на то его добрая воля, в то время как Достоевский замахивался на спасение человечества — исключая, впрочем, из него неарийские племена. В таком «спасительном делании», которое зиждется на нетерпимости даже по отношению к единоверцам, тем более к инаковерующим и неверующим, на недоверии к Божьему замыслу, на религиозном рационализме, в основе которого «безупречная», с точки зрения С. Булгакова, «постановка вопроса» — «или вера, или жечь» (1, 71), слышится смертельная угроза всему инакому, не укладывающемуся в предлагаемые рамки, в лоно вселенской Церкви, — это те самые благие намерения, которыми вымощен путь в ад.

Вот от этой гордыни великого инквизитора, от претензии исправить не только подвиг Христа, но и все творение и предостерегал Леонтьев: не замахивайся на дальнее и недоступное, говорил он человеку, а делай то, что реально можешь сделать во имя Божие. Или просто из чувства гуманности, добавим мы.

Можно, конечно, упрекать гуманизм в бессилии победить зло, а главное, в неспособности помочь человеку одолеть экзистенциальную трагедию бытия. «Созидаемый им [гуманизмом] мир, — пишет Гачева, — изначально обречен на треволнения и катастрофы, ибо временное и относительное состояние подается им как вечное и абсолютное, что противоестественно для человека как существа восходящего» (1, 65). Однако как раз на вечное и абсолютное гуманизм не замахивается — напротив, этими категориями оперируют религиозные мыслители. А если встать не на позицию веры (по отношению к которой нет и не может быть вопросов и возражений, ибо, как говорит карамазовский черт, «в вере никакие доказательства не помогают»), а на позицию научной корректности и доказательности, то придется признать, что христианство намного старше светского гуманизма, однако ему не только не удалось избавить мир от треволнений и катастроф, но нередко оно само и было их причиной.

Достоевский это прекрасно понимал. И на каждое pro у него тотчас находилось свое contra, которое как правило звучит художественно мощнее и убедительнее, чем pro, не говоря уже о количественном преобладании «подпольных» мыслей, идей, ситуаций и персонажей. И эти последние, уж конечно, порождены не морализаторскими задачами (в качестве отрицательных примеров), а судорожными корчами его собственной души, «легионом дьяволов» в его собственном человеческом составе. Как и Гоголь, он мог бы сказать: «Выдумывать кошемаров — я также не выдумывал, кошемары эти давили мою собственную душу: что было в душе, то из нее и вышло»⁴.

В целом ряде современных литературоведческих штудий, в том числе и в некоторых статьях двухтомника, Достоевский отождествляется, условно говоря, со старцем Зосимой, но совершенно очевидно, что и Подпольного человека, и Ставрогина с Петрушей Верховенским, и всю семейку Карамазовых, включая Смердякова, он не на стороне, а в себе самом углядел, из себя черпал. «Я из сердца взял его» [29, кн. 1, 142], — говорит он в частности о Ставрогине, который стал очередным художественным alter ego автора, ибо выступает в качестве первоисточника сталкивающихся в диалогическом противоборстве, разнонаправленных, но равно смертоносных героев-идей. Очень показательно в этом плане высказывание Бердяева, в котором имя героя вполне можно заменить именем его создателя: «Ставрогин породил этот бушующий хаос, из себя выпустил всех бесов и в беснование вокруг себя перелил свою внутреннюю жизнь»⁵.

Об этом, в сущности, говорит и сам Достоевский в своем знаменитом высказывании из предсмертных набросков к «Дневнику писателя» (ответ Кавелину): «…И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла, как говорит у меня же, в том же романе, черт» [27, 86].

В «Карамазовых» эта принципиально важная для автора мысль — «Но для жизни мало одной «осанны», надо, чтоб «осанна»-то эта переходила через горнило сомнений» — действительно доверена Иванову черту, его ночному кошмару, которому автор, вслед за героем, мог бы бросить в раздражении: «Ты моя галлюцинация. Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых». Но автор не только не отрекается от одной из этих «гадких и глупых» мыслей, но и делает совершенно невозможную для верующего человека ссылку: как говорит у меня же, в том же романе, черт…

Вряд ли вправе исследователи Достоевского игнорировать этого черта и затенять и вытеснять осанной то горнило сомнений, искушений и провокаций, которым по преимуществу является его творчество.

«…у Достоевского воплощение «осанны» возможно только как изображение пути прохождения ее «через горнило сомнений»» (1, 328), — справедливо отмечает Б. Тихомиров. Сравнивая стихотворение В. Набокова «Садом шел Христос с учениками…» и образ Христа у Достоевского, он противопоставляет два подхода к теме: «у Набокова оборачивается игрой и «литературой» то, что для Достоевского — мучительная проблема и усилие самой отчаянной веры» (1, 342). Развивая эту параллель, скажем: не игрой, но литературой оборачивается размышление о Достоевском во многих работах о нем, ибо то, что для писателя было мучительной проблемой и усилием самой отчаянной веры трактуется однозначно и безапелляционно — как достигнутая «осанна», которой к тому же придается идеологическая системность и назидательность.

Здесь уместно напомнить приведенное Л. Сыроватко высказывание Г. Адамовича, который проницательно предупреждал об опасности самоуверенных манипуляций с тонкими материями: «Тайны существуют, не могут не существовать. Но нам-то, нам-то, да и то мало кому, видна лишь узкая-узкая щель и почти ничего за ней. Что-то как будто брезжит, что-то светится, но, может быть, это всего только мираж. А он, Достоевский, широко распахнул воображаемые ворота, в которые и бросились вслед за ним бесчисленные ученые и полуученые комментаторы, и принялись они вкривь и вкось рассуждать о том, о чем возможны только слабые, смутные догадки» (2, 110).

Эти строки, как нам кажется, адресованы в частности тем, кто, упрекая в самозванстве князя Мышкина, в то же время самозванно присваивает себе роль носителей безусловной и окончательной Истины и с этих позиций судит в том числе о Достоевском.

Чего начиталась жизнь у Достоевского?

Размышляя об уроках Достоевского в творческой судьбе Солженицына, Л. Сараскина пишет: «Ни одна историческая параллель, ни одно событие, достойное упоминания, не обходятся без содержательного комментария из Достоевского. Он — краеугольный камень русской мысли, выразитель русского взгляда на мир. Русская жизнь начиталась Достоевского и вся, «от коры до центра», пропиталась им» (1, 483).

Эти слова могли бы служить эпиграфом ко всему двухтомнику, авторы которого убеждены в том, что не только русская жизнь, но и «вся окружающая действительность укладывается в систему его [Достоевского] координат» (Фокин — 1, 13).

Проблема, однако, есть и тут, и, может быть, одна из самых важных проблем и для понимания Достоевского, и для понимания национальной судьбы. Что это значит: все сбылось по Достоевскому? В каком смысле русская жизнь начиталась Достоевского? Что она вычитала у него? А точнее — что он вычитал в ней такое, что стало для нее откровением и «программой»?

С точки зрения Иванова, которого цитирует Касаткина, Достоевский — «великий зачинатель и предопределитель нашей культурной сложности. До него все в русской жизни, в русской мысли было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство, создал, как «Тернер создал лондонские туманы», — то есть открыл, выявил, облек в форму осуществления — начинавшуюся и еще не осознанную сложность нашу; поставил будущему вопросы, которых до него никто не ставил, и нашептал ответы на еще непонятные вопросы» (1, 149).

При всей справедливости этих суждений, в них тоже, как и во всем, что связано с Достоевским, есть противоречивый потенциал. Сложность, о которой пишет Иванов и которую в первую очередь зачисляют по ведомству художественной психологии, — это антиномизм, обнажение контрастов, изображение человека в колебании между двумя безднами, это экстремальная психология — «психология на всех парах», которую блистательно демонстрируют на суде над Дмитрием Карамазовым обвинитель и защитник, при этом оба промахиваются мимо цели: очень многое действительно поняв и абсолютно точно объяснив в подсудимом, они оба считают Дмитрия убийцей отца. Достоевский тем самым изобличает несостоятельность одного из новоявленных либеральных институтов — соревновательного суда, но, как это нередко бывает, говорит гораздо больше задуманного и бумерангом попадает в собственную методу: созерцание (и смакование!) контрастов и бездн в характере Дмитрия Карамазова чересчур увлекло участников процесса и отвлекло их от рутинных, скучных, не концептуальных, не экстремальных деталей дела. «Психологии навертел уж много», — говорит один из слушателей про речь прокурора. А вот и почти саморазоблачительная относительно автора реплика адвоката: «Я ведь нарочно, господа присяжные, прибегнул теперь сам к психологии, чтобы наглядно показать, что из нее можно вывесть все что угодно. Все дело, в каких она руках. Психология подзывает на роман даже самых серьезных людей, и это совершенно невольно. Я говорю про излишнюю психологию, господа присяжные, про некоторое злоупотребление ею».

В результате увлечения «излишней психологией» сложность оказалась упрощением и обернулась грубой судебной ошибкой. Разумеется, в высшем смысле Дмитрий Карамазов виноват, подлежит наказанию и сам готов пострадать, но в том-то и беда, что этим весьма проблематичным «высшим смыслом» подменяется «срединная», «либеральная», рутинная истина, на которой зиждется беспощадно третируемое гением безмерности, презираемое им «царство меры». В рамках темы «Достоевский и XX век», по-видимому, имело смысл задуматься о том, чем обернулся в России XX века правовой нигилизм — попрание закона во имя «высших смыслов».

Пренебрежение «срединным» наполнением жизни в романах Достоевского ведет к отчуждению его героев от труда — об этом много написано, но акцент делается преимущественно на труде физическом или профессиональном, а между тем — и это не менее важно — герои Достоевского не знают труда нравственного; нравственный экстрим (срывы, взрывы, надрывы, самоугрызения, терзания, раздирание душевных ран, исповеди, истерики, преображения) — это по их части, а вот многотрудное дело самовоспитания, преодоления себя, самоусовершенствования, выдавливания из себя по капле раба — этого нет и, более того, не предусмотрено художественной стратегией писателя, о чем очень выразительно свидетельствует Дмитрий Карамазов: «Каждый день моей жизни я, бия себя в грудь, обещал исправиться и каждый день творил все те же пакости. Понимаю теперь, что на таких, как я, нужен удар, удар судьбы, чтобы захватить его как в аркан и скрутить внешнею силой. Никогда, никогда не поднялся бы я сам собой! Но гром грянул. Принимаю муку обвинения и всенародного позора моего, пострадать хочу и страданием очищусь!»

Именно так: от бездны низости — к бездне святости, минуя презренную средину; начало пути к праведности — неизменно падение и грех.

Страданию в этой парадигме отводится особая — очистительная — роль. И здесь образуется очередная развилка, очередное pro и contra. Очевидно, что создателя Пятикнижия во многом предопределила, взрастила каторга. Убедительнейшее тому свидетельство — «Записки из Мертвого дома», в «мирной» почве которых проклевываются ростки многих тем, образов, идей будущих великих романов. Но мучительный гений, «выпестованный» в Мертвом доме, о котором Лев Шестов сказал: «Бывших каторжников не бывает», которого Н. Михайловский назвал «жестоким талантом», а Юлий Айхенвальд «Иваном Грозным русской литературы», остался за рамками внимания авторов двухтомника. Как и та философская проблематика, которую поднял в связи с Достоевским Шестов и которую вслед за ним много и плодотворно разрабатывали западноевропейские экзистенциалисты. Красноречивые указания на то, что французы, японцы воспринимали Достоевского именно через Шестова, даны лишь вскользь (2, 281, 427).

А вот тема благодатного воздействия страдания подхватывается в размышлениях Сараскиной о Солженицыне, которого писателем, по его собственному убеждению, «сделали тюрьма и лагерь»: «Тогда-то и стала яснее максима Достоевского: чтобы хорошо писать, страдать надо. Не сострадать ближнему, не сожалеть о его несчастье, а страдать самому» (1, 470, 486). Однако очевидно, что следование максиме Достоевского-Солженицына требует отказать в подлинном писательском даре И. Тургеневу, Л. Толстому, В. Набокову, М. Булгакову, Б. Пастернаку, то есть всем относительно «благополучным» национальным гениям. В. Шаламов, в свою очередь, вправе был упрекнуть Солженицына в том, что — «недострадал», не всю чашу лагерного ужаса испил. И как быть тогда с О. Мандельштамом, которого страдание уничтожило? Ему оно тоже было «показано»? Между прочим, сам Солженицын отмечает принципиальную разницу между советской каторгой и каторгой XIX века: «Опасность умереть от истощения никогда не нависала <…> над каторжанами Достоевского. Чего уж там, если в остроге у них («в зоне») ходили гуси (!!) — и арестанты не сворачивали им голов» (1, 475). Как выражается на сей счет Сараскина, «все и вся подлежит сравнению» (1, 474), но подобные сравнения столь тонкая, сложная и рискованная вещь, что не лучше ли в данном случае отказаться от кощунственных вычислений, чье страдание больше и какая мера страдания содействует писательской состоятельности.

Есть у этой темы и другой, еще более опасный поворот, который устами одного из своих героев сформулировал М. Алданов: «…если страдание очищает людей, то какой-нибудь Гитлер был благодетелем человечества» (1, 393). И поворот этот неслучаен. В статье Криницына «Достоевский в Германии» содержатся неопровержимые свидетельства того, что в XX веке Достоевский «пророс» в том числе в идеологии немецкого фашизма — отзвуки его идей, цитаты из его сочинений встречаются у Геббельса, Розенберга, Штеппериха. Правда, сам Криницын настаивает на том, что немецкие экспрессионисты, готовя идейную почву фашизма и апеллируя при этом к Достоевскому, поставили писателя «под знамена глубоко чуждых ему как идеологу взглядов» (2, 195). Однако Достоевский несомненно был не только наблюдателем и аналитиком, но и «творцом гениальной диалектики нигилизма» (2, 194), чреватой чудовищными социально-историческими экспериментами, осуществленными в XX веке. Зловещими реалиями обернулись и высказанные им в «Дневнике писателя» геополитические амбиции, проекты и прогнозы, о чем однозначно свидетельствуют цитируемые Криницыным рассуждения в контексте темы Константинополя, который «должен быть наш», о Германии как «естественном союзнике России», с которым она призвана поделить мир, попутно раздавив Францию, Польшу, римское католичество [26, 89]. Сложившаяся в XX веке реальная европейская ситуация так близка к изложенному здесь варианту, что не признавать за Достоевским способность исторического предвидения невозможно, хотя в данном случае перед нами не столько даже предвидение, сколько сокровенное желание, «положительная» программа военно-политических действий, призванных, с точки зрения Достоевского, укрепить и возвеличить Россию. Эти экспансионистские упования обернулись в жизни такими чудовищными последствиями, так дорого обошлись Германии и многократно дороже — России, что не понимать провокационно-гибельный их характер, по крайней мере — глубокую ошибочность нашептанных Достоевским истории ответов (Иванов), невозможно.

Как невозможно не видеть того, что изложенные в Пушкинской речи идеи всечеловека, всемирной отзывчивости и спасения европейского человечества русским «окончательным словом великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону» [26, 148] опираются на фундамент православного мессианизма, формировавшегося и формулировавшегося еще в переписке 1868 года с А. Майковым. В этих письмах страстная вера в то, что «всему миру готовится великое обновление» через плотно спаянную с православием «русскую мысль», во имя реализации которой необходимо «первенство великорусского племени над всем славянским миром» [28, кн. 2, 260], соседствует со столь же страстной ненавистью к реальным европейцам, включая славян, которых предполагается этой русской мыслью спасать [см., например: 28, кн. 2, 303, 310].

Мочульский обратил внимание на то, что «русская идея» Достоевского «сразу же становится агрессивной»: «Россия несет миру свой образ Христа, но несет его на штыках «новых ружей»»⁶. Эти мессианские империалистические идеи в самом вызывающем, обнаженном своем варианте вложены в уста героя романа «Бесы» Шатова, а затем почти в тех же формулировках повторены Достоевским от собственного лица в «Дневнике писателя» за 1877 год: «Всякий великий народ верит и должен верить, если только хочет быть долго жив, что в нем-то, и только в нем одном, и заключается спасение мира, что живет он на то, чтоб стоять во главе народов, приобщить их всех к себе воедино и вести их, в согласном хоре, к окончательной цели, всем им предназначенной» [25, 17].

Цитируя это «щекотливое положение», Гачева вписывает его в «нейтрализующий» контекст теоретических изысканий утвержденцев на тему «истинного мессианизма», согласно которому «русская идея должна стать именно идеей всечеловеческой», несовместимой со «звериным, обособляющим национализмом, принципом расы и крови», ибо «все народы, великие и малые, таят в себе свои идеи» и т. д. (2, 47), однако есть в этих рассуждениях несомненное лукавство, ибо отделить Достоевского от Шатова в данном случае не получается, а от идей Шатова прямая дорога к идеям национал-социализма и религиозного экстремизма любых мастей, что наглядно подтверждается сегодня новой серией исторических ответов.

Вряд ли можно согласиться и с Сараскиной в том, что «на языке Достоевского всечеловечество — это эквивалент честного, последовательного космополитизма — того, что объединяет, впитывает в себя все национальные культуры мира» (1, 483). Здесь опять желаемое выдается за действительное, тем более, что, как пишет Шестов, Достоевский «после Пушкинской речи, так горячо звавшей к объединению все партии, не выдержал и первого возражения и сразу же сбросил с себя маску «натасканного» на себя всечеловечества»⁷.

Не получается и разделить точку зрения Бродского, приведенную Р. Клейман: соглашаясь с тем, что «танки и войска прибывают в отечество Милана Кундеры с Востока с утомительной регулярностью», Бродский недоумевал, почему «палец Кундеры, гневно указующий в этом направлении, натыкается на Достоевского», и полагал, что представление Кундеры о европейской цивилизации «несколько ограниченно и кособоко, если уж Достоевский в нее не вмещается и рассматривается как угроза для оной» (1, 497). Однако как угрозу для оной рассматривал идеи Достоевского отнюдь не только Кундера. Об этом же писал Стефан Цвейг (2, 191), об этом размышлял Герман Гессе, провидевший в явлении Карамазовых «закат Европы», крах «нормативной этики и морали, в пользу некоего всепонимания, некоей новой, опасной и жуткой святости»⁸.

Однако первым сформулировал эти опасения и, более того, показал их обоснованность сам великий парадоксалист Достоевский, в итоговом романе своем «Братья Карамазовы» зловеще переосмысливший образ гоголевской тройки: «И если сторонятся пока еще другие народы от скачущей сломя голову тройки, то, может быть, вовсе не от почтения к ней, как хотелось поэту, а просто от ужаса — это заметьте. От ужаса, а может, и от омерзения к ней, да и то еще хорошо, что сторонятся, а пожалуй, возьмут да и перестанут сторониться, и станут твердою стеной перед стремящимся видением, и сами остановят сумасшедшую скачку нашей разнузданности, в видах спасения себя, просвещения и цивилизации!». И хотя слова эти отданы «либеральному» прокурору, без них Достоевский не полон, они являются необходимым противовесом для выраженных им от собственного лица мессианских упований, ибо только в совокупности своей все эти pro и contra образуют феномен Достоевского.

Он действительно был пророк — но не в том (не только в том) смысле, который обычно в это понятие вкладывается. Дело не в способности вчуже проникать в глубины человеческого подполья, в тайны исторического будущего и предостерегать человечество от ошибок, — дело в особом складе его собственной души и ума. Он не столько провидел, сколько исповедовался, не столько предостерегал, сколько проецировал и «накликал», — «его мысль бродила по пустыням собственной души»⁹, именно оттуда она вынесла на свет Божий и Мышкина, и Смердякова, и психологическое подполье, и жажду религиозной узды, без которой «все позволено», и экспансионистские упования по отношению к ненавистной, но желанной Европе. Его откровения, судороги его души и парадоксы его ума выразили, воплотили, оформили национальное «подполье», «коллективное бессознательное» и именно поэтому оказались пророчеством.

Как понять Достоевского?

Касаткина цитирует Андрея Белого: «Понять Гете — понять связь «Фауста» со световою теорией; понять Блока — понять связь стихов о «Прекрасной даме» с «Двенадцатью»; вне этого понимания — Блок партийно раскромсан и разве что отражается в однобокой политике, которую он сам называет «маркизовой лужей». Не отдать Блока «луже» — пройти в его мир…» (1, 173).

Пройти в мир Достоевского, понять Достоевского, не отдать его «луже» (что считать таковой?) — задача чрезвычайно сложная. Ведь в нашем случае речь идет не просто об индивидуальном, частном понимании, а о научной литературоведческой интерпретации и о методологии, которая позволяет сделать эту интерпретацию адекватной уникальному художественному материалу.

В примечании к статье «Дискуссионные вопросы интерпретации христианского мировоззрения Достоевского в свете работ В. В. Зеньковского» Тихомиров объясняет прямолинейность некоторых высказываний ученого тем, что на лекциях, которые и стали основой его монографии, Зеньковский оперировал карточками с выписками-цитатами, «изъятыми из контекста (и зачастую абсолютизируемыми)», что и приводило к смысловым смещениям, к подмене собственно филологического подхода идеологическим (1, 216). Примерами таких смещений и подмен изобилует и рецензируемый двухтомник.

В рамках темы «Достоевский в советской школе» Е. Пономарев указывает на общеизвестное явление — «приспособление писателя к нуждам советской идеологии и школьной программы», которое осуществлялось, например, следующим образом: «мнение героя легко становится мнением автора, порой соединяясь и с мнением интерпретатора, выражающего «правильную» точку зрения»; «»правильная» точка зрения» интерпретатора, в свою очередь, «неуклонно сопровождает все неверные мнения»; за счет разного рода манипуляций с текстами «создается образ «благостного» Достоевского» (1, 612, 615, 619). Однако сама по себе замена идеологии коммунистической на православную не приводит к смене методологии, а в результате мы опять-таки получаем «благостного», упрощенного, выпрямленного Достоевского.

Упрощение это осуществляется разными способами, нередко посредством чрезмерного расширения и преувеличения. Вот, в частности, Н. Подосокорский критикует учебное пособие для вузов по истории Н. Троицкого за то, что в нем неправомерно сужено значение творчества писателя: «Здесь без всякого стеснения уместился миф о Достоевском как певце исключительно униженных и оскорбленных, обездоленных — бедных людей, который нарочито заостряет особенности одной из сторон творчества писателя, придавая ей всеобъемлющий характер (такой миф, прежде всего, осмысливает бедность и приниженность как категории социального порядка и, разумеется, отвергает, что все люди — бедные, все — обездоленные)» (1, 628). Совершенно очевидно, что уже в скобках сделано интерпретационное расширение, которое не столько творчеством Достоевского, сколько общехристианским миропониманием навеяно, ибо сам Достоевский имеет в виду бедных в буквальном смысле слова — едва сводящих концы с концами обитателей петербургских углов, «униженных и оскорбленных», «пьяненьких», «слабеньких», «соромников» — изгоев, которым «некуда больше идти»; антиподы их — князь Валковский, Лужин, Свидригайлов, старуха-процентщица и им подобные — «бедными» в его системе координат отнюдь не являются.

По контрасту с усеченной трактовкой, игнорирующей «богатейшее разнообразие характеров героев Достоевского и ситуаций человеческих взаимоотношений в его творчестве», Подосокорский утверждает иной масштаб явления — «вселенский размах в его произведениях, в которых отразилась сама жизнь в ее полноте и целостности, причем не только применительно к современности писателя, но и отчасти к предугаданному им последующему времени» (1, 628, 629).

О всепроникающей силе художественного взгляда Достоевского пишет Касаткина: «Достоевский видел «глубину» жизни, ее евангельскую «подкладку», вечное содержание мимолетных форм, и именно глубина определяла истинное значение каждого бытового или романного эпизода, вне этой своей укорененности в глубине допускающего самые противоречивые трактовки» (1, 146). Тезис этот усиливает и абсолютизирует Т. Морозова: Достоевским, с ее точки зрения, достигнута предельная глубина в постижении «внутреннего человека», так что «движение в том же направлении кажется уже невозможным» (2, 339).

Позволим себе, однако, во-первых, заметить, что глубина жизни и ее евангельская подкладка не одно и то же (по крайней мере, не для всех одно и то же) и что даже в рамках «евангельского» прочтения избежать противоречий не получается¹⁰; а во-вторых, предположить, что суждение о всеобъемлющей полноте, целостности и предельной глубине изображения жизни в творчестве Достоевского тоже не является аксиомой.

Во всей полноте и целостности, по-видимому, все-таки не отразил жизнь ни один художник, а Достоевский, несмотря на колоссальный, дерзновенный масштаб его художественных проникновений, — может быть, менее других, ибо полноту и целостность он как раз игнорировал и устремлялся к крайностям, к парадоксам, к смещениям и сгущениям — в этом его особый дар, это его особый вклад в художественное освоение жизни, но жизнь не состоит из одних крайностей, потрясений, откровений и преступлений, в ней много нюансов, полутонов, переходных, неявных явлений, не квалифицируемых однозначно как святость, или низость, или парадоксальная контаминация их. На избирательность и даже однонаправленность художественной психологии Достоевского указывают М. Алданов, Г. Ландау, Н. Татищев, С. Цвейг, которых цитируют авторы коллективной монографии.

Однако сложившиеся стереотипы восприятия нередко мешают видеть реалии художественного мира Достоевского, и под влиянием усвоенных раз и навсегда представлений возникают удивительные аберрации.

В частности, О. Меерсон, опираясь на бахтинскую концепцию героя Достоевского, исходит из априорного убеждения в том, что герой Достоевского всегда сложен и противоречив, а поскольку герой «Преступления и наказания» Петр Петрович Лужин «монологичен, предсказуем, завершен, самодоволен» — следовательно, «он исключение в мире самого Достоевского» и «нуждается в защите и оправдании с точки зрения норм самого Достоевского» (1, 364, 368). Именно эту защиту Лужина от его создателя и осуществляет, по мысли Меерсон, Набоков в романе с соответствующим названием — «Защита Лужина», выступая тем самым апологетом метода Достоевского, согласно которому «нечего на человеке ставить крест»: «дескать, и в Лужине можно найти начало незавершимости и бесконечности личности, а то и личного страдания, больного места, усложняющего характер» (1, 366, 365).

Все это построение зиждется на весьма сомнительном основании, на абсолютизации положений Бахтина, которые безусловно были открытием, прорывом в понимании Достоевского, но не были исчерпанием и закрытием истины о Достоевском.

Достоевский действительно обнажает героя до дна, до того «подполья», в которое ранее не проникал художественный луч. Однако, во-первых, так изображены далеко не все его герои, а во-вторых, прицельное углубление в область потаенных пороков, вожделений и претензий осуществляется за счет вынесения за скобки человеческой полноты, многогранности, сложности. Герой Достоевского — это человек эксперимента, который он осуществляет сам, и человек для эксперимента, который на нем, с его помощью ставит автор. Объем информации о герое в романе Достоевского строго ограничен сюжетным заданием, которое на него возложено. При этом «основной тип является расчлененным в целом ряде лиц»¹¹ — что и порождает систему двойников. Такое устроение системы персонажей неизбежно требовало, с одной стороны, отсечения в каждом ее элементе всего лишнего, всего, что не укладывается в логику композиции, а с другой — иерархической «сортировки» этих элементов, то есть деления персонажей на «разряды», что довольно подробно разъясняется в авторском отступлении романа «Идиот». Нижний, безгласный и практически безликий персонажный уровень «Преступления и наказания» представлен старухой-процентщицей, верхний — личностно ярко выраженный и предельно активный субъектно — Раскольниковым. Между этими полюсами и находится Петр Петрович Лужин — именно такой, каким он нужен был Достоевскому, и вносить поправки в концепцию этого характера (да еще Набокову!) было бы по меньшей мере странно. Еще страннее доказывать факт защиты Лужина от его создателя Достоевского тем, что Лужин Набокова определенными своими чертами напоминает князя Мышкина, — так ведь князя Мышкина, а не Лужина, с которым у него ничего общего нет.

«…возможно, и сам Набоков не понимал, что создает апологию герою Достоевского, но его стиль, вся его поэтика это «понимает», так как для ассоциаций и реакций читателя на заглавие и первую фразу «Защиты» просто нет альтернативной мотивировки», — полагает Меерсон (1, 367). Почему же нет? Альтернативная мотивировка именно первой фразой и подсказана: фамилия нашлепнута на героя как знак его отчуждения от самого себя, от его сопротивляющейся объективации человеческой (детской, ранимой, неопределенной и неопределимой) сущности; и вся последующая жизнь становится драмой защиты от этого овнешнения ценой создания собственных, искусственных (шахматных) рубежей обороны, в конечном счете сделавших героя окончательно беззащитным. Какое ко всему этому отношение имеет Петр Петрович Лужин? И почему защита набоковского героя должна восприниматься как его защита, тем более апология, притом, что он как персонаж в этом совершенно не нуждается?

Другой крен в толковании полифонизма обнаруживаем в статье Т. Морозовой, которая, отталкиваясь от определения «внутренний диалог», предложенного применительно к Достоевскому А. Белкиным, уточняет: «не только внутренний диалог, но <…> внутренняя полифония». И конкретизирует: «Внутренне полифоничен (причем с самого начала, а не только по ходу развития действия) Раскольников. То же относится к подпольному человеку, Аркадию Долгорукову, Ивану Карамазову, Настасье Филипповне, Грушеньке и т. д.» (2, 349). Более того, с точки зрения Морозовой, термин «полифония» приложим и к самому Достоевскому: «по отношению к Западу в его сознании звучала самая настоящая внутренняя полифония». Однако вряд ли полифонию можно трактовать как функцию и качество индивидуального сознания. Полифония — это принцип организации художественного мира произведения. В индивидуальном сознании могут быть противоречия, в нем могут звучать чужие голоса (как, например, в сознании Раскольникова, который, пользуясь отсутствием обратной связи, вплетает чужие слова в свою казуистику), но не может «внутри каждого индивидуального сознания (в том числе авторского) <…> звучать сколь угодно много неслиянных (выделено мною. — Г. Р.) голосов» (2, 347), иначе это больное, расколотое, неадекватное самому себе сознание. Как написал по сходному поводу Н. Коржавин, «плюрализм в одной голове — это шизофрения».

В данном случае налицо буквалистское понимание Бахтина, механическое применение его открытий, озарений, догадок и преувеличений, превращение его «плодотворной односторонности» (Л. Гинзбург) в универсальную технологию. Меерсон выводит формулу поэтики Достоевского и Набокова — «полифонизм для обоих императивен» (1, 375), — которая, как нам кажется, характеризует не названных писателей, а тех исследователей, для которых избранный ими методологический подход императивен, то есть выступает в роли некоей универсальной литературоведческой отмычки, вследствие чего не из художественного материала вырастает его концептуальное прочтение, а под готовую концепцию (теорию, методологию) подминается, подверстывается художественный материал. Именно об этой тенденции говорит в своей статье Бочаров. Цитируя слова Бахтина «о специальном термине как «том лежачем камне, под который вода не течет, живая вода мысли»», Бочаров констатирует и предостерегает: «Бахтинская полифония и остается для нас, пожалуй, главным лежачим камнем» (1, 518).

Столь же императивной для исследователя может оказаться и собственная его концепция. Например, О. Юрьева, стремясь представить Достоевского певцом «благочестивого семейства», иллюстрирует прописные истины из «Дневника писателя» ссылками на художественный материал, который никак в это прокрустово ложе не укладывается. Протестуя против насилия в семье, Достоевский перебирает разные варианты отрицательных последствий родительской жестокости, в частности называет следующий: «Наконец, ребенка доброго, простодушного, с сердцем прямым и открытым — вы сначала измучаете, а потом ожесточите и потеряете его сердце» [25, 190]. Этот тезис Юрьева подтверждает таким образом: «Именно это произошло с незаконным сыном Федора Павловича Карамазова Смердяковым» (1, 554). Однако в романе «Братья Карамазовы» нет доброго, простодушного, с сердцем прямым и открытым мальчика Павла Смердякова, а есть мальчик, который «рос «безо всякой благодарности», как выражался о нем Григорий, мальчиком диким и смотря на свет из угла. В детстве он очень любил вешать кошек и потом хоронить их с церемонией», за что и был Григорием впервые больно наказан розгой. Что касается Федора Павловича, то тот вполне благодушно относился к своему незаконнорожденному сыну, так что ничего общего с изложенным в «Дневнике писателя» случаем здесь нет.

Другой не менее сомнительный пример — на сей раз «либерального воспитания», которое приводит к катастрофическим последствиям, — взят Юрьевой из романа «Бесы»: «Так, Степан Трофимович сознает, что во многом виноват в том, какими убеждениями руководствуется его сын. Если Степан Трофимович во всем сомневался, то мысли Петруши «были спокойны, несмотря на торопливый вид, отчетливы и окончательны». Метания отца от веры к безверию обернулись в сыне оголтелым атеизмом: он призывает к «разрушению церквей» и разглагольствует: «Об атеизме говорили и, уж разумеется, Бога раскассировали». Идеи старшего Верховенского о всеобщем счастье обратились в кровавые теории. Благородство и добродушие отца в сыне переродились в лицемерие, хитрость, жестокость» (1, 557).

Однако Степан Трофимович виноват вовсе не в том, что неправильно воспитывал сына, а в том, что вообще его не воспитывал, в чем и признается: «Я его не кормил и не поил, я отослал его из Берлина в -скую губернию, грудного ребенка, по почте, ну и так далее, я согласен…», то есть по причине отсутствия личных контактов Верховенский-старший никак не мог влиять на Верховенского-младшего своими либеральными метаниями, которых тот просто не видел, — в любом случае такое прямолинейное выведение порочности и преступности сына из благородства и либерализма отца — это какой-то изощренно-выворотный детерминизм.

Достоевский действительно задумывал политический роман-памфлет о либералах-отцах, породивших нигилистов-детей, и такой идеологический, поколенческий аспект в обосновании бесовщины безусловно есть, но художественные смыслы и итоги романа гораздо сложнее, и именно Верховенский-старший в конце концов дает отпор нигилистам, разоблачает «бесов», именно ему автор доверяет свои сокроввенные упования. В любом случае, из всех «детей» в этом романе Петр Верховенский — единственный, на кого Степан Трофимович не оказывал личного, прямого, непосредственного влияния.

От подобных частных, но весьма существенных неточностей Юрьева идет к весьма спорному обобщению — создатель мощного художественного образа «случайного семейства», предъявленного во множестве вариантов, превращается ею в певца семейства благочестивого, который якобы и задал соответствующую литературную традицию: «Нельзя, конечно, отрицать влияния Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, А. П. Чехова на изображение семейных отношений писателями начала XX столетия, и все же преобладание здесь традиции Достоевского проявляется явственно» (1, 558). Примечательно, что одним из таких благочестивых семейств в литературе XX века названа семья Турбиных, созданная Булгаковым с очевидной опорой на «Войну и мир», на что и сам писатель прямо указывал.

С позиций императивности и назидательности осуществляется сравнительный анализ творчества Достоевского и писателей XX века и в статьях Степаняна, Фокина, А. Свинцовой. Достоевский здесь выступает в качестве эталона, с которым другие авторы сопоставляются по принципу соответствия-несоответствия. Так, по мнению Степаняна, ни Шмелев, ни Пастернак, ни Солженицын не достигли «реализма в высшем смысле», предъявленного Достоевским. С точки зрения Фокина, Солженицын, напротив, «не только признал методологию Достоевского единственно верной (выделено мною. — Г. Р.), но и стал последовательно ее применять: и в своем художественном творчестве, и в публицистике», а вот пример Горького свидетельствует о том, что «без христианского взгляда ничего кроме «свинцовых мерзостей жизни» публицист увидеть в жизни общества не может» (1, 442, 441). Идеологическая ангажированность и некорректность сделанного вывода очевидна.

(В скобках заметим, что в рамках темы «Достоевский и XX век» Горький, как нам кажется, заслуживал гораздо больше внимания. И судьба его, которая начиналась социальным бунтарством, а завершилась сотрудничеством с властью, и творчество, в котором сошлись разные стилевые тенденции и отразились переломные моменты истории, и проблематика, и образы многих героев, в частности странника Луки, интеллигента Самгина, — все это так или иначе отсылает к Достоевскому.)

Не очень корректным представляется и сопоставление образов князя Мышкина и доктора Живаго в рамках темы рыцарства, предложенное Свинцовой. В первой части статьи, посвященной князю Мышкину, рыцарство трактуется как подмененное, ложное христианство и князь Мышкин упрекается в своей приверженности рыцарству вместо готовности к подлинному служению. Во второй части статьи, где речь идет о романе Пастернака, рыцарство реабилитируется устами митрополита Сурожского, однако опять-таки ради дискредитации героя, который «теряет перед собой и в себе образ святого Георгия» (1, 262).

Разумеется, в коллективной монографии немало работ, в которых сопоставление текстов Достоевского и других авторов (Сологуба, Мережковского, Набокова, Алданова, Блока, Бродского) осуществляется без нравственно-идеологической (религиозной) императивности, без перегибов и перекосов в одну сторону, с учетом специфики обоих объектов анализа. Благодаря, в частности, статье Тихомирова «Христос Достоевского versus Христос Набокова» возникает один из контрапунктов двухтомника: Тихомиров цитирует отрывок из своей давней работы о Достоевском, который объективно вступает в полемическое взаимодействие с размышлениями Касаткиной — в рамках ее теории оперативной поэтики — о месте и роли картины Гольбейна «Мертвый Христос» в романе «Идиот».

Касаткина убеждена в том, что только в непосредственном лицезрении картины, «прямом» контакте с ней «лицом к лицу», открывается недоступный традиционной поэтике глубинный смысл-ритм романа «Идиот»: «от наступающей смерти к наступающей жизни» (1, 163). В размышлении же на эту тему Тихомирова подчеркивается принципиальная разница между внероманным видением и описанием картины (в том числе принадлежащим «авторитетному искусствоведу») и восприятием картины в романе, где она дана под тем углом зрения, который нужен автору романа и который формулируют, объясняют герои романа (см.: 1, 333).

Очевидно, что любая попытка абсолютизировать какое бы то ни было положение на тему Достоевского как правило опровергается самим Достоевским, ибо его художественное послание «колеблется между pro и contra, не поддаваясь фиксации, остановлению беспрерывного движения»¹².

В двухтомнике дважды (Е. Новиковой и Тихомировым) цитируется высказывание В. Зеньковского о том, что «мысль Достоевского все время движется в линиях антиномизма, его положительные построения имеют рядом с собой острые и решительные отрицания, но такова уж сила и высота мысли его» (1, 121, 205). Такова и провокативность мысли Достоевского, уязвимость логики Достоевского, не знающей переходов и полутонов. Полнота жизни, ее естественные пропорции в его умозрениях нарушены, проигнорированы, и идеологизированное читательское сознание соблазняется этими крайностями, попадает в ловушки «эвклидова ума», казуистики Достоевского, не замечая, что его художественный гений вносит существенные коррективы в изначально заданные рациональные построения, — в результате итоговый смысл романов зачастую противоречит тому религиозно-идеологическому субстрату, который, в соответствии с прямыми высказываниями писателя, извлекают из них комментаторы. Весьма показательна и даже символична в этом плане статья Новиковой о мерцающих смыслах и многочисленных трансформациях знаменитой формулы «мир спасет красота», которая так и остается «самым таинственным афоризмом Достоевского» (1, 123).

В связи с этим еще раз подчеркнем, что в коллективной монографии немало собственно филологических работ, не стремящихся к императивности, однозначности, к расстановке всех точек над i. Однако, взявшись рассуждать о проблемах изучения Достоевского, поставленных в двухтомнике и двухтомником перед читателями, мы на них и сосредоточились преимущественно.

Разумеется, эти проблемы актуальны и для исследования произведений других авторов — творчество же Достоевского, пожалуй, является самым экстремальным, опасным, коварным и благодатным художественным полигоном, на котором отрабатываются, обнажаются, совершенствуются и саморазоблачаются стратегии литературоведческого анализа. Ибо «гений схватывает жизнь с такой стороны, которая нам или неведома вовсе, или которую мы боимся, ненавидим, не хотим осознать. Розовый дым творчества, почиющая на образах гения баюкающая нас заря, есть всегда зарево пожара, которым объята тайна жизни у гения; пока это дым, заря, радуга, — мы ставим памятники, когда же эта радуга становится основой жизненного пути, сжигающей все устои, мы ничего не понимаем: снова и снова не понимаем мы, не понимаем — в который раз?»¹³

Непонимание нередко обусловлено сознательной избирательностью видения. Цитируя фразу из письма Толстого Н. Страхову, написанного под впечатлением кончины Достоевского, — «Какая-то опора вдруг от меня отскочила», — Фокин утверждает: «Эти впечатляющие своей искренностью и эмоциональной насыщенностью слова можно было бы взять эпиграфом к истории русской литературы, и шире — всего общественного сознания России конца XIX — начала XX веков» (1, 280).

Однако Толстой, обращаясь к тому же Страхову, писал и прямо противоположное, что не менее важно для истории русской литературы: «Мне кажется, вы были жертвою ложного, фальшивого отношения к Достоевскому, не вами, но всеми — преувеличения его значения и преувеличения по шаблону, возведения в пророки и святого, — человека, умершего в самом горячем процессе внутренней борьбы, добра и зла»¹⁴.

Именно процесс внутренней борьбы художественно воплощен в творчестве Достоевского, и в этом смысле исследование Достоевского действительно должно быть процессуальным¹⁵ — только тогда оно может претендовать на адекватность и относительную объективность.

В двухтомной монографии «Достоевский и XX век» процессуальность возникла за счет полифонии — множества неслиянных голосов, которые звучат с его страниц, преодолевая мировоззренческое единомыслие программных статей, — и слава богу, ибо приглаживать, выпрямлять, благообразить Достоевского, превращать его в христианского проповедника, певца благочестивого семейства, мудрого прорицателя подстерегающих нацию и мир опасностей — это все равно, что огнедышащий, извергающий смертоносную лаву вулкан низводить до уровня городского фонтана, окропляющего прохожих приятной влагой в жаркий день.

Г. РЕБЕЛЬ

г. Пермь

1. Здесь и далее в круглых скобках указаны том и страница рецензируемого двухтомника; в квадратных скобках даны ссылки на изд.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Л.: Наука, 1972-1990.[↩]
2. Леонтьев К. О всемирной любви (Речь Ф. М. Достоевского на Пушкинском празднике) // Ф. М. Достоевский и Православие. М.: Отчий дом, 1997. C. 271. [↩]
3. Там же. С. 276. [↩]
4. Гоголь Н. В. Собр. соч. в 7 тт. Т. VI. М.: Художественная литература, 1986. С. 251.[↩]
5. Бердяев Н. А. Ставрогин // Достоевский Ф. М. Бесы: Роман в трех частях. М.: Согласие, 1996. С. 521. [↩]
6. Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. С. 383.[↩]
7. Шестов Л. Указ. соч. С. 47. [↩]
8.  Гессе Г. Письма по кругу. М.: Прогресс, 1997. С. 105. [↩]
9. Шестов Л. Указ. соч. С. 109. [↩]
10. См., например, трактовку образа князя Мышкина в коллективной монографии «Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения» под редакцией Т. Касаткиной (М.: Наследие, 2001).[↩]
11. Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М.-Л.: Наука, 1964. С. 184. [↩]
12. Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб.: Инапресс, 1988. С. 189. [↩]
13.  Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой / Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизации в 2 тт. Т. 1. М.: Искуство, 1994. С. 397. [↩]
14. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 63. Репринтное воспроизведение издания 1928 — 1958 гг. М.: ТЕРРА — TERRA, 1992. С. 142.[↩]
15. Этот термин использует Г. Морсон. См.: Морсон Г. С. «Идиот», поступательная (процессуальная) литература и темпика // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения. С. 397. [↩]