Присвоение «Гамлета» в авторском и независимом кино

Любая адаптация — кинематографическая, театральная, в формате видеоигры, кавер-версии песни — отвечает существенной человеческой потребности в восприятии уже известных историй, переживании знакомого опыта. Но узнавание в адаптации неизбежно сопряжено с изменчивостью, когда знакомое становится отправной точкой для проявления нового опыта. В современных исследованиях киноадаптаций акцент переносится на активность зрительского восприятия, в котором непосредственный зрительский опыт накладывается на воспоминание об опыте чтения. Американская исследовательница Дж. Бойэм [Boyum] вводит специальный термин «двойное видение» для описания ситуации, в которой находится зритель знающий, знакомый с литературной основой. Более того, канадский филолог Л. Хатчен [Hutcheon] подчеркивает, что только такой зритель, который способен воспринять адаптацию как адаптацию, а не как самостоятельный фильм, получает подлинное удовольствие.

В данной статье мы предлагаем сместить акцент с исследования зрительского восприятия на авторскую инстанцию, проявляющую себя в медийном контексте. Нас интересуют случаи ярко выраженного присвоения (апроприации) классического текста режиссером и кинематографическим контекстом. Автор и контекст — две опорные точки нашего анализа. Материалом стали два фильма в традиции авторского и независимого кино, к которым такое представление о кинематографическом авторстве применимо: ленты финского режиссера А. Каурисмяки «Гамлет идет в бизнес» (1987) и американца М. Алмерейды «Гамлет» (2000).

Обращаясь к классическому материалу, режиссер адаптации, как и зритель, оказывается в двойственном положении: он знаком с текстом как читатель, но работает с ним как автор. Он оказывается на той же территории мерцающего смысла — между знакомым и новым. Новый опыт прочтения приобретает в данном случае особую ценность как результат выраженной авторской субъективности. Режиссер проявляет себя как стилист с узнаваемым авторским почерком, создатель уникальных смыслов.

Понимание режиссерского авторства трансформировалось в процессе развития индустрии и искусства кино. Авторский статус режиссера значительно возрастает в определенный исторический момент — при появлении во Франции в начале 1950-х годов теории авторского кино (А. Астрюк, А. Базен, Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годар, Ж. Риветт). Именно тогда возникает авторитетная идея, согласно которой фильм — это не столько продукт коллективного авторства (хотя эту специфическую черту кинопроизводства никто не отрицает), сколько произведение одной творческой субъективности.

Период авторского кино стоит, с нашей точки зрения, исторически ограничить началом 1950-х — концом 1970-х годов [Colоn Semenza, Hasenfratz]. Однако невозможно ограничить временными рамками притягательную ауру теории auteur. Меняется ситуация в киноиндустрии, трансформируется понимание функции режиссера (упомянем, к примеру, режиссерскую команду, работающую над сериалом), но целый ряд фильммейкеров продолжает идентифицировать себя с фигурой auteur как неким эталонным образцом того, что составляет задачу профессии. Безусловно, для многих режиссеров обращение к литературному источнику связано с интенцией присвоения материала.

Феномен киноадаптации очень многим обязан творчеству режиссеров авторского кино — Р. Брессона, А. Куросавы, С. Кубрика, П. П. Пазолини, Р. Полански и др. Именно благодаря авторским киноадаптациям происходит расставание с целым рядом негативных стереотипов, сопровождавших этот вид фильма. Адаптация перестает восприниматься как упрощение литературного оригинала, как вторичная копия, которой нужно обязательно поставить критическую оценку, указав на более скромное положение фильма-адаптации на шкале символических культурных ценностей. Фильм начинает рассматриваться на равных с литературным текстом, претендует порой на большую сложность и неоднозначность, расшатывает комфортные формы восприятия.

Режиссер киноадаптации, чувствуя потенциал своего языка, стремится выбирать в собеседники совершенно определенных авторов — крупных литературных мастеров. Адаптации канонических текстов (Ч. Диккенса, У. Шекспира) появлялись в кино с момента его возникновения, и далеко не всегда намерение создателей фильма заключалось в поклоне классику. Тем не менее именно в авторском кино настойчиво заявляет о себе интенция присвоения, а классик воспринимается как автор-соперник, провоцирующий на новое художественное высказывание. Присвоение не всегда ведет к радикальному прочтению: режиссерский отклик может принимать как формы вдумчивого диалога («Тесс» Р. Полански), так и эффектного нарциссического перформанса («Король Лир» Ж.-Л. Годара). Важно, что классический текст становится отправной точкой для подчеркнуто индивидуального художественного жеста. Режиссер работает с темами, образностью, стилистикой, которые воспринимаются зрителем как неотъемлемая часть его, режиссера, субъективности. Таковы правила игры в авторском кино: Шекспир преломляется сквозь призму киноязыка, и на первый план выходит не шекспировский материал, а преломляющая призма.

При этом сам классический материал воспринимается как пространство мифа, из которого режиссер волен черпать близкие ему виды архетипического опыта и переводить их на кинематографический язык. Литература превращается в область общих, никому не принадлежащих мифологий, кинематограф — в сферу подчеркнуто авторских высказываний. Именно поэтому шекспировский материал оказывается таким притягательным: как источник форм сложного, загадочного универсального опыта, как территория размытого авторства, как палимпсест многолетних (вековых) прочтений и восприятий.

Индивидуальный режиссерский жест следует рассматривать в кинематографическом контексте. Режиссерское воображение зависит не столько от шекспировского материала, сколько от фактов поглощения этого материала кинематографическим контекстом — например, других киноадаптаций трагедии. Вторичная рецепция литературного источника в медийной среде — это важнейший определяющий фактор. Следует учитывать специфику киножанров, в форме которых традиционно осмысляется данный текст, желание режиссера вступить в тематический или стилистический диалог с определенным предшественником. Как обозначил эту ситуацию Х. Кеишиэн, «Шекспир приспосабливается к кино более, чем кино — к Шекспиру» [Keyishian: 73].

Оба режиссера — А. Каурисмяки и М. Алмерейда — соотносят себя с традицией авторского кино. Каурисмяки является режиссером, сценаристом, продюсером (а зачастую и монтажером) своих фильмов. Алмерейда, режиссер и сценарист, выступает также в качестве интервьюера и кинокритика («Нью-Йорк Таймс», «Филм Коммент»), что, как известно, соответствует представлению об универсальности автора (он контролирует все стадии производства фильма).

Присвоение шекспировского материала кинематографическим контекстом становится частью режиссерской рефлексии: оба фильма подчеркнуто демонстрируют свою зависимость от кинотрадиции, от коллег по цеху, от их авторских притязаний на известный сюжет. Каурисмяки признается, что отдает предпочтение фильму Г. Козинцева (1964), не принимая версии Л. Оливье (1948); Алмерейда утверждает, что ключевыми для его решения стали данный фильм Каурисмяки и «Плохие спят спокойно» (1960) А. Куросавы. При этом оба режиссера формулируют, перерабатывая опыт «Гамлета», собственные высказывания.

Количество киноверсий трагедии огромно. Исследователи Л. Кэир, Г. Колон Сименца, Б. Хейзенфрэц ([Cahir], [Colоn Semenza, Hasenfratz]) различают как случаи более традиционных (сохраняющих состав действующих лиц, время и место действия, большую часть текста трагедии, ключевые темы и мотивы) кинопрочтений этого сюжета (к ним мы отнесем фильмы Л. Оливье, Г.