«Портрет без сходства»

Обзоры и рецензии

Кирилл ВОЛКОВ

«ПОРТРЕТ БЕЗ СХОДСТВА»

Набоков глазами XX века

В набоковедении за каждым исследователем закрепилась определенная область интересов: П. Тамми, А. Долинин, Д. Джонсон, Г. Барабтарло занимаются поэтикой Набокова, Г. Александров и С. Давыдов изучают метафизику и гносеологию писателя, Г. Хасин — онтологию и субъектно-объектную структуру набоковского мира, Я. Погребная — микрокосм его поэзии, А. Бабиков — драматургию, и т. д. и т. п. Естественно, часто они выходят за рамки своих «вотчин» (чем многогранней исследователь, тем абсурднее проводить границы).

Н. Мельников стоит здесь несколько в стороне: он уходит от всяких «измов» и концепций, избегает тех, кто «с маниакальным упорством выискивают в ней (в прозе Набокова. — К. В.) литературные аналогии и генеалогии, «подтексты» и «претексты», «интратекстуальные эквивалентности» и «отсылки», коды и, конечно же, анаграммы, будто бы таящиеся буквально в каждой набоковской строчке…»[1]. Мельникова же интересует документ, печатное слово вне его возможной интерпретации. Если для постмодернистского сознания Набоков — лакомый кусочек для деконструкции, разъятия его творений на всевозможные составляющие, и погружения его «текстов» (в бартовском смысле) в интертекст, размывающий тысячами бликов границы набоковских смыслов, то Мельников протестует против такого подхода. Он поставщик набокоцентричных текстов (вспомним его «Классик без ретуши», «Набоков о Набокове и прочем», «Переписка В. Набокова с Э. Уилсоном») и защитник набоковского слова от филологических стервятников-«набокоедов». Поэтому автору так важно встать несколько в стороне от набоковедения: «Еще раз говорю, я, при всем уважении к Набокову, не являюсь профессиональным набоковедом, который посвятил всю жизнь изучению этого автора. Все-таки Набоков — это любимый, но не единственный мой герой», — говорит Мельников в интервью И. Толстому.

«Портрет без сходства: Владимир Набоков в письмах и дневниках современников (1910-1980-е годы)» — новая книга Н. Мельникова, над которой исследователь трудился около 10 лет. В один полифонический ансамбль Н. Мельников собрал отклики более ста двадцати современников Набокова. Книга составлена хронологически и поделена на десятилетия (с 1910-го по 1980-е годы). Верхняя граница вызывает некоторое недоумение: почему именно 1980-е, а не 1970-е или 1990-е, к примеру? Этим же вопросом задавался и сам автор: «Передо мной встал вопрос: до какого времени его (повествование. — К. В.) доводить? До смерти героя? До выхода последней посмертной публикации, вызвавшей «кривые толки, шум и брань» у публики? Или смерти последнего набоковского современника?» (с. 14). Кажется, что логичнее довести документальную мозаику до 1977 года, хотя тогда бы на суд читателю не были представлены интересные отклики Бродского, Гольдштейн, Оутса, Пауэлла, Свиридова, Шмемана, Эмиса и др. В. Ключевский говорил: чтобы что-то стало историей, надо выждать хотя бы лет тридцать. Н. Мельников поступил в этом плане по Ключевскому. И все же в нынешнем виде книга выглядит несколько оборванной, незавершенной (что, кажется, осознает сам автор-составитель); последний отрывок из дневников Л. Гинзбург 1989 года будто бы открывает доступ к другому Набокову, постперестроечному, заново обретенному, переизданному, но — увы — доступ к Набокову 1990-х годов читателю закрыт.

«Портрет без сходства» — не просто название, заимствованное у «литературного врага» Набокова Георгия Иванова, но некий концепт, философская доминанта всей книги. Не случайно в предисловии к ней Н. Мельников цитирует уже упоминавшийся сборник Г. Иванова, стихотворение «Друг друга отражают зеркала, / Взаимно искажая отраженья…», а еще через несколько страниц приводит цитату из «Соглядатая»: «Ведь меня нет, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет…»

Невозможность пробиться к подлинному, индивидуальному облику человека, его «непрозрачность», бесконечные отражения, блики, двойники, зеркальные отсветы, которые отбрасывает истинная индивидуальность, — главная тема многих произведений самого Набокова — «Приглашения на казнь», «Отчаянья», «Соглядатая», «Истинной жизни Себастьяна Найта», «Бледного пламени». Герои Набокова — безымянные (как например, Лужин, обретающий имя только в последнем абзаце романа, Лев Глебович из «Машеньки», имя которого трудно выговорить, или герой, обозначенный буквой В, из «Истинной жизни Себастьяна Найта») существа, живущие в своих замкнутых мирах, монады, как их характеризовал Г. Хасин, а еще раньше — П. Бицилли. В этом смысле познание одного индивидуума другим становится иллюзией, горизонт чужой реальности отодвигается в бесконечность. Непрозрачность прозы Набокова кого-то ставит в тупик, в ком-то провоцирует ненависть, в ком-то — влюбленность в набоковское слово.

Как видно из подзаголовка, документальный монтаж Н. Мельникова составлен не из отрывков мемуарной прозы, а из фрагментов писем и дневников непосредственных участников и современников литературного процесса. Документы подаются, что называется, «с пылу с жару», еще не остывшие, впитавшие в себя дух и атмосферу эпохи. И кажется, что сквозь гневные, страстные, искренние, удивленные, настороженные, восторженные слова о Набокове вот-вот проступят лики литературных врагов и друзей мэтра — большеносое страдальчески-болезненное лицо И. Шмелева; многознающее лицо П. Бицилли, с грустным ироническим прищуром; неправильные тонкие черты Г. Иванова; добрые интеллигентные глаза А. Бема… Здесь особенно хочется выделить уникальный собранный Н. Мельниковым иллюстративный материал — шаржи и карикатуры почти на всех героев книги. Эта коллекция смешных зарисовок и пародийных портретов забавным образом визуализирует книгу и придает несколько иронический оттенок голосам всех тех, кто высказывался о Набокове.

Основные темы «Портрета без сходства» суть произведения Набокова-Сирина: «Машенька», «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Пнин», «Бледный огонь», комментарии к «Евгению Онегину» — таковы основные «разделы» писем и дневников современников. Уже само перечисление тем предполагает эрудированного читателя, знакомого с книгами писателя, в идеале — набоковеда. Но есть три темы (Набоков бы сказал «узора»), которые, повторяясь в эпистолярных и дневниковых свидетельствах набоковских современников, как мне кажется, выделяются в документальном коллаже Мельникова и составляют отдельные комплексы, привлекающие, так или иначе, каждого, кто высказывается о Набокове. Это тема внутренней пустоты Набокова, его стилевого мастерства и этико-эстетическая оценка «Лолиты». Разберем каждую в отдельности.

Тема внутренней пустоты Набокова, замкнутого на себе бога-творца создает двойственное ощущение, подобное тому, которое производил Лермонтов на своих современников (о чем не раз писал И. Андроников): «От него веет предельным холодом, но общение с ним («светское») весьма приятно» (А. Горный, с. 33). Многие мемуаристы отмечают волшебство и никчемность созданного Набоковым мира, будто бы возникшего из ничего. Отсюда удивление, отвращение и страх перед Набоковым. Тема пустоты, подобно волшебному кружеву, соединяет в сборнике Мельникова высказывания друзей и врагов Набокова в единые резонирующие между собой мотивы. Даже добрейший А. Бем очень точно подмечает, что «Сирин, вообще, необычайно «литературный» писатель, впитавший в себя наши величайшие достижения, но писатель без веры, без своего бога — поэтому увлекающий своей выдумкой, но оставляющий неудовлетворенной нашу жажду узнать что-то новое о самом для нас важном, существенном. Уже в Бунине последнего периода это есть, у Сирина «писательство» стало самоцелью и самоутверждением» (с. 52-53). Характеристика эта тем более важная, если учесть, что Набокову пришлось дважды утверждаться как эмигранту (вспоминаются строчки М. Цветаевой, что каждый писатель — эмигрант в свое небо). Игра заменяет и вытесняет жизнь — это модернистская концепция творчества отражается на отношении Набокова к своим героям: «К тому же он сноб и пишет так, как играют в шахматы (сравнение не случайное!). У него не ум — а мозг. И подделывать он все умеет ловко. Все это пустота» (Л. Червинская, с. 156).

Так, при ближайшем рассмотрении высказывания складываются в тематические узоры, продолжая друг друга, отвечая эхом, дробясь, сливаясь в контрапунктах и расходясь снова. Что же такое эта внутренняя пустота, которую отмечают современники, — самоцель, самоутверждение, осуществление трансцендента, отчаянье творца, безверие? И не потому ли возникает чувство пустоты, что литературная реальность часто претендует на то, чтобы заместить и вытеснить реальность настоящую? Конечных ответов на эти вопросы книга Н. Мельникова не дает, да и не претендует на это. Отметим, что схожие механизмы П. Бицилли усматривал в любом искусстве: «…переживание художественного произведения, — писал он в статье «Образ совершенства» (1937), — всегда стоит на пороге нового бытия — «еще шаг и оно сбудется», и «мы уже навсегда лишимся способности видеть наш мир»»[2]. Но у Набокова этот механизм становится поэтикообразующим принципом.

Следующая важная тема «Портрета без сходства», отчасти связанная с первой, — тема словесного мастерства Набокова, художественных фокусов, арлекиниады стиля, впервые отмеченная, кажется, В. Вейдле в 1930 году: «Сирин умеет так писать, что марионетки его до боли становятся людьми, и кукольный театр механических страстей кажется живей и страшнее жизни» («Возрождение» (Париж). 1930. 24 июня). Но если Вейдле видит в этом трагедийность и оригинальность, то И. Шмелев просто характеризует его сочинения как «ребус», «акробатические упражнения и жонглерство» (с. 37). Подобные претензии мы встречаем в дневнике Веры Буниной (с. 27, 37). Даже один из самых благожелательных критиков Набокова П. Бицилли об этом пишет: «Думается <...> что современную Weltschmerz (мировая скорбь (нем.). — К. В.), ощущение метафизической тревоги, обреченности, духовной опустошенности он обращает в материал для литературного фокусничанья» (с. 36).

Еще больше характеристик Набокова как «фокусника», «словесного акробата», «жонглера» мы находим в отзывах, данных современниками в его американский период: об этом пишет даже набоковский благожелатель (!) Г. Струве (с. 68). Американская писательница Дон Пауэлл видит в этом комбинаторстве психологический комплекс сознательного унижения автором своих героев-марионеток и возвеличивания самого себя (с. 124); американский прозаик Джон Чивер оценивает это как литературный обман фокусника (с. 119); американский критик Альфред Кейзин видит в таких «фокусах» нечто большее — подмену реальности (с. 132), а литературовед М. Шефтель — наоборот — пустое циркачество без необходимости (с. 135).

Подобные оценки приглашают нас к размышлению о том, кто же такой Набоков — бездушный акробат, проделывающий на наших глазах словесные кульбиты и сюжетные сальто, или же Мастер (в булгаковском смысле), проникающий в трансцендентные тайны искусства и потусторонности, чарующий нас своим стилем как «полной смысла текстурой». Набоков никогда не скрывал своего восхищения искусством фокусника. Для него фокусник — творец, преодолевший «здесь и сейчас» то, что в ранней пьесе названо «границей конечного земного бытия»: «требуется нечто превосходящее кисть, чтобы создать впечатление плотной реальности, подпираемой правдоподобным прошлым, логической неразрывности, ниточки жизни, подобранной именно там, где ее обронили. Изощренность такого фокуса граничит с чудом, если вспомнить об огромном числе деталей, требующих учета, требующих размещения в таком порядке, чтобы внушалась мысль о работе памяти» («Под знаком незаконнорожденных»).

Наконец, третья, на мой взгляд, важная для книги Н. Мельникова тема — это «Лолита» и ее этико-эстетическая оценка. Глеб Струве писал про роман: «Получается новый Генри Миллер или «Улисс»» (с. 78-79) — таков диапазон оценок «Лолиты» в США и в эмигрантской диаспоре. Многие англо-американские писатели осудили «Лолиту»: И. Во, к примеру, оценил роман как «современный аналог Боудлера <...> призванный привносить в «клубничку» подобие художественного достоинства» (с. 95). Подобными оценками «Лолиты» как «клубнички» для массового читателя объясняется феномен романа, притягивающего, как доказывает «Портрет без сходства», зачастую не своей художественной ценностью, а примитивным желанием превратить ее в литературу категории Генри Миллера (чего стоит анекдотичный эпизод с портье, который звонил в «Нью-Йорк Таймс», заявляя, что может доказать, будто подлинный автор «Лолиты» — Генри Миллер).

Кажется, никто не оценил роман как самое нежное произведение, которое было написано Набоковым (как он сам определял это в интервью). Наиболее взвешенную оценку, на мой взгляд, дали те, кто были свободны от социально-этической критики романа и сосредоточились на нем как на явлении исключительно эстетическом (например, Корней Чуковский, Джо Рэндольф Экерли и др.). Критику «Лолиты» в письмах и дневниках современников полезно прочитать тем, кто проецирует принципы здравого смысла и этики на отдельно взятого живое бытие художественного произведения. В то же время, сама история издания скандальной книги ставит важнейшую проблему — где проходит граница между эстетикой и этикой? Наиболее замечателен ответ Л. Витгенштейна, считавшего их одним и тем же.

Должны ли мы обвинять Набокова в любовании пороком и в извращенности ума — ума, создавшего и убийцу Германа, и коварную изменницу Марту, и соблазнителя малолеток Гумберта Гумберта, кровосмесителей Вина и Аду, сумасшедшего Лужина? Кажется, Набоков шел по той узкой грани, где порок преображается и очищается самим инобытием литературы (литература становится чем-то сродни визиту к психоаналитику, открывающему «потайные ходы» сознания; и здесь скрывается глубинное родство Набокова с Достоевским), литературы, придумывающей, по заветам Пушкина, свои собственные законы, по которым ее должно судить.

Лоскутная, кружевная структура книги Мельникова создает эффект зазеркалья, «отражения отражений», невольной переклички всех тех, кто писал о Набокове по ту или иную сторону Атлантического океана. Я не ставил перед собой задачу проследить все тематические линии полифонии сборника. Моя цель была близка к цели, обозначенной Набоковым в «Других берегах»: выявить «развитие и повторение тайных тем в явной судьбе», судьбе писателя, данной в рецепции современников.

Если попытаться определить жанр труда Мельникова, то скорее это будет не «документальный роман» (как назвал книгу сам исследователь в одном из интервью), а документально-монтажная биография. Но биография в особом, набоковском смысле слова: «Самая лучшая часть биографии писателя — не пересказ его похождений, а история его стиля» (1969, интервью Алин Толми); «История моей жизни более напоминает библиографию, нежели биографию» (1975, телеинтервью Бернару Пиво).

В предисловии сочувственно цитируются слова В. Вересаева из «Пушкина в жизни», что может создать неверное впечатление, будто бы автор следует вересаевской традиции «двух планов»: изображения писателя в жизни в ущерб изображению его творческого пути и наоборот. На самом деле Мельников следует традиции лишь внешне; художник в Набокове-Сирине — самое основное, стержневое начало, которое и рассматривается под лупами тех или иных свидетельств.

В российском набоковедении известны три основные биографии писателя (Н. Анастасьева, Б. Носика и А. Зверева), но подобного рода документально-монтажное жизнеописание издается впервые. Отметим, что рецензируемая книга Мельникова дополняет не только указанные биографии, но и монументальное двухтомное биографическое полотно Б. Бойда. Несколько странным, по моему мнению, является то, что после цитат Мельников не указывает источник, отсылая нас к списку библиографии в конце книги. Это усложняет поиск оригинала цитаты для профессионалов-набоковедов. Думается, что это сознательная стратегия автора-составителя, который «прячет» источники от глаз досужих «набоковедов» и в то же время заставляет их справедливо ссылаться на свою книгу в цитации.

Особо хочется выделить комментарии Н. Мельникова к своему труду, занимающие почти треть книги. Для того чтобы правильно оценить масштаб комментариев, полезно встать в позицию «наивного» читателя, который не знает многих вещей, связанных с Набоковым и его окружением. Отрывки из писем и дневников часто требуют детального комментария, поскольку вырваны из контекста. Автор «Портрета без сходства» проделал достаточно объемную работу, прописав биографии сотен современников Набокова, русских эмигрантов всех трех волн и англо-американских коллег мэтра по цеху, рассказав об их сложном и неоднозначном отношении к творчеству писателя. Но даже такой тонкий комментарий часто нуждается в дополнениях. Так, комментарий, поясняющий набоковское отношение к Конраду (с. 198), занимает чуть ли не страницу, а биография В. Вейдле (с. 204), одного из самых проницательных критиков Сирина, сведена до дат его жизни. Тут логично задаться вопросом, неужели Конрад, к которому писатель относился всегда с пренебрежением, в набоковской биографии играл роль большую, чем один из лучших критиков зарубежья Вейдле?

Какие-то комментарии, на мой взгляд, могли бы быть полнее. Так, развернутый комментарий о рецензенте, виднейшем критике и историке профессоре Петре Бицилли только бы выиграл, если бы Н. Мельников ознакомился со статьями болгарского исследователя З. Недкова. Тот еще в 1980-х годах констатировал значение критических работ Бицилли о Набокове, поставил вопрос о знакомстве Набокова с трудами Бицилли: прототипом одного из героев IV главы набоковского романа «Дар» мог быть П. Бицилли.

Иногда исследователь просто забывает комментировать второстепенные имена. На странице 40 мы встречаем так и оставшегося неизвестным князя Барятинского, на странице 55 не объясняется, что за семейство Дос Пасосов, которое принимало Набокова в 1944 году (имеет ли он отношение к известному американскому писателю), на страницах 84-85 нам встречается таинственный Джордж Манн, на странице 94 — неоткомментированный Джон Пэрри (он не попал даже в именной указатель), на странице 96 — некая С. Ростовцева, на странице 102 — Дик Льюс и т. д. Жаль, что известный американский критик, специалист по модернистской литературе Роберт Лэнгбаум (с. 136) остался в комментариях неупомянутым. Помимо этих мелких шероховатостей есть и более серьезные огрехи, такие как оставленный без комментария адресат Э. Уилсона Якоб Ландау (с. 126) и автор письма Вадиму Рудневу Михаил Морозов (с. 39).

Но эти досадные недоразумения вовсе не умаляют заслуги автора: в книге впервые введен в научный оборот доселе малоизвестный материал взаимоотношений Набокова с представителями первой, второй и третьей волн эмиграции; Н. Мельников дал развернутую, довольно пеструю картину высказываний американской прессы о В. Набокове и его реакции на критику; автор прокомментировал и проанализировал многие, прежде остававшиеся в тени, аспекты рецепции Набокова в СССР и за рубежом.

Итак, перед нами Набоков в портретах его современников — критиков, ненавистников, почитателей, филологов, журналистов, писателей, друзей и врагов. Портрет без сходства. Портрет писателя, увиденный глазами самой эпохи. Набоков всегда с улыбкой подходил к подобной теме. Вспомним, что когда в 1969 году Олден Уитмен брал у писателя интервью, на вопрос журналиста о том, какое место Владимир Набоков сам себе определил бы среди своих писателей-современников, тот с улыбкой ответил: «Мне часто приходит на ум, что надо придумать какой-нибудь типографический знак, обозначающий улыбку — какую-нибудь закорючку или упавшую навзничь скобку, которой я бы мог сопроводить ответ на ваш вопрос».