Полифония для стилистики романа: логистическая карта «транссемиотизации»

Понятия полифония и полифонический роман в русском литературоведении прочно связаны с именем Бахтина и его книгой о Достоевском, хотя Бахтин не был первым, кто уподобил художественное целое романа Достоевского полифонической музыке.

Сам Бахтин в этой связи указывал на исследование В. Комаровича, в свою очередь опиравшегося на Бродера Христиансена (Broder Christiansen), немецкого философа-неокантианца, ученика Г. Риккерта, «Философии искусства»¹ которого русская теория обязана понятиями «доминанта» / «Dominante» и «отличительный признак» / «Differenzqualität» [Бахтин 2000: 28–29, 34].

В актуальной немецкой науке книга Христиансена известна преимущественно как работа, повлиявшая на русскую формальную школу. Тем не менее еще в 1970-е годы Рената Лахман и Оге Хансен-Леве указывали, что понятия доминанта и отличительный признак у Христиансена имели все-таки иное основание, чем у формалистов. (Р. Якобсон в статье «Доминанта» (1935) никак не упоминает «Философию искусства».) То же можно сказать и в отношении понятия полифония. Разные основания теорий Бахтина и Христиансена засвидетельствованы и разъяснены самим автором «Проблем творчества Достоевского»².

Дело, впрочем, не в переносе музыкального термина в науку о словесном искусстве, как таковом. У этой простой операции вряд ли когда-нибудь найдется единственный, всеми признанный, актор.

Интермедиальный трансфер понятий в практике «взаимного освещения искусств» (воспользуемся формулировкой Оскара Вальцеля³) был трендом первых десятилетий XX века.

Искусство начала XX века давало многочисленные примеры музыкальной и вербальной симфонизации, уподобления оперы «музыкальному роману», а романа полифонической музыке. Можно сказать, идея полифонии словесного искусства носилась в воздухе. Тем не менее теорией полифонического романа литературоведение обязано Бахтину. Это обстоятельство, впрочем, не только не снижает, а, напротив, актуализирует изу­чение контекста или, лучше, диалогизующего фона, без учета которого смысл бахтинской теории не может быть адекватно понят и оценен.

Хотя генезис и семантика «полифонии» и «полифонического романа» продолжают оставаться под пристальным вниманием, их европейский контекст изучен чрезвычайно скудно, и, как правило, сводится к единственному примеру, упомянутому самим Бахтиным. Поле поиска при этом сужается до исследований романов Достоевского, а общие вопросы стилистики прозаики и проблема воскрешения в романе звучащего слова не рассматриваются. В результате вне зоны доступа оказываются другие, куда более созвучные интенциям Бахтина, опыты переноса понятия полифония в зону стилистики романа.

Так, незамеченной и недооцененной остается стилистика Лео Шпитцера, находившаяся в поле зрения Бахтина с 1920-х годов.

В главе «О стиле Марселя Пруста» («Zum Stil Marcel Proust’s») из второй книги «Stilstudien» (1928) Шпитцер экстраполирует полифонический дискурс в зону романной стилистики, проблематизирует диалогизацию отношений автора и героя, исследует звучащее слово в структуре прозаики [Spitzer 1928: II, 365–497]⁴.

Шпитцер не просто переносит музыкальный и музыковедческий термин в науку о литературе (это делали и до него), он исследует вербальную симфонизацию внутреннего и внешнего я автора/рассказчика, субъектной души и объективного бытия в романной структуре.

Характер постановки вопроса в значительной мере был обусловлен предметом исследования — романом Марселя Пруста. Изучение стиля Пруста явилось сильнейшим стимулом для теории полифонии, для генерации идеи полифонии в словесное творчество.

Что такое роман Пруста? Как можно определить специ­фику этого исключительного явления мировой литературы? Шпитцер исследует роман Пруста как непрестанную работу духа, направленную на постижение внутреннего я, дистанцированного от явленного в физическом мире внешнего я, а индивидуальный стиль автора как средство исследования души, рассеянной, распавшейся, потерянной в языке повседневности.

Природа музыкальности внешне «неупорядоченной», мозаичной, прустианской прозы — Шпитцер находил в ней скорее «ословеснение (Versprachlichung) музыки, чем музыкализацию (Musikalisierung) языка» [Spitzer 1928: II, 473; курсив мой. — И. П.], — свидетельствовала о строго выдержанной полифонической периодичности. Пруст показывает картину внутренней жизни, в которой самое важное может казаться совершенно неважным (см.: [Spitzer 1928: II, 393–394]), а строго выстроенная полифония внешнего и внутреннего, души и бытия, может представляться «как капитуляция перед несвязанностью, вечно-отдельным (Ewig-Einzelnen) в мире» [Spitzer 1928: II, 408].

Роман «состоит исключительно из невероятной работы души, которую проделывает рассказчик или Сван с весьма ограниченным фактическим материалом»:

…Речь идет именно о детских переживаниях, о духовно-значимом, и Пруст непрестанно подчеркивает это зримое ‘я’: le faste que je mettais au plus haut rang — je voyais — image pour moi — je voyais ou plutôt je sentais imprimer sa forme dans mon cœur par une nette et épuissante blessure — именно так в результате вырабатывается дистанция между субъектной душой и объективным бытием. Такая полнозвучная, строго выдержанная полифоническая периодичность является не только выражением сложного комплексного видения, но и подтверждением реальности этого видения. Речь идет не о гипертрофии выразительных средств для чего-то относительно простого, как, например, «Домашняя симфония» / «Sinfonia domestica» Рихарда Штрауса, но о внутренней экспансии видящего и изображающего художника [Spitzer 1928: II, 375].

Именно эта внутренняя, духовно значимая работа и составляет, по Шпитцеру, существо романного или, в формулировке Бахтина, «стилистический specificum романного жанра».

Почему для экспликации стилистического specificum’a жанра Шпитцер и вслед за ним Бахтин, оба занимавшиеся романом на большом отрезке его истории, от XVI до XX веков, должны были неизменно обращаться к прозе Пруста? По всей видимости, Бахтин нашел точную формулировку: «Становление воспринимающего аппарата (самого видения жизни) <…>» [Бахтин 2012: 225]. Роман Пруста, его стиль, не только воспитал умение и выработал привычку говорить о внутреннем человеке, о самых незначительных движениях души, но и, перефразируя Бахтина, сформировал аппарат восприятия и вербальной экспликации субъективной жизни как бесконечного внутреннего, internum aeternum человека.

«Музыка — это подслушанные крики времени»⁵

Экстраполяция полифонического дискурса на словесное творчество обострила проблему звучащего слова и устных речевых жанров, ассимилированных романом.

В «Stilsprachen» Шпитцер исследует особенности транспонировки звучащего слова в роман на примере стилистики Пруста.

Речь персонажа в романе не отделена от личности говорящего, от его голоса и жеста. Пруст рассматривает слово как «биологическое проявление целого личности». Абстрактное, бесчувственное слово на бумаге Пруст ненавидит и стремится вновь погрузить его в тепло и свежесть чувств говорящего. Впечатление, производимое устным высказыванием, в романе расщеплено на визуально-акустические составляющие: слово имеет коррелятами жест, мимику и прежде всего «душу слова, акцент» [Spitzer 1928: II, 424], или — в передаче Бахтина — «тон».

С конца 1930-х годов, когда новым научным трендом становится изучение фольклорных элементов романной стилистики, Шпитцер обращается к этимологии жанра криков⁶ и их значению в стилистике Пруста [Spitzer 1944].

Романная полифония дала второе рождение средневековому жанру криков как вербализованной музыке города. Шпитцер исследует вербальную симфонизацию крика артишоков в «Пленнице» Пруста (1923) и более ранний случай их музыкальной симфонизации в опере Гюстава Шарпантье «Луиза» (1900).

Крик артишоков обрамляет картину утра Марселя и Альбертины:

A la tendresse, à la verduresse
Artichauts tendres et beaux
Arti-chauts

Крик артишоков звучит в финале второго акта «Луизы»:

Artichauts, des gros artichauts,
à la tendress’, la verduresse’,
et à un sou,
Vert et tendre, et à un sou

Музыкальная симфонизация звуков улицы была частью замысла Шарпантье, называвшего свою оперу «музыкальным романом»: «Я хотел, чтобы моя опера была правдивым отражением окружающей меня жизни. Чтобы перевести на язык музыки радости и печали, знакомые людям моего поколения, я должен был прислушиваться к звукам улицы».

Символизирующие город и городскую речевую повсе­дневность, крики уличных торговцев (крик торговца одеждой слышен там так же хорошо, как крик продавщицы артишоков), подобно узорам, переплетенным в импрессионистской манере, являются фоном, декором для сюжета и неспешно подводят к дуэту влюбленных. Второй акт завершается стихом, где обе темы сходятся, напоминая о свежести зелени и весенней любви.

Шпитцер исследует стилистику крика у Шарпантье и Пруста, их ритмическую структуру, историю общей для обоих текстов рифмы tendresse/verduresse, изучает этимологию и историю крика, его экклезиастическое происхождение и средневековые музыкальные истоки по следам «Musique au Moyen âge» Théodore Gérold [Gérold 1932; см. также: Gérold 1910], — и показывает, как песня улицы, ведущая свою историю с XII века, как бы мимоходом, как бы между делом, превращает сочинение Пруста в труд историка цивилизаций.

На рубеже 1930–1940-х годов Бахтин в книге о Франсуа Рабле также будет писать о жанре криков, полагая их «очень важным документом эпохи не только для истории культуры и истории языка, но и для истории литературы». В комментарии к XXXI гл. II кн., где Панург превращает развенчанного и плененного короля Анарха в продавца зеленого соуса, Бахтин анализирует текст «крика зеленого соуса» из сборника Антуана Трюке (в редакции 1965 года, по условиям издательства, крик, как и другие тексты на иностранных языках, был исключен):

Vous faut il point de saulce verte?
C’est pour manger carpe et limande.
Celui qui en veut, en demande,
Tandis que mon pot est ouvert⁷.

Тогда же, в рукописи главы о площадном слове у Рабле, появится небольшой теоретический этюд о жанре криков, содержащий важный компаративный момент, эксплицирующий усвоение русским языком и русской классикой французского средневекового жанра:

Для площадного слова характерен «крик». На площади «кричат» все — от официальных герольдов и представителей власти до ярмарочных шарлатанов и разносчиков. На площади «кричат» царей (у Пушкина «кричат Годунова»), имена избранных должностных лиц, названия товаров и пр. Площадное слово обращено к коллективу, к массе. «Крик» придает ему особый характер, формирует его, делает его непохожим на комнатное, на «камерное» слово. (Оно коротко, лапидарно, прямо, по-площадному откровенно, по-площадному существенно. В то же время оно универсально (недаром оно обращено ко «всем») и утопично.)##ОР РГБ. Ф. 527 (М.

1. »Философия искусства» [Christiansen 1909] в России была быстро переведена и прочитана [Христиансен 1911]. Отзвуки впечатления, которое книга произвела на поколение формалистов и Бахтина, различимы в их работах вплоть до середины 1940-х годов.[↩]
2. О разграничении понятий «эстетический объект» («ästhetisches Objekt») и «внешнее материальное произведение» («äußeres Kunstwerk») у Христиансена, а также о значении его книги для статьи «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), с которой Бахтин должен был вступить в методологическую борьбу 1920-х годов, и для концепции полифонического романа в «Проблемах творчества Достоевского» см. комментарий С. Бочарова [Бахтин 2000: 463–464].[↩]
3. Вальцель перенес вельфлиновские [Wölfflin 1888] категории изобразительного искусства в зону словесного творчества и сформулировал базовые положения интерсемиотического анализа поэзии и пластических искусств [Walzel 1917]. См. об этом, например, в 12-й главе «Wortkunst und Sprachwissenschaft», симметрично 1-й главе «Sprachwissenschaft und Wortkunst» завершающей «Stilsprachen» Лео Шпитцера [Spitzer 1928: II, 501–503, 526].Избранную библиографию Вальцеля и Шпитцера с указанием переводов на русский язык по состоянию на 1928 год см.: [Жирмунский 1928: XIV–XV, XVI].[↩]
4. На русский язык не переведена; Бахтин читал ее по-немецки. Французский перевод появился в 1970 году [Spitzer 1970] — и с тех пор много раз переиздавался.[↩]
5. Эпиграф к оратории «Нагасаки» Альфреда Шнитке (1958).[↩]
6. Крики Парижа (Cri de Paris) — громкая реклама торговцев различным товаром, от овощей и рыбы до снадобий и книг, в ритмической стихотворной форме, как правило, четверостиший. Сборники «криков» известны с XIII века (сборник, составленный Гийомом де Вильневом / Guillaume de Villeneuve); после XVI века их популярность снижается, но традиция не умирает.[↩]
7. Для дотошного читателя поясним. В 1545 году в Париже вышло два издания сборника Трюке: Truquet Antoine. Les cri de Paris tous nouveaux, et sont en nombres cent et sept, tous y sont vieux et nouveaux, par dictez et motz nouveaux, second l,ordre de l,alphabet. Paris: Nicolas Buffet, 1545. URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3164060 (дата обращения: 01.03.2018); Truquet Antoine. Les Cris de Paris. Paris: Baillieu, 1545. URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k97689386 (дата обращения: 29.08.2019). Пролистав оба, дотошный читатель убедится, что орфография «крика» в рукописи Бахтина не соответствует ни одному из них. Очевидно, что сборник Truquet был Бахтину недоступен, в библиотеках Советского Союза его не было. «Крик» процитирован по вторичному источнику, вероятнее всего, по первой части книги «Язык Рабле» [Sainéan 1922: I], конспект которой, в шести пронумерованных ученических тетрадях, сохранился в его архиве. В разделе «Chansons des rues» Сенеан указывает на значение «криков» для романа Рабле и приводит текст «Зеленого соуса» со ссылкой на сборник 1545 года именно в той орфографии, которую находим в рукописи Бахтина.[↩]