Поиски закономерностей искусства
«Черты современной литовской литературы». Авторы: А. Бучис, В. Кубилюс, А. Масёнис, К. Настопка, Р. Пакальнишкис, А. Радзявичюс, А. Самулёнис, А. Залаторюс. Редактор В. Кубилюс, Вильнюс, «Вага», 1960, 516 стр. (на литовском языке).
Вышедший год назад четвертый том «Истории литовской литературы» завершил не только создание этого академического труда, но и целый этап в развитии литовского литературоведения, характеризующийся едиными методами и стройной системой исследования. Вместе с тем он выявил и определенное несовершенство этих методов (особенно в анализе взаимосвязи формы и содержания), недостаточное теоретическое обоснование Литературных явлений и иные сложности, которые в дальнейшем необходимо будет преодолеть1.
В сборнике «Черты современной литовской литературы» продолжены исследования, начатые в академической «Истории литовской литературы». Объект изучения – литовская литература последнего десятилетия. Как и в «Истории», так и в этой книге развитие литературы прослеживается по жанрам. (Исключение составляет работа В. Кубилюса «Судьба романтизма», в которой теоретические и практические вопросы романтизма ставятся на материале всех жанров.) Однако существенное отличие заключается в том, что в рецензируемой книге каждый из жанров рассматривается в каком-либо одном аспекте, который вместе с тем выражает и определенную проблему развития литературы. Так, например, при анализе романа выявляются особенности, связанные с повествованием от первого лица или со структурой внутреннего монолога, и при этом устанавливается связь этой структуры с изменившимися условиями действительности и изменившейся концепцией восприятия личности в современной литературе. В статьях о поэзии рассматриваются специфические особенности поэтического языка, его интонации, причем не отвлекаясь от идеи и смысла художественных произведений. В этой книге сделана попытка найти способы и методы органичного и диалектического понимания содержания и формы в их единстве. Одним авторам это удается лучше, другим хуже, однако главное направление исканий и исследований представляется мне плодотворным и уже дает определенные положительные результаты. Участники сборника стремятся прежде всего выявить специфические закономерности искусства, которые отличны от философских, социологических или исторических закономерностей. Это стимулирует поиски и новых методов исследования.
Некоторые авторы (К. Настопка, А. Залаторюс) пробуют применить, например, принципы структурализма, сочетая их с исследованием, базирующимся на традиционных понятиях, где главную роль играют хороший литературный вкус, широкая эрудиция и опыт.
К. Настопка в статье «Поэтический язык лирики» обращается к таким понятиям, как «фон», «внетекстовые связи», «модель стихотворения», «информация», «оппозиция», «функция» и др. Опираясь на исследования Б. Ларина, В. Виноградова, С. Эйзенштейна, Р. Якобсона, Л. Гинзбург, Ю. Лотмана, автор старается придерживаться единой теории и единого метода при определении специфических закономерностей литовской поэзии. Он выделяет и подчеркивает слова В. Виноградова о том, что «основная задача теории поэтической речи состоит именно в изучении и раскрытии всех функционально-творческих условий, которые сообщают языковому явлению качества поэтического. Эти признаки и качества поэтического составляют основной предмет науки о поэтической речи» 2. Из многочисленных функциональных условий и поэтических особенностей проявления языка К. Настопка специально рассматривает роль поэтической интонации, которую раскрывает путем анализа композиции, ритмики и характера словаря; все это он пытается связать с идеей развития поэзии, ее обновления, а также с индивидуальностью поэта и с особенностями исторической действительности, времени, когда творит поэт.
К. Настопка различает два этапа в развитии литовской лирики: особенности первого этапа наиболее полно выразил Майронис, начало второго этапа ознаменовалось отказом от «торжественного и риторического пафоса» школы Майрониса, деканонизацией созданных этой школой стилистических норм. По структуре языка К. Настопка различает в литовской советской поэзии несколько поэтических моделей. Во-первых, это созданная В. Монтвилой модель ораторского стихотворения, подкрепленная творческим опытом самого В. Монтвилы и других поэтов-антифашистов. Отдельный тип лирики составляет поэзия С. Нерис, которой автор не дает точного определения – характеризует ее комментируемым традиционным стилем. Подобным образом разбирается творчество и других поэтов периода Великой Отечественной войны – А. Венцловы, К. Корсакаса, Л. Гиры, которое отличалось «четкостью классической формы, ораторскими интонациями, приподнятостью стиля».
Автор подчеркивает, что возвращение к поэтической школе Майрониса не означало примитивности поэзии. Одноплановость слов компенсировали «внетекстовые связи», а простота воспринималась на фоне традиции сложного поэтического языка. Если в литературе военных лет автор статьи различает три стилистические тенденции, то в послевоенный период – только одну, которая «опиралась на ораторское слово, на эстетику классической традиции». Характерным и лучшим образцом этой лирики К. Настопка считает стихотворение А. Венцловы «Советский народ», которое детально анализируется. К. Настопка интересно вскрывает последовательное и закономерное расположение (оппозиции) грамматических категорий (лица, числа), цельность композиции указанного стихотворения А. Венцловы, совершенную интонационно-ритмическую структуру. Подробно анализируя многие стихи Э. Межелайтиса, К. Настопка приходит к выводу, что поэт, стремясь выразить синтетическое мировосприятие, создавал лирические произведения типа «патетической композиции» (по терминологии С. Эйзенштейна). «Этот признак композиции – постоянное «исступление», «преступление границ» – в лирике Э. Межелайтиса проявляется во внезапных переходах – от стихотворного языка к прозаическому, от прямого смысла слова к переносному; происходит «постоянное столкновение восходящих и нисходящих линий, статики и динамики и т. п.». Патетическую композицию К. Настопка связывает с переживаниями «переломной эпохи», характерными для поколения Э. Межелайтиса. Интересно анализируется верлибр Э. Межелайтиса, основной нормативной единицей которого автор считает строфу, отметающую «невмещающийся» материал.
В литовском литературоведении. К. Настопка положил начало применению новых методов исследования, пытаясь выявить специфические элементы жанра и внутренние законы «движения». Однако если конкретный, анализ поэтического языка выглядит сравнительно зрелым и убедительно подтверждает вывод, что в настоящее время «сложилась дифференцированная система поэтического языка», то общие закономерности поэзии вовсе, не выражаются только через состав языка. Помимо внутренних «функциональных условий» есть, видимо, множество внешних причин (и не только языковой «фон»), от которых зависит структура поэзии, ее содержание и форма. К тому же использование отдельных элементов структурализма еще не приводит к системе, позволяющей дать более или менее объективную оценку качества поэзии, не оберегает анализ и оценку от авторского «произвола» как при подборе текстов для анализа, так и при применении научных и описательных понятий, которые непрерывно создаются по принципу метафоры – как и в традиционных исследованиях. В статье К. Настопки мы встретим: «эстетика переломного периода», «поэтика возвышенных слов», «эстетика точных слов», «драматическая стилистика», «миниатюрный лиризм», «наивный реализм» и т. п. Словом, доза субъективности остается, и немалая.
На сопоставлении структурных элементов произведения строится и исследование литовского рассказа в статье А. Залаторюса «Трансформация литовской малой прозы». Только А. Залаторюс, кажется мне, приближается к структурализму скорее интуитивно, чем сознательно исповедуя его теорию. Он почти не пользуется присущими структурализму понятиями, однако, детально и последовательно анализируя рассказы различных исторических периодов – различные типы рассказов, он замечает определенные константные (постоянные) составные элементы и прослеживает их трансформацию. Автор исследует рассказы с точки зрения личности рассказчика и техники повествования, интерпретации образа героя, конфликта, времени и места, фабулы и композиции, финала и деталей, отношений писателя и читателя. Рассказы П. Цвирки и Й. Шимкуса сравниваются с произведениями малой прозы А. Поцюса, М. Слуцкиса и Й. Микелинскаса. Из этого сопоставления наглядно видны многие объективные особенности современного рассказа, новеллы или этюда. Становится очевидным, что в малой прозе усилились интеллектуальное и психологическое начала, в связи с чем исчезает строгая дифференциация персонажей, скудеет информация «от автора», его комментарии и экскурсы в исторические и социальные обстоятельства, возрастает доверие к опыту читателя. Развязка не успокаивает, а ставит вопрос, вызывает раздумье. Время действия в рассказах «сжимается», уменьшается количество событий. Широкие лирические импрессии составляют существенный структурный элемент. «Важную роль стало играть душевное состояние героя и его реакция на окружающее, общая атмосфера всего произведения, внезапные скачки мысли, неожиданные ракурсы образа, выразительные детали, модуляция одного лейтмотива и т. д. Усиление активного субъективного начала обусловило свободную, основанную на ассоциативном мышлении композицию произведения, монологические и дневниковые формы повествования». Многие из перечисленных здесь особенностей характерны, мне кажется, и для других жанров прозы.
А. Залаторюс как бы сконструировал некую модель современного рассказа, в свете которой он оценивает жанр малой прозы вообще. Безусловно, мастерство современных прозаиков значительно выросло; в их рассказах дают себя знать «внутренняя грация», хорошо выдержанная пропорция различных стилистических элементов и т. п. Однако ощущается и некоторое измельчание, попытка не касаться острых общественных проблем, избегать смелых решений. Поэтому, мне кажется, автор мог бы быть критичнее по отношению к современному рассказу и объективнее при оценке произведений первого этапа (1945-1954 годов).
Свои утверждения А. Залаторюс всюду старается подкрепить конкретным анализом, фактами, но все же не может удержаться от свойственного ему полемического задора, что порой приводит к субъективным выводам. Это случается и с другими авторами книги. Так, например, утверждение А. Залаторюса, якобы «возвращение к традициям, их канонизация были надежной защитой для такой литературы, которой не хватало смелости (курсив мой. – В. А.) вторгаться в неисследованные сферы быта и психологии, у которой было мало возможностей анализировать актуальные жизненные проблемы», – доказать нельзя, так как ставившиеся проблемы в послевоенные годы казались чрезвычайно актуальными, а в недостатке смелости мы обвиняем и нынешних писателей, которые, кстати сказать, творят в гораздо более благоприятных условиях для проявления такой смелости. И вообще сравнение литературы разных периодов на основе одинаковых требований – дело рискованное.
Стремление осмыслить содержание и форму в их единстве, не разграничивая эти категории даже условно, желание углубиться во внутренние законы искусства, сознательно или интуитивно искать новые методы анализа произведения и точные понятия – вполне закономерное явление. Однако это процесс постепенный; в поисках этих новых методов нельзя игнорировать и традиционный опыт, который еще не исчерпал своих возможностей. Об этом говорят и опубликованные в рецензируемой книге работы, например статья А. Бучиса.
А. Бучис подробно рассматривает вопрос, что дала литовскому роману форма повествования от первого лица. С этим вопросом он связывает проблему свободного развития характера, которая в свою очередь отражает изменившиеся исторические условия, свидетельствует о возросшем внимании писателей к человеческой личности. А. Бучис убедительно доказывает принципиальное отличие романа, написанного в форме внутреннего монолога, от крупных прозаических произведений с многоплановой композицией. Основные принципы такой прозы проявились уже в романе В. Миколайтиса-Путинаса «В тени алтарей», в книге воспоминаний Б. Сруоги «Лес Богов», а позже – в «Проданных годах» Ю. Балтушиса, в повести Ю. Марцинкявичюса «Сосна, которая смеялась» и др.
А. Бучис пишет не только о развитии новой формы в современном романе, но и о типологическом разнообразии этого жанра: наряду с психологическим романом изменение претерпевает исторический роман, возникло направление так называемого интеллектуального романа. Однако основное внимание А. Бучис уделяет анализу романа в форме внутреннего монолога. Он замечает: «Одним из самых популярных является такой тип романа, структура которого обусловлена интересом автора к индивидуальному сознанию, к развитию одного характера, раскрывающегося в повествовании от первого лица».
Исторический опыт последнего десятилетия особенно отчетливо выявил ту истину, что ход истории необходимо оценивать с точки зрения гуманистических идеалов и общественных интересов, человек не должен превращаться в «щепку» и слепо подчиняться потоку событий, ибо история – это сами люди, их поступки, стремления, деяния, и многое в ней зависит от индивидуального сознания и психологии каждого.
Вот почему в центре романа оказались индивидуальное сознание и индивидуальная деятельность, утвердилось субъективное начало в изображении духовного мира человека. Разумеется, историю творит не один человек, а организованная деятельность людей, стремящихся к своей конкретной цели. Вот почему деятельность эта предстает перед индивидуальным человеком как историческая сила, со своей логикой и четким направлением, только она лишается своей таинственности. Однако это немалая сила- все зависит от того, в руках каких людей она находится. Проблема взаимоотношений истории и личности остается, и романисты по-прежнему интересуются ею, подчеркивая при этом значение самостоятельного выбора перед лицом испытаний и ответственности. Однако мне кажется, что А. Бучис в этом вопросе не вполне последователен: в одном месте (анализируя творчество Й. Микелинскаса) он подчеркивает полную ответственность индивида, в другом – говорит о выработанных народом самообладании и мудрости. По-видимому, тут следовало бы говорить не столько о народной мудрости, сколько о значении научной истины и возросшего интеллекта, ибо, кроме честности, человечности, смелости и ответственности, необходимо еще понимание исторического прогресса, путей развития общества: в противном случае личность может очутиться в тупике или вступить в безнадежную борьбу. Сочетание гуманизма с борьбой за исторический прогресс – сложное и трудное дело: универсальную формулу поведения тут найти нелегко. Общество и романисты интересуются тем, насколько человек деятелен, активен в потоке исторических событий. Значит, естественно встает необходимость всестороннего познания личности, а следовательно, и расширения рамок традиционного романа.
А. Бучис приводит интересное высказывание Ю. Балтушиса о преимуществах нового способа изображения-рассказа от первого лица. Наблюдать жизнь батрака со стороны – это одно, а посмотреть на эту жизнь глазами самого батрака – совсем другое. Тут герой уже не поддается «произволу» обстоятельств, а самостоятельно оценивает их. Параллельно раскрываются история обстоятельств и история характера, которая вместе с тем является и историей самонаблюдения, самопостижения и самоанализа. Персонаж-рассказчик, оценивая события, показывает и свое отношение к ним: происходит своего рода «очеловечивание» событий. Это в каком-то смысле ограничивает возможность писателя выразить свое отношение к изображаемому, так как рассказчик сливается с сознанием писателя.
А. Бучис кропотливо прослеживает рождение формы внутреннего монолога и потока сознания в литовском романе. Они формировались в борьбе с традиционными элементами – особенно с фабулой и вмешательством автора.
В более чистом виде форма внутреннего монолога проявилась в «Каунасском романе» А. Беляускаса, структура которого позволяет наиболее полно выявить главную идею произведения: напряженно работающее сознание человека «выносит обвинительный приговор направлению предшествующей жизни, и этот стихийный, хаотичный бунт сознания, прорвавшиеся ценнейшие потенциальные возможности характера позволяют читателю доброй воли поверить в их действенную реализацию в будущем». Внешняя фабула по существу является здесь лишь предлогом для рассказчика вскрыть внутреннюю фабулу, а точнее говоря – свое отношение к ней; это отношение и является главным, оно выражает внутреннее содержание личности.
Проблемно-теоретический характер носит большая статья В. Кубилюса «Судьба романтизма». Понятие романтизма автор трактует типологически, как некое специфическое мировосприятие, особый духовный настрой и специфический способ художественного мышления, свойственный различным историческим периодам, только по-разному проявляющийся. В. Кубилюс рассматривает конкретные проявления романтизма в литовской литературе. Очень многообразно использует критик различные источники, помогающие выявить реальное содержание романтизма, его место в истории литературы и практике художественного творчества. Он с теми, кто считает романтизм необходимым компонентом художественной жизни, важным ее элементом, связанным с духовным началом человеческого существования.
Мне кажется, что В. Кубилюс убедительно вскрыл некоторые особенности мировосприятия художника, называемые им романтическим мироощущением (хотя о самом термине можно спорить). Это стремление к цельности мира, к духовному совершенству, к идеальности, «мечта подняться над материальными условиями, над своей физической слабостью и недолговечностью». Устойчивой и типичной особенностью романтического мироощущения В. Кубилюс считает постоянное столкновение идеалов с трезвой реальностью, ибо преобразование действительности – дело нелегкое, формы борьбы постоянно меняются, но «в душе человека остается вечное стремление к свободе и совершенству, желание подняться над повседневными обстоятельствами». Особенности этого мироощущения вместе с тем являются неотъемлемой чертой существования человека, без которой невозможно его движение вперед. Таким образом, эта черта приобретает универсальный характер, становится необходимой для человека и искусства вообще. Поэтому я сомневаюсь, можно ли назвать эту черту романтизмом: она должна быть присуща всякому художественному творчеству. В статье приводятся слова поэта В. Шимкуса: «А романтика, эта способность видеть мир несколько иначе, не буднично, – тоже, видимо, такая артерия, отсекая которую поэзия вообще умирает». Слова эти подкрепляют наше убеждение, что В. Кубилюс вроде бы тоже не считает творчество полноценным, если оно не обладает упомянутыми свойствами.
Немало интересных и существенных наблюдений делает В. Кубилюс, анализируя стиль современной литературы, узнавая в нем характерные для романтизма элементы. Подкупает при этом высокая требовательность автора, который выступает против выспренности, поверхностного изображения действительности, напыщенной чувствительности, назойливой «поэтизации» и «символизации» мелких деталей. «Современный романтизм больше идеализирует, чем требует от человека, больше жаждет согласия и забвения, чем борьбы».
Работа В. Кубилюса все же не дает исчерпывающего ответа на вопрос, где границы романтизма, каково его истинное соотношение с реализмом. По-моему, критик чрезмерно раздвигает тот голубой квадрат романтизма, в который втискиваются все без остатка «возвышенные» и «благородные» элементы художественного творчества, а на другие литературные течения их уже не остается.
Со сложными специфическими законами развития искусства связан и вопрос о взаимодействии поэзии и живописи, которому посвящена статья А. Масёниса «На стыке поэзии и изобразительного искусства».
Это один из первых в литовском литературоведении опытов разработки столь сложной темы. Автор широко анализирует сложные взаимосвязи поэзии и изобразительного искусства, когда влияние связано с открытиями в живописи, графике или скульптуре XX века, когда это влияние сказывается на самых общих чертах творческого мышления. Принципы построения стихотворения часто напоминают композиционные структуры живописи. «Живописность поэзии такого типа, опирающаяся на полифоническую концентрацию образов, на их «вещность» и на многослойные поэтические эмоции, является скорее явлением, параллельным живописи, чем результатом ее влияния».
Автор углубленно рассматривает живописность, пластичность в поэзии, которые перекликаются с принципами изобразительного искусства. Однако мне кажется, что А. Масёнис недостаточно критически подходит к тем случаям перенесения в поэзию принципов живописи, когда оно носит чисто формальный характер.
Работа А. Самулёниса посвящена драматургии и носит преимущественно обзорный характер. Автор подчеркивает, что современная драма избавляется от иллюстративности и эмпиризма, она стремится серьезно исследовать жизнь, постигать и оценивать деятельность человека, особенно ее нравственные стороны. В связи с этим претерпела изменения и художественная структура драмы.
А. Самулёнис дает классификацию современной драмы, выявляя характерные черты каждого ее типа. Он различает такие типы: драма-концепция, философская драма и трагедия, интеллектуальная драма. Кроме того, называет пьесу-диспут и драму-параболу. Основные отличия этих разновидностей драмы от социально-бытовой заключаются в том, что их художественную структуру обуславливает не столько сюжет, событие, сколько основная проблема произведения, его философская концепция. Возросло значение интеллектуально-психологического начала. Интересно характеризуется пьеса-парабола: «Это проблемная пьеса, в которой драматург отторгает исследуемую проблему от жизненно-конкретных условий ее существования, переносит ее в экспериментальную ситуацию, где она существует независимо от конкретных форм и нюансов своего проявления».
Литовскую драму А. Самулёнис рассматривает в широком контексте развития зарубежной драматургии, разбирая и некоторые театральные постановки. При этом наглядно выявляются причины, стимулировавшие развитие некоторых форм, в частности – условных. Автор касается и тех художественных противоречий, которые возникли от столкновения современных элементов художественной структуры с традиционными, идущими от влияния социально-бытовой драмы.
Работе А. Самулёниса не хватает солидной теоретической базы, которая позволила бы дать аргументированную картину закономерностей развития драматургии. Теоретические рассуждения, носящие эпизодический характер, не образуют такой базы. Так, например, беглые замечания автора о современном понимании реализма еще не объясняют причин возникновения условной формы: теория как бы подлаживается к совершившемуся факту, стремится во что бы то ни стало «оправдать» его.
В отличие от А. Самулёниса, Р. Пакальнишкис пытается прежде всего теоретически определить специфические черты жанра поэмы и проследить их проявление на материале литовской литературы, однако полной ясности того, что же такое поэма, мы так и не получаем. Видимо, этот жанр очень подвижен, часто удивляет своими неожиданными поворотами в трансформациями.
Конкретный анализ литовской поэмы удался лучше; он говорит о хорошей литературной ориентации автора и широте его взглядов. Главное внимание уделяется развитию поэмы в последнем десятилетии, однако вкратце прослеживается и предшествующий путь литовской поэмы – от «Времен года» К. Донелайтиса до «Уснине» («На земле литовской») Т. Тильвитиса.
По мнению Р. Пакальнишкиса, литовская поэма развивалась в рамках модели лиро-эпической поэмы, отклоняясь то в одну, то в другую сторону. Он рассматривает символические поэмы В. Миколайтиса-Путинаса («Прометей», «Жильвинас и Эгле»), которые явились как бы противовесом поэмам майронисовского типа. В них Путинас «акцентировал роль творческого воображения и обобщающей мысли». Позднее, как полагает автор, эти две тенденции (майронисовская и путинасовская) стали сливаться («Донелайтис», «Стена» Ю. Марцинкявичюса). Появились поэмы синтетических обобщений. Основная часть статьи посвящена анализу поэм Ю. Марцинкявичюса. Здесь встречаем интересные обобщения и меткие наблюдения, особенно при анализе поэмы «Стена», подтверждающем, между прочим, положение о том, что философская мысль становится важным конструктивным элементом не только в драме и в романе, но и в поэме. Р. Пакальнишкис подчеркивает, что «в последнее время поэты новаторски развили национальные традиции и создали оригинальный тип поэмы, который существенно отличается от образцов этого жанра в других национальных литературах». Если большинство авторов рецензируемой книги ограничивали себя одним жанром или очень специфическим вопросом художественного творчества, то работа А. Радзявичюса посвящена широкой проблеме, которая как бы указывает на одну из первичных причин эволюции всех жанров, связанную с изменяющимся сознанием человека и его отношением к истории, эпохе и самому себе. А. Радзявичюс анализирует концепцию личности в прозе и драматургии. Его статью можно считать своеобразным введением к книге, так как в ней затрагиваются преимущественно вопросы содержания литературы и его взаимосвязи с идеями эпохи.
В статье подчеркивается, что в литературе в целом не ослабло социальное содержание, но при этом заметно возрос интерес к духовному миру человека, к его сложному характеру и психологии, через которую и раскрывается это содержание. В современном обществе сильно ощущается тоска по гармоничной, полноценной личности, отвращение к фальши и неискренности. Истоки духовной красоты человека ищут в его натуре, в связи с природой. Так родилась «концепция естественного человека». Анализируя рассказы, А. Залаторюс называет такую концепцию еще и «антибытовой», концепцией интеллектуального или поэтического человека, которая связывается с культом натуры, природы и примитива. Оба автора указывают, что это отголоски традиций Жан-Жака Руссо. А. Радзявичюс отмечает, что иногда такой персонаж лишен прочных связей с социальной действительностью; на смену социальному схематизму приходит схематизм психологический.
А. Радзявичюс показывает, что в литовской литературе отнюдь не исчезла «концепция социальной личности», только заметно изменилось ее содержание: перед нами человек, который не является слепым выразителем социальной необходимости, – он активно осмысляет свои поступки и самостоятельно избирает направление деятельности.
Несмотря на различные концепции и разную художественную трактовку их, вся литовская литература единодушно выдвигает сегодня проблему смысла жизни человека, его места в обществе, наконец, его ответственности. Это самый трудный вопрос, ибо он упирается в философскую трактовку соотношения свободы и необходимости. Тут мы не найдем единого мнения ни в литературе, ни в критике – в рецензируемой книге его тоже нет. Интерпретация отдельных произведений, их героев зачастую очень различна. Например, Сигитаса Селиса, героя «Каунасского романа» А. Беляускаса, по-разному понимают и оценивают А. Бучнс и А. Радзявичюс. Последний не верит в положительные потенции Селиса, а его попытки вступить в борьбу во имя человечности оценивает как приспособление к новым обстоятельствам.
При чтении сборника «Черты современной литовской литературы» создается впечатление, что анализ художественной структуры производится объективнее, чем освещение содержания. Отчасти это, видимо, связано с характером современной интеллектуальной деятельности. Ей уже не свойственны категорические суждения и претензии на выражение истины в последней инстанции, которую никто не имеет права оспаривать. Однако это обстоятельство требует от науки гораздо большей точности при анализе фактов и явлений, совершенствования исследовательских методов и строгой определенности применяемых научных понятий. Таким образом, движение к объективной истине будет все труднее.
В целом сборник показывает, что на современную литовскую литературу, на развитие ее различных жанров оказывают влияние одинаковые стимулы; много общих черт объединяет эти жанры. Само собой напрашивается общее введение к книге, где бы в концентрированной форме были выражены общие закономерности и вы? явлены специфические цели, обсуждены методология исследования и принципы составления. Необходимость такого введения становится тем более очевидной, что в книге каждый автор получил возможность для широкого раскрытия своей индивидуальности, связанной не только со стилем и методологией исследования, но и с концепцией. Книге не хватает единой системы, отдельные статьи сильны своим анализом и конкретными наблюдениями, но не всегда столь же убедительны в теоретически-обобщающей части. Литовское литературоведение сделало решительный поворот к исследованию специфических законов искусства. Если в академической «Истории литовской литературы» был дан широкий анализ самых общих закономерностей литературы, которые определялись преимущественно историческими, классовыми, идейными и политическими факторами и в меньшей мере речь шла о специфике художественного творчества, то в рецензируемой книге этой специфике уделено главное внимание. В ней чувствуется тенденция соединить общие и специфические закономерности в цельную систему. Сделана серьезная попытка обозреть литературу социалистического реализма, предъявляя к ней высокие требования художественности, раскрывая ее сложность и возросшую зрелость, а также и ее противоречия.
г. Вильнюс