Похвала диалогу (в обстоятельствах, касающихся не только литературы)

Работа выполнена при поддержке фонда «Культурная инициатива».

1

Периодически возобновляющиеся разговоры об исчерпанности традиционных подходов в истории литературы пора бы, кажется, воспринимать всего лишь как повторение трюизмов, но, странное дело, они остаются злободневными. И с ходом лет едва ли не всеми эта актуальность ощущается только отчетливее, несомненнее. Причем повсюду.

Наш опыт, разумеется, внес добавочную убедительность в рассуждения о методологическом кризисе, выхолощенности и пр. Но сделал их лишь особенно тоскливыми. Потому что подобными рассуждениями, часто приправленными злорадством, все, как правило, и кончается. За констатацией не видно хотя бы попытки действия. Если не считать таковым с пафосом производимое ниспровержение идолов, которые, ни для кого не секрет, уже давно освободили пьедестал.

Запоздалый демонтаж выглядит тем нелепее, чем больше в нем увлеченности, пусть даже искренней. Явственно распознается что-то от фарса. Ведь и правда, незачем ломать стулья в доказательство героического статуса Александра Македонского.

Когда мебель крушат с желанием убедить, что у Булгакова намного больше оснований считаться русским классиком уходящего века, чем у взлелеянных официозом Панферова и Гладкова, происходит один только убыток казне, на который, наслушавшись вольнолюбивого «учителя по исторической части», сетовал Городничий в бессмертной комедии. Но, допустим, восстановление справедливости и не сопровождалось бы обличениями, заклинаниями, словом, натужным громом, как у гоголевского учителя, объяснявшего так, «что не помнил себя». Допустим, все делалось бы спокойно, взвешенно. Велика ли в конечном счете оказалась бы перемена?

Ведь составление перечня допускаемых в пантеон – вовсе не главное для желающих разобраться, чем была литература в наше столетие. Да и пора бы, видимо, признать, что список более или менее определился, по крайней мере подразумевая русские имена. Столетние юбилеи, цепочкой вытянувшиеся один за другим, предоставили возможность вдосталь наговориться о том, кто чего реально стоит и какое место занимает в литературной иерархии, раз уж без нее не обойтись. Кому придет в голову дискутировать о том, на какой ступени должна находиться Цветаева, на какой – Багрицкий и где стоять оклеветанному при жизни Зощенко, где – любимцу властей Федину.

Однако список все уточняют да уточняют, причем эта деятельность, если верить названиям пышных академических конференций, представляет собой не меньше чем «переоценку» или даже «новый взгляд» на литературную историю. Вероятно, перестановки фигурок на доске и впрямь чрезвычайно увлекательное занятие. Но все-таки и для действительно сложных шахматных этюдов всегда отыскивается решение, представляющееся самоочевидным. А в данном случае не такой уж головоломной была и сама исходная позиция. Об истинном соотношении ценностей все прекрасно знали и во времена возвеличенных дутых величин. Просто об этом нельзя было говорить.

С приходом либерализации перестало удивлять появление целых сборников, посвященных прежде не одобрявшемуся Ремизову и вовсе запрещенному Гумилеву. Как не порадоваться! Но явно преждевременны ликования по случаю того, что такими сборниками и академическими симпозиумами, на которых обсуждаются уже не партийность, а православие или культурология русского зарубежья, – что всеми этими знаковыми мероприятиями былые деформации выправлены. И покончено с застарелой тенденциозностью. И картина приняла в общем и целом верные очертания.

До всего этого еще очень далеко.

Сегодня положение скорее напомнит сюжет из тех, что знакомы любому театралу: приход нового главного. У него свои фавориты, свои – мнимые или истинные – недоброжелатели, и естественно, что первых он начинает продвигать, притормаживая вторых. Одни, еще вчера изображавшие безымянную массу гостей и прохожих, становятся локальными звездами. Другие вынуждены поменять амплуа героев на положение статистов, если им попросту не покажут на дверь.

Будем считать, что восторжествовала истина и возвышенные давно этого заслуживали, а разжалованных именно и требовалось поставить на место. Но может быть, существеннее этих соображений, что спектакли-то идут те же самые, порядком обветшавшие и не ожившие со сменой исполнителей? А если что-то и ставится впервые, то сразу видны привычные, достаточно клишированные режиссерские ходы. И эффекты оказываются все такими же тривиальными. И зал – все тот же апатичный, полупустой зал – по-прежнему отзывается смешком в заранее известных местах пьесы, а больше перешептывается от скуки.

Совсем по Чацкому: «Все тот же толк, и те ж стихи в альбомах», – как бы ни уверяли, что в Москве теперь бездна нового. К литературоведению последнего времени комментарий грибоедовского героя приложим по всей справедливости.

 

2

Если кого-то это утешает – не только к нашему. Сетования на отсутствие действительно небанальных интерпретаций, равно как теорий, способных объяснить сам феномен литературы по-новому и современно, слышны с самых разных трибун. Тем более после заката деконструктивизма, а закат для всех очевиден.

Откуда эта лакуна – разговор долгий и особый. Однако, обобщая и тем самым слегка огрубляя, можно констатировать, что тут неизбежное следствие чрезмерного, всепоглощающего внимания к тому, что в добрые старые времена, не мудрствуя лукаво, называли формой, мастерством, а то и совсем просто – писательской лабораторией, даже кухней. Случилось так, что много лет сосредоточенность на происходящем в лаборатории – на подробностях рецепта, на тонкостях изготовления – подавляла попытки интерпретировать само произведение, тем более – литературу как целое. Удивляться ли нынешнему скептичному – пусть излишне скептичному – тону оценок достигнутого на этом пути?

Стоит и, наверное, даже необходимо сказать, что за нескрываемым интересом исключительно к законам построения художественной реальности скрывалось желание оградить литературу от сугубо идеологических интерпретаций. Хотели вырвать ее из удушающих объятий социологизма, – этого как не понять, а уж особенно нам, хорошо знающим, каких усилий требовало подобное высвобождение. Печальный опыт, накопившийся за годы, когда любой литературный памятник надлежало подгонять под примитивную «теорию отражения», располагает с особым доверием и энтузиазмом отнестись к толкованиям, подчеркнуто замыкающим искусство в его границах, которые становятся полностью непрозрачными. И хотя теперь почти всем уже ясно, что добиться такой непрозрачности на самом деле невозможно, мы остаемся исключением. Нас не смущает, что реальная ситуация при этом искажается очень заметно, и с неумеренной страстностью мы стараемся ввести в обиход категории, устаревающие буквально на глазах. Только у нас в статье, датированной 1995 годом, – ее тема связана с Набоковым, – может как о чем-то само собой разумеющемся говориться: «Да и не этот ли завет – избавить литературу от всего наносного, от социологии, политики, общественных проблем – оставил нам великий мастер?» ¹

Дискутировать тут как будто не о чем, но все-таки чуточку помедлим, попробуем разобраться. Набоков, конечно, замечательный образец «серьезного художника» из тех, кто признает ответственность лишь перед унаследованным языком и перед своим искусством. Он со всей решительностью отказывался принять на себя бремя забот об исправлении общества, врачевании душ и воспитании верных понятий. Материи, волнующие либеральный ум, неизменно вызывали с его стороны саркастическую реакцию, и он многократно просил не воспринимать написанное им в качестве «сатир на нравы». Он резко отграничивал «настоящий ум» от «интеллектуализма» с обывательским оттенком, изящно опровергая тех толкователей, которые искали в его прозе отзвуки философских концепций от Платона до Витгенштейна. Когда при нем в связи с литературой заговаривали о каких-то полезностях, он лишь презрительно передергивался.

Для Набокова в суждениях о творчестве реальный вес имели всего два критерия: талант и оригинальность. Оттого, говоря о писателях, которых, как, например, Борхеса, Набоков, по собственному свидетельству, признавал и ценил, он никогда не касается их идей, сколь бы свободно ни понималось это слово. Все непременно сводится к оценке способов повествования: до чего талантливо Борхес строит свои миниатюрные лабиринты, как у него органичны сдвиги уровней, как тонок разбор впечатлений в их последовательности…

Известное интервью 1967 года, откуда позаимствованы эти высказывания², просто испещрено замечаниями в таком же роде, свидетельствующими о решимости Набокова устранить и тень подозрений, что он способен симпатизировать «ангажированной» литературе или хотя бы испытывать к ней какое-то любопытство. Помнящих главу о Чернышевском в «Даре», написанном за тридцать с лишним лет до постоянно цитируемой беседы с А. Аппелем, сама эта позиция удивить не может, удивляет лишь ее твердость и непримиримость. Набоков не упускает повода, чтобы еще и еще раз о ней напомнить. Что вы думаете о русской антиутопии от Одоевского до Замятина? – «Мне эти вещи неинтересны». Откуда столь категорическое неприятие дидактизма, в чем бы и как он ни сказывался? – Но позвольте, «гоголевское религиозное проповедничество, прикладную мораль Толстого, реакционную журналистику Достоевского… в конце концов никто… по-настоящему не принимает всерьез». Фрейд? «Комическая фигура… Пусть верят легковерные и пошляки, что все скорби лечатся ежедневным прикладыванием к детородным органам древнегреческих мифов». И так далее.

Что же, и остроумно, и ярко, и вполне – до тенденциозности – ясно по направлению мысли: ничто не связывает литературу ни с идеологией, ни с социологией, ни с этикой, если подразумеваются доктрины и кодексы. Однако простодушно принявшим эти пояснения за чистую монету предстоит задавать себе непростые вопросы, как только от интервью они перейдут к набоковским произведениям. Если антиутопии заведомо «неинтересны» по причине своей неизбежной идеологизированности, что заставило самого Набокова написать «Приглашение на казнь», по праву занимающее почетное место в истории этого жанра? Если Фрейд комичен и пошл, зачем эти без труда опознаваемые фрейдовские параллели, например, в позднем романе «Ада», где и сильный элемент травестии не может скрыть от внимательного читателя, что на тезисах «венского шарлатана», в сущности, строится вся психологическая линия?

Утверждение, что никто не принимает всерьез гоголевскую проповедь, если присмотреться, столь же проблематично, даже рассуждая по-набоковски. Понятно, какой условностью оказывается этот «никто», ведь приходится не брать в расчет тех, кто Гоголя без проповеди не мыслил, а их было много, начиная со славянофилов. Да ведь и Набоков вынужден сложными выкладками доказывать – не себе ли самому в первую очередь? – что у Гоголя «всякая нравственная цель или усилие ее достичь» исключены в принципе, что они «так же немыслимы, как изменение звездной орбиты».

Для обоснования этой гипотезы Набоков в 1944 году написал небольшую, но емкую книжку. И решился – чуть ли не единственный у него случай – на откровенно внелитературные аналогии. Проза Гоголя сравнивается с современной физикой: и там и тут «два на два дают пять, если не квадратный корень из пяти» ³.

Но, в отличие от своих собственных интерпретаторов, увлеченно классифицирующих «литературные приемы», которые позволяют Набокову избавить прозу от «всего наносного», сам он нигде не утверждал, что «сверхчеловеческое воображение» Гоголя выразилось только в гениальных композиционных ходах, которые заставляют любоваться собой, не задаваясь вопросами, для чего они и что за ними стоит. Мысль Набокова намного тоньше, и это особенно видно в разборе «Шинели». Он считает, что сюжетом повести явился трансцендентальный анекдот, а не злоключения несчастного чиновника. Поэтому и смысл далеко не исчерпывается социальным обличением, а причитания и проклятия, которые, оглядываясь на Белинского, десятки лет вычитывали в истории Башмачкина, – всего лишь продукт плоского, утилитарного восприятия искусства.

Метафора порочного круга, с фантастической кульминацией и неизбежным возвращением в хаос, выражает суть гоголевского замысла, по Набокову, намного глубже и органичнее. С этой интерпретацией можно соглашаться или спорить, но, во всяком случае, совершенно ясно, что при всех выпадах Набокова против тенденциозности, от которой Гоголь и правда пострадал больше других русских классиков, это толкование принимает и признает существенность контекста, а не только стремится выявить оригинальность текста, понятого как замкнутое целое. И об этом у Набокова сказано с прямотой, для него по-своему уникальной: «Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни. Что-то очень дурно устроено в мире, а люди – просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому не нужными занятиями, – вот истинная «идея» повести» ⁴.

«Что-то очень дурно устроено…» Если осознать, что к этому сходится выраженное у Гоголя умонастроение, станет понятен не только его образ мира, а, стало быть, и стиль. Станет ясна и закономерность, по-своему даже неизбежность религиозной проповеди, к которой он пришел. И можно будет без иронических кавычек говорить об идеях Гоголя, потому что они и в самом деле у него были – глубокие и всеобъемлющие, явно не сводящиеся к двум-трем банальностям социологического толка, против которых направлены все язвительные замечания Набокова, едва он вспоминает о «русской прогрессивной критике».

Его собственные книги, даже такие вызывающе незлободневные, как «Бледный огонь», где автор, кажется, целиком поглощен заботой о виртуозности повествования, тоже содержат идеи, как бы ни коробило Набокова это слово. Буквалистски восприняв много раз им повторенное утверждение, что литература – феномен языка и только, критики так и не смогли преодолеть противодействие набоковского текста, который – парадокс, знакомый всем, кто обращался к этому материалу, – раз за разом провоцирует воспринимать рассказ как игру с потаенной символикой, требующей расшифровки, и раз за разом заставляет удостовериться, что тут не ребус, не крестословица и не головоломка, для которой вполне достаточны приемы логического анализа.

В необозримой литературе о Набокове это умение доведено до виртуозности, результат же, за немногими исключениями, почти нулевой. А исключением стали как раз те работы, где заверения Набокова, что его книги не имеют касательства ни к философии, ни вообще к «идеям», осмыслены с необходимой осторожностью. С пониманием, что на самом-то деле «внезапное смещение рациональной жизненной плоскости», которое в очерке о Гоголе названо истинным делом каждого великого писателя, никогда не производится ради самого смещения: оно непременно влечет за собой коннотации, заставляющие размышлять уже не об искусстве, а о жизни⁵.

А ведь это Набоков, который, наряду с Джойсом, Беккетом и, может быть, двумя-тремя французскими «новыми романистами», предоставил всего больше поводов для того, чтобы обосновать концепцию замкнутости художественного мира, непроницаемого для внеэстетических воздействий. Легко себе представить, какими деформациями увенчивался такой подход, когда им пользовались, обращаясь к писателям, которые как раз совершенно осознанно стремятся превратить литературу в феномен идей, а не языка, – например, к экзистенциалистам. Или схожим образом трактуя наследие тех художников, кто, подобно Хемингуэю, считал естественной и желательной прямую политизацию творчества – при определенных обстоятельствах, касающихся уже не только литературы.

К каким последствиям привели такие установки – вопрос, открытый для обсуждения. У доктрины «ангажированности» всегда были и приверженцы и антагонисты. Вторых теперь намного больше, а сама эта вера все чаще описывается в лучшем случае как заблуждение, извиняемое неискушенностью. Но ведь долгие годы она оставалась глубоко укорененной, объединяя идеей «участия» многих, кто расходился друг с другом во всем остальном. И была целая литература «участия», воодушевленная желанием вовлеченности в социальную жизнь, как бы ни истолковывалось это главное побуждение. И существует классика такой литературы – Брехт, Дос Пассос, Оруэлл, Камю, очень разные писатели, но без них представить себе XX век невозможно.

О каждом за последние годы написано немало, но вот парадокс: как раз принцип «ангажированности», то есть самое яркое свойство всей этой литературы, по сути, откровенно игнорируется. Не оспаривается, не отвергается, а не замечается, словно он нечто случайное и эфемерное. О таких вещах пишется походя, невнятно, иногда – с прозрачными намеками на небескорыстность подобной позиции. А затем, как бы отделавшись от скучной обязанности, пишущий принимается обосновывать собственную версию, объясняющую то или другое композиционное решение, тот или другой стилистический ход. Причем все это подается как универсальные приметы современного письма. Словно не существует сколько-нибудь заметного и серьезного различия, допустим, между «Поминками по Финнегану», которыми Джойс подвел черту под созидательным периодом классического модернизма, добившись такой степени герметичности, что дальше по этому пути двигаться некуда, и почти одновременно появившимися окопными дневниками Оруэлла «Посвящается Каталонии» – книгой, ставшей обязательным чтением для любого историка, если он интересуется метаморфозами леворадикальной идеологии в наше столетие.

В том, что джойсовский, по характеристике Набокова, «остывший пудинг» оказался на одном столе с обжигающей даже сегодня документальной прозой Оруэлла, в безжизненности, однородности, серости ландшафта, каким он встает перед читателем новейших монографий о литературе кончающегося века, на самом деле больше логики, чем странности. Это логика, порожденная исходными положениями деконструктивизма, и естественный результат, к которому должно было привести преобладание его методологии. А оно было безоговорочным последние лет пятнадцать, если не больше.

О деконструктивизме у нас уже немало написано, уже вполне очевидно его проникновение в наш критический обиход. Не вдаваясь в эту специальную тему, достаточно будет привести лишь одно, зато по-настоящему красноречивое свидетельство, касающееся произведенной им революции, – менее торжественных определений деконструктивизм не признает. Свидетельство почерпнуто из романа англичанина Малькольма Брэдбери «Профессор Криминале», недавно появившегося в русском переводе.

Роман вышел в 1992 году; его главный герой – тележурналист, по прихоти судьбы оказавшийся в центре событий, связанных со съемками фильма о знаменитом мыслителе, «Лукаче 90-х», не то философе, не то искусствоведе, чье имя фигурирует в заглавии книги. Однако на телевидении герой, от имени которого ведется рассказ, оказался тоже по капризу фортуны, а до этого готовился стать историком литературы, как сам Брэдбери, совмещающий писательскую деятельность с академической. Его персонаж учился в непритязательном университете в Сассексе, – это существенно, поскольку к середине 80-х годов новейшие веяния распространились и на провинциальную глушь. И в его университете «безраздельно властвовала теория деконструкции», требовавшая, чтобы «студенты отдавались ей телом и душой».

На практике это выглядело так: «Детективы-подмастерья, обличители словесности, мы деконструировали все, что попадалось под руку: автора, произведение, читателя, язык, речь, самое действительность. Ни одна улика не ускользала от нашего взора, всякий текст подозревался в преступном умысле. Мы демифологизировали, мы демистифицировали. Мы раздраконивали авторитеты, мы разрушали каноны. Мы немилосердно обличали фаллическую символику и патриархальные атавизмы; мы расшифровывали, развагинировали, разоблачали, расчеловечивали…» Вышколенный этим способом герой не моргнув глазом охарактеризует с помощью модного жаргона все шесть романов, добравшихся до финала Букеровского конкурса, хотя знает их в лучшем случае по аннотациям. И удивительно! – страницы, на которых описан его подвиг перед телекамерой, даже не воспринимаются как пародийные, до того привычен подобный, пользуясь ходовым словцом, «дискурс», до того правдоподобна в изображении Брэдбери вся церемония, именуемая вынесением литературного вердикта.

Как литературовед Брэдбери всегда оставался далек от увлечений, становившихся повальными, и дорожил консерватизмом в противовес постмодернизму, очень скептично им оцененному в работе 1988 года. Как прозаик он, касаясь тех же предметов, несомненно пристрастен. Но не настолько, чтобы его описание граничило с пародией.

Собственно, он лишь немного заострил картину, выразив то отношение к ней, которое проявляется все более отчетливо. И характеризуется сдержанностью. А то и нескрываемой иронией, которую вызывают новации, заставляющие любую реальность трактовать только как мысленное допущение, деконструируя ее до той черты, когда больше нечего ни расчеловечивать, ни раздраконивать, ни разоблачать.

Ирония по этому поводу становится ядовитой, например, в одном из последних романов Джона Апдайка «Воспоминания о президентстве Форда» (1993). Здесь по фабуле основная роль принадлежит деконструктивисту-историку, обладающему завидной способностью, жонглируя претенциозной терминологией, запугивать и завоевывать истеблишмент. Он делает стремительную карьеру в провинциальном американском колледже, но, конечно, на этом не остановится:

1. Ив. Толстой, Тропою тропа, или Почему Набоков не был автором «Романа с кокаином». – «Звезда», 1995, N 3, с. 198.[↩]
2. «Вопросы литературы», 1988, N 10.[↩]
3. В. Набоков, Романы, рассказы, эссе, СПб., 1993, с. 341.[↩]
4. В. Набоков, Романы, рассказы, эссе, с. 340.[↩]
5. См.: Vladimir E. Alexandrov, Nabokov’s Otherworld, Princeton, 1991.[↩]