Поэтика Юрия Олеши

1

Необычно, странно для слуха прозвучала в 1927 году отчетливая и ясная проза Олеши.

Не было в ней того скорого бега фраз, сцепленных в бесконечные периоды, который уже начинал казаться в те годы неотъемлемым свойством прозы. Фразы Олеши стояли особняком одна от другой; легко и быстро каждая из них завершалась точкой; каждая фраза четко описывала предмет или жест и, исчерпав свою «тему», не имела далеко идущих последствий; она удивляла полным отсутствием многозначительности. Удивительной была и подчеркнутая ясность синтаксиса, совсем забывшего об инверсиях, и полное отсутствие, казалось бы, необходимого в литературе и десятки раз тогда уже спародированного «простонародного» языка.

Из всех «деревенских слов» в «Зависти» с трудом отыскивается одно лишь «давеча», и то оно кажется неуместным. Проза Олеши строится совсем на других словах. «Сквозное, трепещущее, как надкрылья насекомого, имя Лилиенталя с детских лет звучит для меня чудесно… Летательное, точно растянутое на легкие бамбуковые планки, имя это связано в моей памяти с началом авиации». Новенькие, почти хрустящие слова из новых областей техники, неожиданные термины науки едва ли не под бравурные звуки марша движутся перед читателем в щеголеватой этой прозе. «Движения почти не было. Голубел подъем до Тверской. Воскресенье утром – один из лучших видов московского лета. Освещение, не разрываемое движением, оставалось целым, как будто солнце только что взошло. Таким образом, они шли по геометрическим планам света и тени, вернее: сквозь стереоскопические тела, потому что свет и тень пересекались не только по плоскости, но и в воздухе. Не доходя до Моссовета, они очутились в полной тени. Но в пролет между двумя корпусами выпал большой массив света. Он был густ, почти плотен, здесь уже нельзя было сомневаться в том, что свет материален; пыль, носившаяся в нем, могла сойти за колебание эфира».

Да, эта проза слегка щеголяет своими новоприобретениями, но все же эти «геометрические планы» и «стереоскопические тела» – не только чисто языковые новшества. Оленю убежден, что внешний мир еще недостаточно точно описан литературой, что его нужно описывать заново, другими способами. В его прозе навсегда сохранится это ощущение демонстративно нового описания. Уже освоенные литературой предметы сдвинуты со знакомых мест и использованы в непривычных целях. Нужно забыть на секунду все, что известно человеку о вещах, чтобы увидеть, как высокая ваза «напоминает фламинго», как под порывами ветра «ваза-фламинго бежит, как пламя, воспламеняя занавески, которые также бегут под потолок».

Надо забыть классификацию явлений, выдернуть их из привычных ячеек и рассмотреть непредвзятым взглядом. После этого вещи возвращается ее имя, смысл, точное место под солнцем.

В его прозе поражает изменение привычного материала русской литературы, обращение к новым, несвойственным беллетристу ранее задачам: автор берется объяснять законы механики, физики, анатомии и психологии. Так, описывая всевозможные зрелища, Олеша строит догадки о природе того «ни с чем не сравнимого впечатления», которое производят на зрителя, например, мотогонки по стене. Ему уже явно мало любых красок, любой точности рисунка. Он должен заглянуть в нутро механизма своих впечатлений (задача, которую никогда не брал на себя писатель), должен объяснить, что «в зрелище человека, движущегося по вертикали, есть элемент самой сильной фантастики, какая доступна нашему сознанию. Это та фантастика, которая создается в тех случаях, когда перед нашим земным зрением происходит какое-либо событие, имеющее своей причиной неподчинение закону тяжести».

Так Олеша постоянно объясняет им же самим порожденные картины, дает комментарии к своему же тексту. Впрочем, такая проза, по-видимому, уже в ожидалась, иначе она оказалась бы неуместной и даже просто незамеченной. Литература менялась.

Года через два после выхода «Зависти» В. Каверин свидетельствовал, что «на наших глазах целый ряд писателей (едва ли не составлявший в 1921 – 25 годя литературную школу) стал писать по-другому», что «талантливые беллетристы, считавшие еще так недавно шедевром выразительности такие фразы, как «потом ржаным и душным преет пожня, пухнет отвальный колос и бую послушен мечет, высевая но нашему суглинку и плитняку, по каменной нашей земле ветреные зерна», мучительно ищут теперь другие стилистические средства, справедливо считая пустой риторикой все эти ржаные эпитеты и всамделишные деревенские слова, взятые напрокат яз словаря Даля».

Проза Олеши оказалась далекой от «словаря Даля» с самых первых ее шагов.

2

Мы стоим перед вопросом, как вообще писать.

Ю. Олеша, «Ни дня без строчки»

История литературы показывает, что в ней бывают свои кризисы, бывают эпохи повышенно осознанного отношения писателей к своему творчеству, периоды эксперимента, сознательных поисков нового. Становится вдруг очевидным, что так писать нельзя, невозможно. А как надо писать – отыскивается не сразу, я не удивительно, что в такие годы то, что могло остаться содержанием литературных диспутов, попадает непосредственно в повесть, в рассказ. Литература наполняется реминисценциями в прямой полемикой. Она живет острым ощущением традиции, ощущением каждого слова как «нового» или уже сказанного раньше, слова «годного» или «не годного» для употребления. От этих периодов остается много материала, целиком израсходованного в эксперименте, но в эти же годы рождается настоящая литература, которой суждена долгая жизнь.

Сознательность поисков, таким образом, сама по себе ничего не предрешает. На том же пути, на котором поджидали неудачи, рождался и успех. Сознательные и даже отчасти демонстративные поиски новой формы дали нашей литературе прозу Тынянова; эта сознательность очевидна и в прозе Бабеля. Вполне сознательно, с усилием ломает свой голос в самые первые годы литературной работы Михаил Зощенко (достаточно сравнить традиционные интонации его ранних повестей с последующими рассказами), уходя от «классики» на свой путь, по которому в последующие годы он идет уже совсем естественно, без аффектов, без какой бы то ни было демонстрации.

Сознательность поисков была связана с повышенной «литературностью» литературы. Литература оказывалась перенасыщенной литературою.

«Зависть» была написана в 1927 году, и человек, писавший ее, будто держал в голове перечень предметов, уже описанных литературой прошлого века. И если уж надо по ходу действия описывать такой предмет, то нужно только напомнить читателю, что это – старый его знакомец, что о нем в литературе уже все рассказано.

В романе описывается застекленная галерея: «Четверть всех стекол была выбита. В нижний ряд окошечек пролезали зеленые хвостики какого-то растения, ползущего снаружи по борту галереи. Здесь все было рассчитано на веселое детство. В таких галереях водятся кролики». Эту отговорку нельзя представить ни у Гончарова, ни у Льва Толстого – у них-то к описывались подробным образом эти «галереи», и создавалась та иллюзия «веселого детства», на которую, как на всем доступный источник, уже может ссылаться литератор XX века.

И когда Олеша пишет: «Прогулку можно было назвать очаровательной», – то это не пародирование старомодного стиля, это выглядит именно ссылкой – «см. об этом у таких-то». «Прелестнейшее утро расточилось надо мной». Так много раз были описаны в литературе всевозможные «утра», что автор вправе демонстративно опустить здесь свое собственное описание. Есть еще более откровенные примеры нарочито небрежного конспективного описания. «Розовейшее, тишайшее утро. Весна в разгаре. На всех подоконниках стоят цветочные ящики. Сквозь щели их просачивается киноварь очередного цветения»(курсив мой. – М. Ч.) – этой «бюрократической отпиской» Олеша отделывается от описанного в литературе не раз и подробно.

Весь роман так насыщен «литературой», что в нем, наконец, литературный герой, как бы забывшись, начинает сам говорить о себе как о литературном герое. «Я стоял, подняв бледное, добродушное лицо, и смотрел в небо».

Поиски новых литературных путей, по которым можно пробиться к действительности, отложились, конечно, не только в виде рассуждений и реминисценций.

Проза 20-х и 30-х годов открыла вещи, неизвестные литературе прошлого века. Ее герой взглянул на внешний мир иными глазами, чем многие его предшественники, само зрение его устроено уже иначе.

Пристальный взгляд героя и яркость облика увиденного им предмета – это стало возможно только после прозы Толстого с ее вниманием к несущественному, с обостренной наблюдательностью захваченного своими чувствами человека.

Зрительным подробностям, издавна обреченным на под чиненное положение, возвращалась самостоятельная ценность. Олеша строит описания, радующие одной своей очевидностью, одной ослепительной отчетливостью внешнего облика предмета. «Повязка была ослепительно бела, она сделала руку тяжелой, самостоятельной и красивой. Затем я стал отрывать отдельные нити марли: они не отрывались – они нежно отъединялись, причем обнаруживалась решетчатость ткани…»

Описание не привязано к определенному чувству, необычайному душевному состоянию. Картина является такой, как она запомнилась. Причины той, а не иной работы памяти – не объясняются. Нити между настроением наблюдателя и его восприятием предмета перерезаются или скорее перестают быть видимыми.

Каждое необычное впечатление наблюдателя связано прочной и исчерпывающей зависимостью только лишь с пространственным его положением, с той «точкой», откуда ведется наблюдение:

«Кавалеров был наблюдателем сверху. В его восприятии дворику было тесно. Вся окрестность, потянувшаяся за высокой точкой наблюдения, взгромоздилась над двориком».

Взрослый вспоминает свое детство. Вот он мальчик. Вот он едет на чужом велосипеде, у него слетает передаточная цепь, и эту цепь подбирают чужие мальчишки.

«Она лежит на дороге. Нужно вернуться и подобрать. Ничего тут страшного нет. Страшного тут нет ничего. Я иду и веду машину за фибровую ручку. Педаль толкает меня под колено. Три мальчика, три неизвестных мне мальчика бегут по краю оврага. Они убегают, позлащенные солнцем… Это неизвестные мальчики, бродяги. Вот они уже бегут в глубине ландшафта».

Явственна совершенная отчужденность этой картины от героя, от его настроения, – вернее, нарушение каких-то привычных литературных связей между героем и тем, что он видит вокруг себя. Нарушены пропорции между «психологической» частью и «описанием».

Почему замечает он, что мальчики – «позлащенные солнцем»?

Читательский опыт подсказывает нам, что в своем напряженном состоянии герой заметить этого не может, не должен. Мотивировки описания настроением героя кажутся нам безусловными, необходимыми, соответствующими неким жизненным законам. На самом деле ощущение этой необходимости привито нам литературой. Олеша освобождает нас от этой мнимой необходимости, обнаруживая ее временный, условный характер.

За странно самостоятельной картиной возникает отсутствующий взгляд потрясенного человека, машинальность его восприятия.

Не только у Олеши, но и у его современника Бабеля, и у других литераторов 20-х годов можно увидеть то же самое – впечатления не объясняются, не мотивируются. Герой видит то, что вроде бы не должен видеть в своем теперешнем душевном состоянии. На самом деле, быть может, именно это он скорее всего и должен видеть, – просто об этом нам еще не говорила литература.

«Побелевшие провода гудели над головой, дворняжка бежала впереди, в переулке сбоку молодой мужик в жилете разбивал раму в доме Харитона Эфруссв. Он разбивал ее деревянным молотом, замахивался всем телом, вздыхая, улыбался на все стороны доброй улыбкой опьянения, пота и душевной силы» (И. Бабель, «История моей голубятню). И необычность картины даже не в том, что доброй улыбки вроде бы и не может быть у погромщика, а в том, что эту улыбку замечает мальчик, охваченный ужасом погрома.

У Олеши не так резко проделывается, в сущности, то же самое. Его мальчики, «позлащенные солнцем», – это та же самая странная, почти равнодушная точность взгляда человека, объятого испугом и отчаянием.

3

Проза Олеши – запомнилась. С охотой цитируют его сравнения («ягодицы абрикоса»), удачные оборота и даже целые фразы. Но никто никогда не помнит, как говорят его герои.

У Олеши по существу нет диалога – есть обмен репликами, двигающий действие. Герои как бы делают шаг по сцене и сообщают о происходящем.

«- Готово.

– Теперь он будет спать три дня непробудным сном.

– И он не будет знать, что стало с его куклой…

– Он проснется, когда уже все окончится.

– А то, пожалуй, он начал бы плакать…» и т. д.

В репликах его героев нет словесной выразительности – они чисто информационны. Это не только в романах, во и в рассказах. «Тогда Шувалов сказал Леле: – Происходит какая-то ерунда. Я начинаю мыслить образами. Для меня перестают существовать законы…» («Любовь»).

Все говорят похоже, каждый герой добросовестно и четко объясняет свою ситуацию: «Это не капустная голова, а моя голова. Я продавец детских воздушных шаров. Я бежал из Дворца Трех Толстяков и попал в подземный ход». Редкое исключение в этом смысле – «речевой образ» Уточкина в рассказе «Цепь» (1929). «Нельзя обижать ребенка, – сказал студенту Уточкин, заикаясь и морщась. – Зачем вы обидели ребенка? Будьте добры, отдайте ему передачу».

Олеша и не испытывает нужды в диалоге. Иногда на весь рассказ у него – лишь два или три слова, сказанных героями. Так, в замечательном рассказе «Я смотрю в прошлое» (1928) мальчик говорит одну лишь фразу – «Блерио перелетел через Ла-Манш», и одну, – вернее, даже одно лишь слово – говорит его отец. «Читаешь?» – с довольной улыбкой спрашивает он сына.

В репликах его героев обыкновенно нет ничего от устной речи, от живого разговора, и действие их на нас совсем особого рода – чаще всего мы испытываем, читая их, такое же удовольствие, какое когда-то, когда красноречие было доблестью, испытывали слушатели от удачного риторического приема.

Олеша восторгается удачными репликами, запомнившимися ему; у других писателей. Он с удовольствием их цитирует, и какой восторг доставляют ему самому слова, которые произносит сын инженера в каком-то фантастическом рассказе, вернувшись из прошлого без своего брата: «Отец, я был Ромулом». (Там, в прошлом, куда отец отправил сыновей по ошибке вместо будущего, сын стал Ромулом и убил своего брата Рема.) Но очевидно, что эта реплика – не что иное, как нужный поворот сюжета, для большей наглядности выраженный прямой речью.

Только в таком виде слово героя и существует для Олеши, только в таком смысле оно ему интересно.