Не пропустите новый номер Подписаться
№5, 2009/Исследования и критика

Поэтика Рильке и Пастернака. Опыт сопоставления

Почитание Рильке прошло через всю жизнь Пастернака. До последних лет в кармане пиджака он носил единственное письмо от Рильке в конверте с надписью «Самое дорогое». Жизненные связи Пастернака и Рильке исследованы у нас и за рубежом с большой тщательностью[1]1. Но едва затронут вопрос о творческих основаниях этих отношений, вернее, отношения Пастернака к Рильке, потому что последний лишь однажды прочел русские стихи Пастернака в маленькой антологии, изданной Эренбургом, и подборку его стихов в переводах во французском журнале[2]2. Он поздравил тогда своего давнего знакомого художника Леонида Пастернака «с ранней славой Вашего сына».

Что же связывало Пастернака с Рильке? Разумеется, поэзия. «Я Вам обязан основными чертами моего характера, всем складом духовного существования, — писал Пастернак, потрясенный тем, что Рильке известны его стихи. — До сих пор я был Вам бесконечно благодарен за широкие, нескончаемые и бездонные благодеяния Вашей поэзии. Теперь я благодарю Вас за внезапное и сосредоточенное благодетельное вмешательство в мою судьбу»[3]3. Пастернак говорил о значении для него Рильке в «Охранной грамоте» (1931), выросшей из первоначально замышлявшейся статьи о нем[4]4, и в автобиографическом очерке «Люди и положения» (1956). Стихи Рильке, вспоминает Пастернак, «ошеломили меня тем же, чем поразили первые виденные стихи Блока: настоятельностью сказанного, безусловностью, нешуточностью, прямым назначением речи» (III, 313). «Охранную грамоту» он посвятил его памяти. Там отчасти проясняется, почему Рильке навсегда остался для Пастернака «любимым учителем».

Всю жизнь с чрезвычайной настойчивостью, при всем разнообразии форм, тем, предметов, Рильке говорил об одном и том же: «…Только это, всеми средствами, снова и снова, всеми доказательствами это: Это, как можно жить, если элементы этой жизни нам совершенно непостижимы? Если мы все вновь и вновь недостаточны в любви, нерешительны в решениях и бессильны перед лицом смерти, как можно при этом быть?»[5]5

В ранних «Драматических отрывках» Пастернака (1918) есть монолог, близкий по мысли и настоятельности сказанному Рильке:

Кто им сказал, что для того, чтобы жить,

Достаточно родиться? Кто докажет,

Что этот мир — как постоялый двор —

Плати постой и спи в тепле и в воле.

Как людям втолковать, что человек

Дамоклов меч творца, капкан вселенной,

Что духу человека негде жить,

Когда не в мире, созданном вторично.

Они же проживают в городах,

В Бордо, в Париже, в Нанте и в Лионе…

Необходимым казалось иное сознание, «второе рождение»…

Корнем для Рильке оставалась главная для европейского символизма идея целостности бытия. Не зная русского символизма, едва заметив имя Блока, Рильке был с ними связан, так сказать, онтологически, почувствовав первозданность России во время двух своих русских путешествий (1897, 1902)[6]6. Вся русская символистская, а в значительной части и постсимволистская литература исходила из идеи мирового единства («всеединства» Вяч. Иванова)[7]7. Рильке более чем близок этой идее. Он стремился осознать связи, «тяжи» — Beztge, соединяющие «сейчас» и даль веков, смерть и жизнь, человека и космос… Как представляется, именно это, увиденное широко и просто, породило у Пастернака восхищение Рильке.

Не порывая с символизмом, оба поэта его преображали. Исчезли «вероучительство» и торжественность лексики, свойственные в России Вяч. Иванову, а в Германии Ст. Георге. В поэзии Рильке Пастернак ценил естественность тона. Именно эта естественность мешала, по его убеждению, переводчикам: «…Они привыкли воспроизводить смысл, а не тон сказанного, а тут все дело в тоне» (III, 313). Оба писали простыми словами. Но такое слово откликалось на окружающие слова, мотивы, звуки, очищая для них место внутри себя. В единичном, даже если оно твердо очерчено, то есть ограничено и конечно, узнавалось множество взглядов в сторону. Это была поэзия, отказавшаяся при всей своей точности «от непосредственных аналогий с действительностью»[8]8.

В «Охранной грамоте» — книге, соединившей воспоминания с эстетическим и нравственным манифестом, — Пастернак дал ответ на вопрос, что такое поэзия. Предупредив, что не ответит на него «ни теоретически, ни в достаточно общей форме», Пастернак говорил, что многое будет «ответом, который я могу дать за себя и за своего поэта» (III, 158). Он имел в виду Рильке. Собственные его усилия утвердить свою близость к Рильке и есть, как представляется, главное основание для прояснения их связи.

На этом пути встают, однако, непреодоленные трудности.

Давно замечена многослойность письма «Охранной грамоты». После основополагающей работы Мишеля Окутюрье, предложившего именно такое прочтение этого текста[9]9, данный подход был развит Лазарем Флейшманом, исчерпывающе осветившим скрытую полемичность «Охранной грамоты» к литературной и политической ситуации в советской России 20-х годов[10]10. Но если присутствие Маяковского в «Охранной грамоте» выявлено в книге Флейшмана исключительно полно, то почти не освещен загадочный вопрос о том, как выразилось в «Охранной грамоте». присутствие Рильке. «Не разнесен по лицам» и ответ Пастернака на вопрос о сути поэзии. В чем, кроме первого эпизода книги, где неназванный Рильке запечатлен детской памятью на перроне Курского вокзала, и еще нескольких страниц, его «отсутствующее присутствие» явило себя? Как понимать слова Пастернака, что задуманная им в 1927 году, после кончины Рильке, статья о нем превратилась «в последовательности исполнения <…> в автобиографические отрывки» и как совместить это с тем, что в возникшей из этих «отрывков» «Охранной грамоте» он утверждал: «Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая» (III, 158)? Где эта «чужая»?

Присутствие Рильке в «Охранной грамоте» не сводится к давней встрече на Курском вокзале, описание которой Пастернак закончил словами «Лицо и происшествие забываются и, как можно предположить, навсегда» (III, 149). Оно не исчерпывается рассказом о том, как позже ему впервые попался подаренный отцу сборник стихов Рильке «Мне на праздник», его поразивший; как книга потом оказалась у него в руках «в труднейшую мою пору», пору отказа от композиторского призвания. Не исчерпывается оно, наконец, и посвященным Рильке отрывком, в котором за процитированными словами о «чужой биографии» следует объяснение: «Вместе с главным ее лицом я считаю, что настоящего жизнеописания заслуживает только герой, что история поэта в этом виде вовсе не представима <…>Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей <…> Я не дарю своих воспоминаний Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок» (III, 158).

Текст «Охранной грамоты» еще более многослоен, чем представлялось до сих пор. Пастернак писал, переосмысляя слова и понятия, совмещая разные эпизоды и лица. Именно так введена в текст и фигура Рильке. Определяя суть творчества «за себя и за своего поэта», Пастернак намеренно употреблял его слова, сливал два голоса. Доказать не выявленное присутствие Рильке в «Охранной грамоте» можно поэтому лишь на основании главных принципов этой прозы и, прежде всего, характера первого ее лица, определяющего себя как лицо, не только от себя говорящее[11]11. Это лицо можно назвать «уступчивым»[12]12. На страницах биографической прозы автор теснил себя, давая место другому.

До сих пор не совершалось попытки прочесть «Охранную грамоту», опираясь на тексты Рильке, хорошо известные Пастернаку[13]13. Между тем, соответствия тут поразительны. Именно это позволяет говорить о присутствии Рильке в произведении Пастернака и близости их мыслей о поэзии.

Присмотримся. Ведь даже формула «за своего поэта» вторит Рильке. Близкий автору герой в романе Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910) направляется в Национальную библиотеку читать «своего поэта». Ведь и в загадочной фразе «Я не дарю своих воспоминаний Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок» Рильке упомянут не только прямо — автор перифразирует посвящение рильковских «Дуинских элегий»: «Из собственности княгини Турн унд Таксис-Гоэнлоэ». Смысл посвящения у Рильке — мне незачем дарить элегии, они и так ваши. У Пастернака, обязанного Рильке «всем складом духовного существования», этот смысл еще усилен.

Но дело не в частностях.

На страницах «Охранной грамоты» Пастернак писал, что свою творческую эстетику он построил бы «на двух понятиях, на понятиях силы и символа». И продолжал: «Искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь него луча силового <…> Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещения» (III, 186).

Важно отметить два обстоятельства. Очевидна прежде всего настойчивость, с которой Пастернак утверждает «силу» как источник и составляющую творчества. Он понимает силу «в том же широчайшем смысле, в каком берет его теоретическая физика» с той только разницей, что в его творческой эстетике «речь шла бы не о принципе силы, а о ее голосе, о ее присутствии». Пастернак настаивает, что когда в литературе изображается любовь и страсть (упоминается «Ромео и Джульетта» Шекспира), то на самом деле их тема «шире, чем эта сильная тема. Тема их — тема силы». Это хорошо известное место из «Охранной грамоты» утверждает символичность любого большого искусства. Это основа поэтики Пастернака.

Но вот на что нужно обратить внимание. Столь весомое в данном месте «Охранной грамоты» сочетание «силы» и «символа» почти не употребляется Пастернаком в других его теоретических статьях для определения сути творчества. Только один раз оно встречается в «Людях и положениях». Его нет ни в раннем «Черном бокале» (1916), ни в важнейших для Пастернака до «Охранной грамоты» «Нескольких положениях» (1918, 1922). Напротив, в посвященной Рильке «Охранной грамоте» оно в разном виде повторяется многократно.

В книге Флейшмана «Борис Пастернак в двадцатые годы» дана интерпретация формулы Пастернака «сила и символ» в их полемическом отношении к тогдашней литературной ситуации в советской России и теории ЛЕФа. Флейшман пишет о «намеренной лукавости позиции автора» и его формулировки «искусство символично как факт»: «…акцент ставится не на «архаическом» понятии символа, а на «злободневном» понятии факта <…> искусство является «искусством факта» <…> (как и предписывали лефовцы)». Исследователь раскрывает и подспудную полемику с лефовцами: ведь у Пастернака «факт, сам голый факт — символичен, основан на сдвиге, равен сместившейся действительности»[14]14. «Фигурой всей своей тяги и символично искусство», — писал Пастернак в «Охранной грамоте» (III, 231).

Понимание Пастернаком «силы» и «символа» рассмотрено и в книге Ренаты Деринг[15]15, на которую, раздвигая рамки полемики с лефовцами, ссылается и Л. Флейшман. Следуя за Пастернаком, Р. Деринг видит в силе посредника между жизнью и творчеством (S. 31); характеризует понятие силы как «категории перманентного движения» (там же); усматривает в силе след всеобщего в индивидуальном, а попутно и внешнего во внутреннем (S. 32, 38, 45); пишет о трехслойности символа и многослойности слова (S. 53). Р. Деринг приводит ряд несомненно знакомых Пастернаку и близких ему философских определений силы. И все же формула Пастернака о силе и символе не раскрыта во всей полноте. Отсутствует пласт содержания, раскрывающийся в сопоставлении с Рильке.

Стоит открыть ранние статьи Рильке, чтобы заметить, что слово «сила» (Kraft) — в самом широком, важнейшем и для Пастернака, значении, — употребляется здесь многократно. Уже в статье «О мелодии вещей», написанной предположительно в 1898 году, говорится о «силе», которая «струится в нас всех по одному стволу из разросшегося за пределами миров корня»[16]16. Присутствие этой силы образует «единственно важный задний план» (вариант — «дальний план»), о котором Рильке пишет в «Маргиналиях к Ницше» (1900) и много раз в статьях и стихах впоследствии. «Сила» появляется в статье о Метерлинке (1902), в эссе «Об искусстве» (1899), в статье «О поэте» (1912), как и во многих других его статьях и стихах, включая «Дуинские элегии». В любимом Пастернаком романе «Записки Мальте Лауридса Бригге»[17]17 слово «сила» в разных значениях встречается многократно. Недалеко от начала оно употреблено в бытовом контексте: сидя перед дымящейся печкой Мальте готов отдать огню всю накопленную за день силу. Дальше значение слова ширится. Приводится жалоба ветхозаветного Иова об обрушившейся на него «несметной силе» (в оригинале «Menge der Kraft»). О пронизывающей жизнь силе говорится, когда Мальте видит на улице дергающегося человека: «трость полетела, он раскинул руки, как будто собрался взмыть, и это вырвалось из него как природная сила, рванула вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться». О силе говорится как о творящей силе искусства (фрагмент об Ибсене). Наконец, следует обобщение. На протяжении всего романа Рильке упорно связывал мотив «я боюсь» с мотивом «я учусь видеть». Именно страх, как следует из текста романа, помогал пониманию и ясности. Но теперь страх соизмеряется с силой: «Нам не дано понять эту силу иначе, чем через страх. Она так непостижима, так нам чужда и враждебна, что мозг раскалывается в напрасных усилиях ее понять. И все-таки с некоторых пор я думаю, что это наша сила, она в нас, но она чересчур для нас велика. Да, правда, мы ее не знаем; но не самое ли сокровенное наше мы знаем меньше всего?».

Есть, стало быть, основание согласиться с автором «Охранной грамоты»: он говорил «не только за себя». Именно у Рильке — и не только в словах его героя Мальте — сила приобретает то метафизическое значение, которое она, несомненно, имела для Пастернака. «Голос» Рильке позволяет понять смысл формулы Пастернака: сила понимается как присутствие творящего начала в мире. «Собственно только сила, писал Пастернак, — и нуждается в языке вещественных доказательств <…> Но ничем, кроме движущегося языка образов, то есть языка сопроводительных признаков, не выразить себя силе, длительной лишь в момент явления» (III, 187). И у Рильке: «…Раз мы не в состоянии выдержать ни к чему не приложимую силу (иными словами, самого Бога), то связываем ее с образами, судьбами и фигурами и, поскольку она сама, словно победитель, гордо проходит мимо явлений, выставляем на ее пути все новые уподобления»[18]18.

О связях Рильке и Пастернака написано много. Но данное в «Охранной грамоте» определение поэзии никогда до сих пор, как кажется, не соотносилось с текстами Рильке. Именно это обнаруживает, однако, основу их близости. «Я всегда думал, — писал Пастернак М. Окутюрье в 1959 году, — что во всех своих опытах и во всей своей художественной деятельности я лишь перевожу его и размышляю, что ничего не добавляю к его оригинальности и все время плаваю в его водах» (Х, 427).

Какова же эта поэзия в самых главных и общих ее устремлениях?

Это была поэзия в высшей степени интеллектуальная и философская, этих методов, однако, чуравшаяся. Сила — термин теоретической физики, слово религиозное, понятие философское (Кант. «Мысли об истинной оценке живых сил», 1746) стала у Рильке и Пастернака и понятием эстетическим, выражавшим одно из важнейших качеств их поэзии — «настоятельность сказанного», энергию смысла.

Все ставилось в отношение ко всему — обозначалась цельность мира. В очерке «Люди и положения» Пастернак поместил переводы двух стихотворений Рильке. Вот окончание одного из них:

…И я увижу, что земля мала

Околица, она переросла

Себя и стала больше небосвода,

И крайняя звезда в конце села

Как свет в последнем домике прихода.

(«За книгой»)

И у Пастернака в «Сестре моей — жизни»:

…Тенистая полночь стоит у пути,

На шлях навалилась звездами,

И через дорогу за тын перейти

Нельзя, не топча мироздания.

(«Степь»)

Дойти «до дна», соединить времена и пространства позволяла архаика[19]19. Без архаической «подоплеки» невозможно было то ощущение мира как бесконечного и не застывшего, которое отличало обоих поэтов. «…Мир, — писал Пастернак, — огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времен — наличного и отсутствующего» (III, 207). Рильке, начав однажды со вполне конкретной картины — маленького фонтана на римской площади, тут же уводит в своем стихотворении к «дальнему плану» — акведукам, спускающимся с гор, «мимо могил», к самой давней давности — когда вода не была отделена от тверди. Чаша фонтана уподобляется уху земли. В струе городского фонтана журчит не только вода — это земля журчит водою: » С самой собой говорит она, значит» («Сонеты к Орфею»).

О Пастернаке было замечено, что он «…любил писать реестрами, наборами, перечислениями, в которых совмещались предметы, выдернутые из разных сфер жизни и поставленные в один ряд»[20]##Синявский А. Д. Поэзия Пастернака // Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М. — Л.: Советский писатель, 1957.

  1. Назовем основополагающие работы: Флейшман Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб.: Академический проект, 2003; Флейшман Лазарь. Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. СПб.: Академический проект, 2005. Фарино Ежи. Поэтика Пастернака («Путевые записки» — «Охранная грамота»). Wien: Gesellschaft zur Foerderung slavistischer Studien, 1989. Среди наших исследований: Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года / Сост. К. М. Азадовский. М.: Книга, 1990; Рильке и Россия. Письма. Дневники. Воспоминания. Стихи / Сост., статья, коммент. К. М. Азадовского. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2003.[]
  2. Пастернак Борис. Письма к родным и сестрам 1907 — 1960 / Вступ. статья, подготовка текста, публ. и коммент. Е. Б. и Е. В. Пастернаков. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 286.[]
  3. Пастернак Борис. Полн. собр. соч. с приложениями. В XI тт. Т. VII. М.: Слово, 2004. С. 648. Далее Пастернак цитируется по этому изданию с указанием номера тома и страницы в тексте.[]
  4. Заметка Пастернака о работе над прозой, получившая позже название «Охранная грамота» (Читатель и писатель. 1928. № 4 -5).[]
  5. Письмо к Лотте Гепнер от 8 ноября 1915 года // Rilke R.M. Briefe in 2 Bdn. / Hrsg. von Horst Nalewski. Frankfurt am Main; Leipzig: Insel Verlag, 1991. S. 599 — 600.[]
  6. Это явствует из письма к Е. Ворониной от 27 июля 1899 года (Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи / Вступ. статья И. Д. Рожанского, сост. Е. Д. Головин. М.: Искусство, 1994).[]
  7. «Общим предметом духовных исканий эпохи, — писал А. Жеребин, — является тайна целого, единства мировой жизни, зашифрованная в противоречиях эмпирической действительности…» (Жеребин А. И. Философская проза Австрии в русской перспективе (эпоха модернизма). Автореф. докт. диссерт. СПб.: Мiръ, Изд. СПбГУ, 2005. С. 10).[]
  8. Аненнский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука (Литературные памятники), 1979. С. 339.[]
  9. См.: Окутюрье Мишель. Об одном ключе к «Охранной грамоте» // Boris (Leonidoviсh) Pasternak. 1890-1960. Colloque de Cerisy-la-Salle. Institut d’ Etudes Slaves. T. 47. Paris: Bibliothque russe, 1979.[]
  10. Флейшман Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы.[]
  11. Greber Еrika. Das Erinnern des Erinnerns. Die mnemonische Aesthetik Boris Pasternaks // Poetika. Zeitschrift fuer Sprachе und Literaturwissenschaft. Bd. 24. Heft 3-4. Mtnchen, 1992. S. 357.[]
  12. С. Бройтман дает, анализируя книгу стихов Пастернака «Сестра моя — жизнь», другое определение особого качества героя — «многосубъектность» // Бройтман С. Н. Поэтика книги Пастернака «Сестра моя — жизнь». М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 108.[]
  13. Пастернак не только поклонялся Рильке, но и досконально знал его. В письме от 19 сентября 1927 года к уезжавшему в Германию Воронскому он просил достать ему посмертные издания Рильке и новые работы о нем, упомянув, что у него есть «весь Рильке, кроме двух дешевых книжек библиотеки «Inselbtchrei» «Reqiem» и «Marienleben»». Приведя это письмо, Л. Флейшман пишет, что это «первый из известных нам намеков на задуманную работу о Рильке, из которой впоследствии выросла «Охранная грамота»». Сам Флейшман, однако, оставляет вопрос о Рильке открытым (Флейшман Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы. С. 79).[]
  14. Флейшман Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы. С. 263.[]
  15. Dnring J. R. Die Lyrik Pasternacks in den Jahren 1928-1934. Mtnchen: Sagner, 1973. Далее страницы этого издания приводятся в тексте в скобках.[]
  16. О мелодии вещей // Рильке Райнер Мария. Флорентийский дневник / Перевод В. Бакусева. М.: Текст, 2001. С. 149.[]
  17. Пастернак вспоминает роман и его героя в письме к родителям от 17 июня 1926 года и много раз впоследствии. В письме к Зельме Руофф от 10 декабря 1955 года, желая дать представление о своем романе «Доктор Живаго» «в немецких измерительных единицах», он упоминает, в частности, «мир Мальте Бригге» (Пастернак Борис. Биография в письмах. М.: АРТ- ФЛЕКС, 2000. С. 383).[]
  18. Рильке Райнер Мария. Маргиналии к Ницше // Рильке Райнер Мария. Флорентийский дневник. С. 160.[]
  19. Об архаическом мирочувствовании как основе поэзии Пастернака писал Ежи Фарино: Фарино Ежи. Указ. соч.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2009

Цитировать

Павлова, Н.С. Поэтика Рильке и Пастернака. Опыт сопоставления / Н.С. Павлова // Вопросы литературы. - 2009 - №5. - C. 77-110
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке