«Подтекст – это глубина текста»

В нашей науке о литературе существуют теоретические вопросы, давно уже ждущие своего пристального рассмотрения. К ним не в последнюю очередь относится проблема подтекста.

Подтекст часто понимается упрощенно, как какое-то нарочитое умолчание, как игра в прятки с читателем, отнюдь не вызванная внутренними требованиями сюжета, развития образа, особенностями художественного метода писателя. Между тем – и в этом и состоит задача анализа – у ряда писателей подтекст представляет собой органически развившийся в художественной литературе, естественный метод углубленного изображения внутреннего мира человека.

Очень хорошо сказано о подтексте в книжке Л. Озерова: «Подтекст – это глубина текста. Никакая сумятица мыслей, никакие слипшиеся и неосознанные автором чувства, словесные хляби абракадабры не могут сами по себе родить подтекста. Забота о подтексте есть прежде всего забота о тексте…» ¹

Подтекст используется главным образом в литературе конца XIX – XX века у таких писателей, как Ибсен, Гамсун и Чехов, позднее Томас Манн, еще позднее Хемингуэй и Ремарк (с их бесчисленными подражателями).

У всех этих писателей подтекст – это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, притом чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные и поворотные, «ударные» моменты сюжетного развития, когда персонажи не могут либо по тем или иным причинам не склонны прямо сообщать друг другу о своих мыслях и чувствах, в то время как автор дает о них знать читателю, так сказать, «через их голову», независимо от того, кто из его героев в этот момент уясняет себе, а кто не уясняет подлинный смысл происходящего.

К подтексту часто обращаются и советские писатели. Приводимые в этих заметках в качестве примера некоторые произведения В. Пановой, конечно, далеко не единственный случай плодотворного использования этого приема в советской литературе.

Однако, являясь приемом, характерным для новых и новейших этапов литературного развития, подтекст тем не менее встречается и у классиков литературы.

Нам хотелось начать разговор именно с таких ранних, но по-своему замечательных образчиков подтекста.

* * *

В качестве примера возьмем «Страдания молодого Вертера» Гёте.

Здесь мы уже находим усложненные, многослойные образцы подтекстного изображения человеческих взаимоотношений. Одним из таких образцов является знаменитая сцена после грозы, когда, стоя у окна и положив руку на руку Вертера, Лотта произносит символическое имя поэта Клопштока, священное для представителей периода «Бури и натиска».

Комментарий по этому поводу вложен автором в уста его главного героя:

«Мне сразу же вспомнилась величественная ода, которую она имела в виду, и я погрузился в поток ощущений, вызванных во мне этим именем». И Вертер в слезах склоняется над рукой Лотты.

Таков первичный, наиболее поверхностный слой «подспудного» содержания описанной сцены. Как мы видим, подготовка к нему содержится за пределами романа и коренится в развитии немецкой литературы эпохи молодого Гёте; после того как символическое имя поэта было произнесено, Лотта и Вертер осознают свою внутреннюю близость, тем самым закрепляя начало своей любви.

Таким образом, описанный «сентиментальный момент» открывает углубленную перспективу дальнейших взаимоотношений героев и мог бы рассматриваться как один из знаменательных этапов этих взаимоотношений.

Однако оказывается, что этим далеко не исчерпывается значение данной сцены.

От слова «Клопшток» тянутся более тонкие нити к событиям романа, вытягивающие на поверхность такие мотивы и подробности, которые подготовили еще более углубленное и еще более – до поры до времени – «подспудное» содержание и осмысление той же сцены, ее второй, совсем уже скрытый слой.

Именно благодаря этим, казалось бы, случайным, но на самом деле тщательно подобранным и выверенным подробностям эта сцена оказывается насыщенной таким глубоким внутренним содержанием, что она освещает своим светом как пройденный путь героев, так и их будущее. «Подтекст», как становится здесь ясно, в его подлинном звучании зародился все же на страницах романа и здесь громко заявляет о себе.

Попробуем суммировать эти подробности и показать их кульминацию в описанной сцене.

Что касается Вертера, то мы знаем из предшествующих писем, что он одинок и тоскует по подлинному чувству. Встреча с Лоттой приводит его в волнение и замешательство, он мгновенно влюбляется в нее и сам в этом признается своему другу. Естественно, что сцена с «Клопштоком» лишь подогревает его чувства, и в этом нет ничего неожиданного или удивительного, нет никакого сюжетного перелома и никаких «подтекстных» глубин.

Иное дело – Лотта. Что мы знаем о ней?

Первое упоминание об ее отце: это местный чиновник, живущий где-то неподалеку, «славный, честный человек» (ein braver Mann). Вертер с кузиной Лотты заезжает за ней, чтобы вместе ехать на бал. Следует известная сцена, когда Лотта, держа в руках каравай черного хлеба, оделяет своих младших братьев и сестер кусками разной величины, – «сообразно их возрасту и аппетиту».

Лотта в карете, Лотта на балу. Всюду она – оживленная, радостная, красивая и в то же время разумная, рассудительная, владеющая собой. Всюду добра, находчива, остроумна, изящно танцует, весело болтает.

Еще до знакомства с ней кузина Лотты рассказала Вертеру, что у Лотты есть жених. Но тогда, не зная Лотту, он не обратил внимания на это сообщение. А между тем читатель обязан насторожиться – еще и потому, что о женихе было сказано, что он «очень славный, честный человек» (ein sehr braver Mann). Точно такой, как отец Лотты?..

Во время танцев какая-то приятельница грозит Лотте пальцем и дважды произносит имя Альберта. Кто такой Альберт? Теперь Вертер уже заинтересован. Лотта кажется несколько омраченной этим вопросом, но потом объясняет, что Альберт – «славный, честный человек» (ein braver Mensch), с которым она, «можно сказать, почти что помолвлена».

Снова, в третий раз, словечко brav. Им был охарактеризован отец, им равнодушная кузина характеризует жениха Лотты, и теперь сама Лотта так говорит о своем женихе. Подспудная линия сюжета впервые заявляет о себе, впервые звучат сигналы «подтекста». Уж не отец ли выбирал Лотте жениха – не ей, а себе под стать? И почему Лотта не нашла сказать о нем ничего лучшего, как то, что он «честный и славный»?

И на этом фоне вдруг «Клопшток» – слово, извлекающее на поверхность бездны подспудного содержания!

То, что это слово произнесено Лоттой, а не Вертером, то, что сближение происходит по ее, а не по его инициативе, вдвойне и втройне важно. Сразу по-иному освещается образ Лотты: послушная дочь, заботливая сестра, заменившая младшим сестрам и братьям покойную мать, будущая добродетельная и честная жена, – оказывается, это все не она? Это – ее судьба, ее внешняя биография, ее жизненный долг, честно выполняемый. А вот «Клопшток», и рядом этот поэтический безумец Вертер, и этот опасный, решительный шаг к сближению – это она, Лотта!

И совсем иным предстает теперь Альберт, антипод Вертера, да и не только он, а весь мир, который он представляет.

Кстати, сцена с «Клопштоком» позволяет увидеть развитие значений и в самом словечке brav: в первый раз, употребленное Вертером по отношению к отцу Лотты, оно носит вполне положительный характер; далее, в устах кузины, как характеристика жениха Лотты, оно, пожалуй, приобретает более светски-нейтральный, до равнодушия, оттенок; наконец, в словах Лотты, в сочетании с ее нахмуренными бровями и маленькой паузой перед ответом, угадывается некое напряжение, может быть, насилие над собой, что-то вроде подавленного вздоха. А уж с позиций разбираемой нами сцены становится ясно, что со стороны Лотты нет подлинной любви к Альберту, а есть лишь чувство долга и уважения. Какой-то негативный оттенок распространяется на положительное значение слова brav и ретроспективно, в прошлое, – и перед нами вдруг два мира: мир «славных», ограниченных и уравновешенных филистеров – отца Лотты и Альберта, – и мир Лотты и Вертера, мятущихся романтических героев.

Пусть для Лотты это только мгновение, порыв, впоследствии задавленный обстоятельствами, – это мгновение говорит о ней и обо всем внутреннем смысле романа больше, чем многое другое.

Именно в это мгновение возникает чреватое последствиями противопоставление поэта Вертера (которого никому в голову не пришло бы назвать словечком brav) антипоэтичному («славному, честному» и именно потому антипоэтичному) Альберту – нечто вроде отречения Лотты от Альберта, нечто вроде духовной измены ему при сохранении формальной верности, то есть появляются предвестники той трагедии, которая неминуемо должна разыграться между этими тремя людьми.

Эта более глубокая сторона «подспудного» содержания сцены подготовлена, следовательно, уже не извне, именем-символом «Клопшток», не издалека, не общелитературно, а внутри самого произведения, и закрепляется она через углубление уже однажды прозвучавших мотивов, в порядке, так сказать, расширения и усложнения показанных ранее сюжетных положений.

Уже из этого примера ясно, что подтекст, для того чтобы быть объективным фактором развития действия, так или иначе обязательно должен быть заранее подготовлен, должен иметь свою основу в прошлом, уже бывшем, в ранее звучавшем мотиве или ситуации.

Назовем условно этот первичный мотив или ситуацию, на которые опирается последующий текст, «мотивом-основой» или «ситуацией-основой», а опирающуюся на них ситуацию, в которой и возникает подтекст, – «вторичной» или «повторной».

И если мы присмотримся к соотношению этих двух (или более) ситуаций – основной и повторных, то придем к выводу, что чем тоньше, сложнее, запутаннее, завуалированнее последующий подтекст (в повторных ситуациях), тем проще, однозначнее, прямолинейнее должна быть первичная ситуация-основа.

И далее нам станет ясно, что подтекст не возникает по прихоти писателя, как некий «игровой прием», а что он бывает внутренне, так сказать, структурно необходим.

Лотта как по своему характеру, так и исходя из своего жизненного положения не могла в ту минуту более ясно выразить свои чувства. Недоговоренность высказывания, спрятанность основной мысли за, казалось бы, весьма отдаленным намеком, оказывается реальной сюжетной необходимостью, а подтекст при этом – не просто формой изложения, а правдой изображения, вытекающей как из характеров героев, так и из того жизненного положения, в котором они находятся.

Но подтекст не только особенным образом демонстрирует мысли и чувства персонажей, но и ставит в особое положение читателя, а именно в положение человека, судящего о действиях и словах людей не после того, как ему эти действия и слова были подробно истолкованы автором, а в тот момент, когда люди эти еще как бы сами не решились признаться во внутреннем смысле того, что они делают и говорят. Читатель как бы сам участвует в происходящем, проделывая тот же путь, который проделывают герои. Это то особое соотношение, которое в одной из статей о современной западной литературе было справедливо названо «душевным контактом писателя с читателем». Однако такая форма активности читательского восприятия возможна лишь тогда, когда она подготовлена всем ходом изложения и оказывается объективно правильным выводом из всего предшествующего сюжетного развития, отнюдь не завися от произвола того или иного истолкователя. Правильное понимание зашифрованных «подтекстных» эпизодов возможно только при условии их тщательной предварительной подготовленности, – недаром, как мы знаем, создателями подтекста всегда бывали значительные писатели, крупные мастера литературной формы.

Таким образом, уже на основании данного примера мы можем сделать вывод, что подтекст есть явление, заранее подготовленное (либо извне, каким-либо внешним символом или известным событием, либо, чаще всего, внутри самого произведения). А из этого положения вытекают и некоторые дополнительные выводы, и в первую очередь тот факт, что подтекст в плане общей композиции произведения – как, впрочем, и в лингвистическом плане – есть своеобразный повтор (словесный или ситуативный), но только отнесенный на известное, иногда значительное, расстояние от своей первоосновы.

В художественном произведении слово не является простым средством разовой коммуникации, действующим однолинейно и в течение краткого мгновения, – оно несет в себе определенное ситуативное содержание, иногда чрезвычайно яркое и сгущенное, и, извлекаясь заново к жизни через повтор, в другом месте произведения, способно обогащаться новыми оттенками, связанными как с ближайшим контекстом, так и с дополнительно пройденными отрезками сюжета## В этой связи см. статьи:

1. Лев Озеров, В мастерской стиха, «Звание», М. 1968, стр. 17.[↩]