Пьеса Лео Бирински «Молох» в контексте венского модерна

Автор выражает признательность профессору А. Жеребину, взявшему на себя труд прочитать статью и сделать интересные замечания.

Настоящая статья посвящена знаковому в контексте истории литературной борьбы начала ХХ века артефакту — оценке русской и немецкой критикой пьесы «Молох» немецкоязычного драматурга Лео Бирински¹, чья личность до настоящего времени находится в тени забвения.

Как литератор Бирински сформировался в эпоху расцвета венского модерна, и, несмотря на отсутствие упоминаний его имени в обширной научной литературе, посвященной этому культурному явлению, он несомненный его представитель.

Венский модерн — широкое культурное явление, оказавшее заметное воздействие на развитие мировой философии, психологии, эстетической мысли и всех видов искусства. Его> культурологическая модель <…> имеет оригинальную философскую основу, отрицающую традиционный логоцентризм и утверждающую реальность субъективного сознания <…> и имеет прямой выход в постмодернизм. Новый философский взгляд на мир открыл путь для постижения бессознательных глубин личности, поэтому> венский модерн наполнен поисками индивидуального эстетического и художественного моделирования мира в теории> и литературе. На этой платформе он> объединяет весьма условно многих в большей или меньшей степени> знаменитых деятелей философии, психологии, литературы и искусства. У них, в отличие от многочисленных объединений европейской интеллигенции, не было единой программы и политической ангажированности. Плюрализм суждений, синтетичность, экзистенциальность мышления и вибрация актуальных жизненных смыслов создавали совершенно особое интеллектуальное поле, какое было возможно в Европе лишь в последние два десятилетия перед Первой мировой войной [Цветков: 3].

Вена и Берлин остро конкурировали друг с другом на общегерманской культурной сцене. Живший в обеих странах и хорошо знакомый как с атмосферой австро-германской культурной жизни, так и с выдающимися представителями литературного мира Вены и Берлина эпохи модерна, русский журналист Илья Троцкий писал по этому поводу:

Между художественно-литературным миром Берлина и Вены существуют странные отношения. Если в Вене какая-нибудь пьеса имеет успех, вы можете заранее быть уверены, что в Берлине она провалится. Такова уж традиция. Венец иронизирует над грубым и пошлым вкусом Михеля, а берлинец ставит ни во что легкомысленного венца [Троцкий: 5].

Австро-Венгрия — «лоскутная империя»², как ее иронически называли, с конца ХХ века, в связи с резким подъемом национализма и ростом национально-культурного самосознания населявших ее «языцев», неудержимо катилась к распаду. Оттого темы иллюзорности, зыбкости и хрупкости всего сущего, представление процесса жизни как игры на стыке фантазии и реальности доминировали в произведениях литераторов венской школы.

Модный в начале 1900-х годов русский прозаик и драматург Осип Дымов, испытавший сильное влияние венской школы, лично знавший многих ее выдающихся представителей и сам часто обвинявшийся отечественными критиками в попытках «укоренения» эстетики этого направления на русской почве, касаясь творчества одного из знаменитейших венцев — Артура Шницлера, писал:

Согласно Шницлеру, никто не знает, где начинается и где кончается граница между жизнью и театральным зрелищем <…> Одним словом, по Шницлеру, мы одновременно и актеры, и зрители. И мы играем на жизненной сцене свои собственные жизни, и с еще большим жаром и талантом — свою собственную смерть [Дымов: 426].

Большинство драматических произведений и ряд киносценариев Бирински вполне соответствуют шницлеровскому мироощущению, которое в принципе отражало экзистенциальный опыт эпохи европейского модерна в целом. В драмах Бирински «мир отношений и связующих чувств»³ принимает характер заостренной парадоксальной игры: действительность превращается в сценическую иллюзию, а эта последняя — в действительность. Да и собственную жизнь Бирински проживал подобным образом — как мистификатор и визионер, чем, кстати говоря, и объясняется факт превращения его в наше время в мифическую фигуру неизвестного, но востребованного автора.

В отличие от Австро-Венгрии с ее дряхлым монархом и межнациональными трениями, кайзеровская Германия — самая молодая и однородная в этническом отношении европейская империя — была на подъеме как в культурном, так и, особенно, в экономическом отношении. Несмотря на соперничество, а зачастую и обоюдную неприязнь, Берлин и Мюнхен — основные культурные столицы Германской империи — демонстрировали доброжелательность и гостеприимство по отношению к «Молодой Вене»⁴. Вполне естественно, что австрийские литераторы стремились заявить о себе и в Германии. В частности, это касается главного идеолога венцев Германа Бара⁵ — на редкость разностороннего литератора и мыслителя, удостоенного критикой титула «Пророк модерна» («Prophet der Moderne») [Farkas]. Бар не только активно подвизался на германской сцене, но с 1922 года и до конца своих дней жил в Мюнхене.

Волны венского модерна быстро достигли и берегов России. Пьесы Шницлера и фон Гофмансталя, например, с успехом ставились на русской сцене крупнейшими театральными режиссерами (Мейерхольд, Таиров и др.), их произведения издавались большими тиражами и пользовались огромной популярностью у читающей публики. Более того, символизм — ведущее эстетическое и духовное направление как русского, так и венского модерна, являлся важнейшим элементом общеевропейской культуры того времени.

Естественно, что в русской критике, как и в европейской, шел жаркий диспут, отражавший разные аспекты борьбы представителей «натуральной школы», именуемых в советском литературоведении «критическими реалистами», и модернистов. Полемический лозунг «Освободите нас от Скабичевского⁶!» одного из теоретиков русского символизма, Андрея Белого, непосредственно вытекал из программной работы Германа Бара «Преодоление натурализма» («Die Uberwindung des Naturalismus», 1891) [Bahr 2004: 128].

Преодолеть натурализм значило прежде всего переключить внимание с внешнего мира на мир внутренний, которым натуралисты <…> по мнению младовенцев, пренебрегали. Но другой предмет изображения повлек за собой переход к принципиально иной эстетике, в которой физические ощущения стали осмысляться как магические символы и мимесис чувственно-материальной действительности должен был уступить место новому антимиметическому способу репрезентации значений. «Эстетика перевернулась, — утверждал <…> Бар. — Художник больше не раб действительности, не инструмент для создания ее копий. Напротив, это действительность снова становится всего лишь материалом, которым художник пользуется, чтобы говорить о самом себе, в таинственных, суггестивных символах <…> Мы должны выразить ту заключенную в нас тайну, которая, как мы чувствуем и знаем, есть нечто иное, чем действительность [Жеребин: 8].

28 октября 1910 года московская газета либерально-демократической направленности опубликовала статью своего берлинского корреспондента Троцкого «Молох». В ней русскому читателю рассказывалось о постановке в Вене и Берлине одноименной пьесы никому доселе не известного австрийского драматурга. Пьеса привлекла внимание журналиста в первую очередь из-за своего русского сюжета.

Некий Лео Биринский (И. Троцкий русифицирует фамилию драматурга. — М. У.) написал пьесу «Молох». Она шла в прошлом году в Вене⁷, имела там успех, выдвинула неизвестного автора и… была больше чем холодно встречена в Берлине. Этого нужно было ждать.

1. Лео Бирински родился 8 июня 1884 года в местечке Лысянка Черкасской губернии. По отцу он носил фамилию Готесман, которую в 1906-1910 годах сменил на девичью фамилию матери, урожденной Бирински. В 1900 году семья Лео переселилась с Черниговщины — родины его матери, на Буковину, откуда происходил его отец, а в 1904 году, после окончания Лео черновицкой гимназии, в Вену, где юноша начинает пробовать свои силы на литературно-сценическом поприще. С 1910 по 1929 годы Бирински живет преимущественно в Берлине, затем переезжает в США, где в течение более чем 10 лет работает в Голливуде. С начала 1940-х годов Бирински живет в Нью-Йорке, работает как сценарист и постановщик в театрах на Бродвее, а также на радио. Затем, по-видимому тяжело заболев, исчезает с нью-йоркской литературно-художественной сцены.[↩]
2. Национальный состав населения Австро-Венгрии по данным переписи 1910 года: австрийцы — 23,5 %, венгры — 19,1 %, чехи и словаки — 16,5 %, сербы и хорваты — 10,5 %, поляки — 10 %, русины — 8 %, румыны — 6,5 %, словенцы — 2,5 %, прочие — 3,4 %.[↩]
3. Выражение Гуго фон Гофмансталя (1874-1929) — крупнейшего драматурга-символиста эпохи венского модерна. О нем см.: [Жеребин].[↩]
4. «Молодая Вена» — сообщество литераторов (П. Альтенберг, Г. Бар, Г. фон Гофмансталь, А. Шницлер, С. Цвейг и др.), отталкивавшихся от эстетики натурализма и развивавших в своем творчестве принципы культуры модерна, которые определили неповторимый дух австро-венгерской столицы на стыке ХIХ и ХХ веков (венский модерн).[↩]
5. Герман Бар (1863-1934) — австрийский писатель, драматург, режиссер и критик, крупнейший теоретик эпохи европейского модерна, апологет символизма и экспрессионизма в искусстве. [↩]
6. Александр Михайлович Скабичевский (1838-1911) — литературный критик и историк русской литературы либерально-народнического направления. «Больная литература больного века» — таков был диагноз его в полемике с модернистами. Он писал: «Ныне же беллетристика имеет дело почти сплошь с героями, лишенными всякого образа и подобия Божия, мало того, что нервно развинченными и ни на что не способными тряпицами, но безнадежными неврастениками, психопатами, а порою совсем умалишенными или умоисступленными» [Скабичевский: 157].[↩]
7. Троцкий ошибается — впервые пьеса Бирински была поставлена в театре «Новая венская сцена» 21 января 1910 года. [↩]