Партийность и правда

Многонациональная литература и искусство нашей страны создают яркую художественную летопись борьбы советского (народа за социализм и коммунизм. В последние годы художественная сокровищница нашего общества пополнилась новыми талантливыми произведениями литературы, кино, музыки, театра, изобразительного искусства. Эти произведения будят и направляют мысль, формируют коммунистические убеждения, воспитывают высокую нравственность, развивают эстетический вкус, доставляют людям радость общения с миром прекрасного.
В партийных документах неоднократно отмечалась познавательно-воспитательная роль художественного творчества в жизни советского общества. Литература и искусство – действенное средство исследования действительности и коммунистического воспитания. Именно поэтому партия направляет развитие художественного творчества, руководствуясь ленинскими принципами, опираясь на объективные идеологические и эстетические закономерности, понимая, что субъективизм, некомпетентность, администрирование в области культуры вредны не менее, чем в сфере материального производства. Бережное и заботливое отношение к творческой интеллигенции приносит щедрые плоды: в последние годы все больше появляется у нас произведений, посвященных современности, насущным проблемам народной жизни, помогающих людям глубже в ней разобраться. Активность в поиске и поддержке нового, коммунистического, непримиримость к недостаткам, мешающим нашему движению, внимание к глубинным, наиболее важным процессам жизни, разнообразие и смелость художественных решений – вот характерные черты лучших произведений последнего времени.
Более взыскательным и строгим стало отношение читающей публики к произведениям литературы. Она исходит из того, что гражданственная, коммунистически партийная направленность творчества советского художника выражается в величии и ясности его идеалов, в непримиримости к отрицательным явлениям, в многостороннем и точном анализе современного советского быта и нравов. А это немыслимо без ярких художественных образов, оказывающих на читателя и зрителя могучее эмоциональное воздействие. Поэтому какими бы добрыми намерениями ни руководствовался автор, если они не претворились в подлинно художественные образы, не впечатляют зрителя, слушателя, читателя, – работа его пользы не приносит.
Важно, однако, не только то, что и как изображается в произведении, важно то, какие идеи оно воплотило. Наши общие цели обоснованы партией. Конкретные же пути в творчестве каждый художник находит сам, руководствуясь своими убеждениями, партийной совестью, сознанием своей ответственности и, естественно, соображениями политическими, стремлением всегда и во всем быть вместе со своим народом. Художник аполитичный, сознательно отстранившийся от политики, – в нашем обществе явление немыслимое. Вместе с тем у нас не существует вопроса: может или не может художник искать новое. Если он стремится активно участвовать в народной жизни, способствовать утверждению коммунизма, он обязан углубленно исследовать действительность.
Итак, даже только из того, что сказано выше, уже можно сделать наиболее общий вывод: искусство невозможно вне связи с политикой классов и партий.
Однако проблема связи искусства с политикой – камень преткновения для теоретиков и художников многих времен. Но не всегда по причине ее трудной познаваемости. Чаще всего причины здесь иные. Это можно обнаружить, если обратиться к спорам о политике и искусстве, разгоравшимся в различные периоды развития одного и того же (скажем, буржуазного) общества.
Буржуазное общество некогда развивалось по восходящей. Теперь оно идет по нисходящей линии. В зависимости от этого складывается отношение буржуазии к формам воплощения и собственной политики в обществе и политики других классов. Но именно к формам, ибо аполитичного искусства нет.
Анализируя эпоху «подневольного» развития буржуазии (до захвата ею политической власти), Маркс и Энгельс показали, что этот класс выступал поначалу носителем общественного прогресса. По мере того как утверждался капиталистический способ производства, политически бесправное положение буржуазии оказывалось во все большем противоречии с завоеванным ею господством в сфере экономики. В этот момент она совершенно открыто выступала – во всей идеологии – за свои права, за свои классовые интересы. Выдвинутые ею абстрактные лозунги свободы, равенства и братства были призваны служить ее своекорыстным интересам, а не делу освобождения трудящихся. Буржуазия в этих лозунгах видела оружие в борьбе за власть. Они являлись ее политикой.
До того, как буржуазия обрела политическую власть, ее идеологи настаивали на том, чтобы искусство участвовало в борьбе против монархии и аристократии. Творчество крупнейших писателей той поры – в Англии Мильтон, во Франции Бомарше, поэты Конвента, в Германии Шиллер, затем Гейне, Гервег – насквозь пропитано политикой. За это их упрекали реакционеры. Прогрессивные люди приветствовали политически-тенденциозное, революционное искусство.
Иначе не могло быть: передовому классу незачем прятать свою политику. Открыто провозглашая свои идеалы и выдавая их за идеалы всего общества, буржуазия успешно консолидировала силы антифеодальной революции. За этим уже и в то время скрывался грандиозный обман, ибо реальной свободы, равенства и братства крестьянству и пролетариату буржуазная революция дать не способна. А стоило буржуазии прийти к власти, и всякое недовольство существующим строем, находившее ранее отражение в передовом искусстве, она встречала в штыки, потому что оно уже было направлено против нее. Инстинкт классового самосохранения заставил буржуазию изменить отношение к художникам, чурающимся политических проблем, – она стала к ним снисходительна, дарила им свое расположение. Наряду с этим она, само собой разумеется, поддерживала тех, кто защищал и прославлял ее образ жизни, ее политику, ее мораль.
Обе эти тенденции- как враждебное отношение к искусству, разоблачающему капитализм, так и поощрение художников, прославляющих его, – очень отчетливо обнаруживаются во время подготовки революции 1848 – 1849 годов, когда в передовых странах прогрессивная роль буржуазии была исчерпана. Основной движущей силой в борьбе против социальной несправедливости и главным противником буржуазии выступил рабочий класс. И противники пролетариата начали искать пути, чтобы нейтрализовать воздействие революционной идеологии рабочего класса на творческую интеллигенцию.
В процессе превращения буржуазии из прогрессивной силы в тормоз общественного развития становилась, кстати, иной и роль теории «чистого искусства». Эта теория поначалу не могла не натолкнуться на сопротивление буржуазии. «Чистое искусство» появляется в 20 – 40-х годах XIX века, когда борьба феодализма против буржуазии открытыми средствами стала безнадежной. Среди первых его носителей были французские романтики во главе с Т. Готье, «парнасцы», немецкий поэт Ф. Фрейлиграт, мало-помалу приобретаются сторонники и в других странах. В ту пору у «чистого искусства» был любопытный оттенок! Обратились к нему те, кто не хотел смириться с господством буржуа, оставался верен аристократии. Эти художники отказывались от изображения современной им жизни, решив «не марать» рук о «противных торгашей», -это был своеобразный бойкот, объявленный ими буржуазным победителям. И господствующий класс отказал этому искусству в поддержке.
Но ненадолго. Бойкотировавшие его художники, испугавшись революционности пролетариата больше, чем торгашеской сущности капитализма, вскоре примирились с буржуазией. Произошло это в пору, когда общество «свободной конкуренции» вступило в стадию империализма – в 70 – 80-х годах прошлого столетия. Капиталистов теперь вполне устраивало «чистое искусство»»аристократов духа»; их мнимая аполитичность способствовала отвлечению масс от революционной борьбы, а нелюбовь к «торгашам» отлично уживалась с почтением к солидным гонорарам, получаемым из рук все тех же буржуа.
Разумеется, не «искусство для искусства» определяло суть литературного движения – даже в период, когда капитализм, начав клониться к закату, рад был всякому, кто если не поддерживает, то хотя бы не нападает на него. Численно преобладающей группой буржуазных литераторов того времени были другие – сознательные литературные прислужники капитализма.
Канву деградации подобного рода литературы применительно к середине XIX века великолепно набросал Герцен. Он писал в 1847 году: «Буржуазия явилась на сцене самым блестящим образом в лице хитрого, увертливого, шипучего, как шампанское, цирюльника и дворецкого, словом – в лице Фигаро; а теперь она на сцене в виде чувствительного фабриканта, покровителя бедных и защитника притесненных. Во время Бомарше Фигаро был вне закона, в наше время Фигаро – законодатель; тогда он был беден, унижен, стягивал понемногу с барского стола и оттого сочувствовал голоду и в смехе его скрывалось много злобы; теперь его бог благословил всеми дарами земными, он обрюзг, отяжелел, ненавидит голодных и не верит в бедность, называя ее ленью и бродяжничеством. У обоих Фигаро общее – собственно одно лакейство, но из-под ливреи Фигаро старого виден человек, а из-под черного фрака Фигаро нового проглядывает ливрея, и, что хуже всего, он не может сбросить ее, как его предшественник, она приросла к нему так, что ее нельзя снять без его кожи».
К середине XIX века появились такие писатели, для которых кумиром стал Фигаро-законодатель, Фигаро, называющий бедность ленью и бродяжничеством.
Не без основания Герцен выделяет среди них Э. Скриба.