№5, 1991/История литературы

Пародия как прием (О Пушкине и Эйзенштейне)

Отношение к пародии меняется, и притом столь разительно, что по трактовке проблемы можно судить о литературоведческом мышлении. Чтоб убедиться в этом, достаточно сопоставить статьи о пародии в двух изданиях «Литературной энциклопедии» – 30-х годов и 60… 70-х.

В первом издании пародия трактуется в духе вульгарной социологии, характерной для того времени. «Пародия – вид литературной сатиры… при помощи которой ведется нападение на классово враждебную идеологию… Она разоблачает враждебный класс, компрометируя его литературу, всю его стилевую систему, или исправляет и очищает литературу своего класса от чуждых влияний или пережитков» 1 . Вульгарная социология плоха не потому, что она социология, а потому что она вульгарная. Сколько интересных наблюдений сделано автором цитируемой статьи на примерах и зарубежной литературы (Сервантес, Гейне), и русской литературы XIX века (Козьма Прутков), и литературы уже советского периода (Маяковский)! Мысли о пародии как явлении стиля, как способе, так сказать, исправления стиля имеют непреходящее значение, но как ничтожны выводы автора, упрощающего само содержание процесса уже в своих исходных позициях! Вульгарная социология глуха к позывным искусства, не чувствует его сокровенного, объективного смысла, его общечеловеческой сути. Вульгарная социология не могла воспользоваться, а попросту высокомерно пренебрегла важными открытиями, сделанными ленинградскими литературоведами (вошедшими в историю как «формальная школа»), поскольку по сути своей была как бы формальной школой «наоборот». Там же читаем: «Идеалистическая теория пародии была развита русскими формалистами (Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум, Виноградов), которые, чрезмерно расширяя понятие пародии и ее роль, выхолащивали ее боевую социальную функцию».

Во втором издании «Энциклопедии» пародия рассматривается уже с позиций здравого, гуманистического смысла.

Эта тенденция еще отчетливее проявляется в новейшем однотомном «Литературном энциклопедическом словаре» 1987 года. Том вышел в переломный период развития нашего общества, в период формирования нового мышления.

Новое мышление недогматично. Устаревшее, догматическое сверяет сходство произведения с жизнью посредством зеркала. Пародия же – иносказание. Когда это игнорируется, мы попадаем впросак. Так, в период господства именно догматического мышления редактор «Нового мира» за публикацию сценария «Мсье Верду» Чаплина получил выговор. У сценария был подзаголовок: «Комедия убийств». Маленький клерк в период экономического кризиса пополняет армию безработных, но он должен обеспечить больную жену и ради этого становится подобием Синей Бороды: он женится, чтобы получать наследство, очередную жену убивает. Обвинили редактора в пропаганде жестокости. Но это была именно комедия убийств. Фильм пародиен, он изобличает буржуазное общество, которое в периоды кризиса массовыми убийствами спасает себя. Аналогичное произошло и с оценкой «Великого диктатора» Чаплина. Анонсированный еще перед войной, он так на наши экраны и не вышел. Уместно привести и такой пример: литератор за пародию на роман писателя, считавшегося в те годы неприкасаемым, получает строжайшее взыскание за «искажение».

А между тем пародия и есть «искажение». В каком все-таки смысле, то есть с какой целью она «искажает» и почему возникает такая необходимость?

Пародия искажает предмет, чтобы добраться до его сути. Талантливый пародист скажет нам подчас о своеобразии того или иного писателя не меньше, чем исследователь. Вспомним знаменитый сборник «Литераторы»: шаржи Кукрыниксов и пародии Архангельского – ключ к изучению пародируемых поэтов и прозаиков.

Пародия всегда иронична, иногда она кажется двусмысленной, поскольку есть ирония любви и ирония издевки. В указанном сборнике «Литераторы» авторы изобразили поэта в виде сфинкса, шарж сопроводили строками: «Все изменяется под нашим Зодиаком, лишь Пастернак остался Пастернаком». Здесь было выражено тогдашнее заблуждение в оценке Пастернака, когда он виделся отстающим от жизни, от современности, от ее исторической поступи. Прошли годы, и те же строки:

Все изменяется под нашим Зодиаком,

Лишь Пастернак остался Пастернаком, —

 

теперь кажутся уже не упреком, а похвалой художнику за постоянство и неизменчивость. Теперь эти строки могут быть поставлены рядом с собственными строчками Пастернака из его поэмы «Высокая болезнь», в которой он говорит сам о себе:

Я не рожден по два раза

Смотреть по-разному в глаза.

 

Время оказывается соавтором наших суждений, а в данном случае и их толкователем.

Посредством пародии выясняются не только свойства того или иного художника, но и выясняется отношение определенного направления в искусстве к другому направлению. Так, например, Барнет пародировал в «Доме на Трубной» (в сцене коммунальной потасовки на лестнице) «Стачку» Эйзенштейна (массовую сцену расправы на лестничных переходах). У Барнета отношение к Эйзенштейну было положительным, и это снова подтверждает: пародирование, «искажение» может быть не только со знаком отрицательного отношения к предмету, но и положительного. Когда Барнет, подражая эйзенштейновскому «Октябрю», то есть беря опыт прямо, ставит фильм «Москва в Октябре», он создает произведение, не свойственное его манере, его индивидуальности и потому совершенно незначительное, не оставившее следа в истории советского кино. Когда же он в бытовую ситуацию превращает ситуацию эпического фильма не прямолинейно, он остается самим собой: Здесь с помощью пародии прозаическое кино выяснило свои отношения с поэтическим, отвоевывая у него пространство экрана2 .

Достаточно ли мы вникли в смысл «искажений» при постановке Козинцевым и Траубергом «Женитьбы» Гоголя, когда они «электрифицировали» классическую пьесу? Вспомним в связи с этим и признание Козинцева по поводу картины  «Одна»: «Мы снимали ее пародийно» 3 . Аналогично поступил Эйзенштейн при постановке «Мудреца». Казалось бы, зачем ему нужен был Островский, его пьеса «На всякого мудреца довольно простоты», если он вводил в действие современных персонажей, таких, как Милюков, Жоффр и др. Ему нужна была известная основа, известная всем, чтобы ее исказить, вывернуть наизнанку, спародировать и дать на ее основе новое содержание; смысл этого станет для нас ясным, если вспомним Брехта, его пьесу «Карьера Артура Уи», где он переиначил историю прихода Гитлера к власти, спародировав все предшествующие тому ситуации (поджог рейхстага заменив поджогом склада свежей капусты), при этом все имена персонажей чуть переиначил, чтобы они были те и не те. Конечно, данный пример существенно отличается от предыдущих: здесь – пародия на отрицательное явление, причем явление не литературное, а непосредственно историческое. Но перед нами именно пародия в одной из своих ипостасей.

Таким образом, пародия может быть нацелена и на жизненное явление, и на явление, отраженное в искусстве. Нас главным образом интересует второе. Нас интересует пародия как явление стиля, как элемент стиля. Диалектика пародии состоит в том, что, пародируя стиль, то есть разоблачая его, она выясняет его пределы и этим способствует его «исправлению». Пародия отрицает «снятием». Ее критика конструктивна, она не зачеркивает явление, а помогает ему развиться через свою противоположность.

ПУШКИН

Читая «Евгения Онегина», каждый раз задумываешься, почему все-таки Пушкину понадобилось соотнести сон Татьяны со сном Светланы, героини баллады Жуковского. Делает это Пушкин подчеркнуто, с умыслом, а чтобы мы не сомневались в его намерении, предпосылает пятой главе эпиграф:

О, не знай сих страшных снов,

Ты, моя Светлана!

Жуковский

Сопоставление возникает еще ранее, в третьей главе, где Ленский знакомит Онегина с семьей Лариных:

«… Скажи, которая Татьяна?» —

«Да та, которая грустна

И молчалива, как Светлана…»

В сцене гаданья Пушкин снова вспоминает их вместе, а вернее, одна напоминает ему другую:

Но стало страшно вдруг Татьяне…

И я – при мысли о Светлане

Мне стало страшно…

 

Татьяна Ларина и Светлана не только гадают сходно (накрывают стол на два прибора, ставят свечу перед зеркалом, чтобы в нем явилось изображение возлюбленного), им и снится одно и то же: каждая, преодолевая снег, попадает в хижину, где ей суждено было пережить страхи.

В чем смысл такого заимствования?

По словам Белинского, Жуковский, «одухотворив русскую поэзию романтическими элементами… сделал ее доступною для общества, дал ей возможность развития, и без Жуковского мы не имели бы Пушкина» 4 .

Пушкин берет известное, но не повторяет его, а дает ему развитие, в данном случае – развитие через пародию.

С помощью пародии Пушкин перетрактовывает романтический замысел Жуковского, дает ему реалистическое толкование. У Жуковского «несчастье – лживый сон, счастье – пробужденье». Пушкин отказывается от счастливой развязки. Онегин убивает Ленского сначала в кошмарном сне Татьяны, и это было как бы предчувствием трагической дуэли. В сновидении Татьяны нарушены и каноны романической любви, любовь здесь откровенно чувственна, и один из критиков счел непристойными следующие строки:

Онегин тихо увлекает

Татьяну в угол и слагает

Ее на шаткую скамью

И клонит голову свою

К ней на плечо…

 

О таком суждении язвительного критика мы узнаем из авторских примечаний к «Онегину» – значит, Пушкин хотел, чтобы мы знали, против каких правил он восставал и с каких позиций его критиковали.

Татьяна была единомышленницей поэта, коль решилась сама объясниться Онегину в любви, да еще в выражениях, подобных в своей откровенности тем, которые показались критику неблагопристойными:

Ты в сновиденьях мне являлся,

Незримый, ты мне был уж мил,

Твой чудный взгляд меня томил,

В душе твой голос раздавался

Давно… нет, это был не сон!

Ты чуть вошел, я вмиг узнала,

Вся обомлела, запылала

И в мыслях молвила: вот он!..

 

В одном случае во сне возникает предчувствие убийства, которое еще должно произойти, в другом – реализация скрытых желаний.

У Жуковского сон и пробуждение – несовместимые реальности.

У Пушкина они – одна реальность, это был новый художественный принцип, осуществлением которого и стал «Евгений Онегин» – роман в стихах, в нем проза и поэзия оказались в одной системе, которой свойственна (по нынешним понятиям) обратная связь и опережающее отражение.

«Войну и мир» невозможно изложить в стихах, да в этом и нет необходимости. А вот «Евгения Онегина» невозможно себе представить в прозе. Изложите его так хотя бы мысленно, и он перестанет быть «энциклопедией русской жизни».

Доискиваясь до типа художественной структуры, следует роман в стихах «Евгений Онегин» отличать не только от пушкинской же «Полтавы» – эпоса на историческом материале, – но и от «Графа Нулина», который тоже является современной повестью в стихах, однако поэзия и проза, дух и материя оказываются здесь в других соотношениях.

Вспомним из «Графа Нулина»:

В последних числах сентября

(Презренной прозой говоря)

В деревне скучно: грязь, ненастье,

Осенний ветер, мелкий снег…

 

Далее продолжается описание, так сказать, материи жизни.

И вдруг лирическое отступление:

Кто долго жил в глуши печальной,

Друзья, тот верно знает сам,

Как сильно колокольчик дальный

Порой волнует сердце нам.

 

Здесь уже живет дух, здесь схвачено общее состояние, здесь господствует лирика, которую интересует не конкретное, а общее состояние человеческого духа.

В отличие от «Графа Нулина» в «Евгении Онегине» лирика – не только авторское отступление. В «Онегине» лирическая поэзия и проза решительно проникают друг в друга и друг через друга осуществляются.

Что определило структуру пушкинского романа в стихах? Характер Онегина, его отношение к действительности и взгляд поэта на самого героя. Пушкин возвышает Онегина и вместе с тем ироничен по отношению к нему: то судит его беспощадно, а то смотрит его глазами на мир, словно они одно и то же лицо.

В конце концов отношение поэта к Онегину есть отношение истории к настоящему в его – настоящего – незавершенности.

Пушкин приспособил эпос к неисторическому герою, и в этом был смысл его романа в стихах.

У Жуковского фантастика и материя разделены. Сон Светланы вряд ли мог бы заинтересовать психоаналитика Зигмунда Фрейда.

Сон Лариной – его предмет: у Пушкина фантастика материализуется, материализуется приемом иронии.

Сон Татьяны ироничен не только по отношению к балладе Жуковского, но и по отношению к происходящему в самом романе Пушкина.

Убийство ножом – пародийное предчувствие дуэли.

Чудовища, которые во сне составляют шайку Онегина, отзываются наяву в окружении Татьяны: Онегин не может удержаться и

… стал чертить в душе своей

Карикатуры всех гостей.

 

Нарисуй Онегин карикатуры не мысленно, а на бумаге, и мы бы узнали в них и гостей Лариных, и чудовищ из сна Татьяны.

И там и здесь образ каждого заострен до гротеска. Повторяются одни и те же типы, совпадающие физиономически: там – гость «с петушьей головой», здесь – «уездный франтик Петушков», там – «карла с хвостиком», здесь «Панфил Харликов», там медведь и некто «в рогах с собачьей мордой», здесь – «Скотининых чета»…

И взбудораженность атмосферы сходно описана. Там:

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,

Людская молвь и конский топ!

 

Здесь:

Лай мосек, чмоканье девиц,

Шум, хохот, давка у порога…

 

Объект и субъект пародии как бы меняются местами. Онегин, который, как мы видели, мысленно рисует карикатуры на гостей Лариных, в свою очередь становится предметом пародии в воображении Татьяны:

И начинает понемногу

Моя Татьяна понимать

Теперь яснее – слава богу —

Того, по ком она вздыхать

Осуждена судьбою властной:

Чудак печальный и опасный,

Созданье ада иль небес,

Сей ангел, сей надменный бес,

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов модных полный лексикон?..

Уж не пародия ли он?

Ужель загадку разрешила?

Ужели слово найдено?

 

Слово это – пародия .

Почему все-таки прибегает к ней в своих мыслях об Онегине Татьяна? Два чувства живут в ней одновременно, для нее Онегин теперь созданье ада иль небес, надменный бес и ангел. В этом контексте определение «москвич в Гарольдовом плаще» является вершиной рассуждения Татьяны, она и себя здесь помогает нам понять: Онегин в такой же степени не байроновский герой, в какой Татьяна не героиня Жуковского.

Здесь открывается высшая цель пародии и ее метод: с помощью пародии вскрывается в предмете его, как сказал бы Чернышевский, противоположное содержание.

В «Онегине» посредством пародирования обнаруживается не только человеческая природа, но и природа, окружающая человека.

Но наше северное лето,

Карикатура южных зим,

Мелькнет и нет: известно это,

Хоть мы признаться не хотим.

 

Или такие строки:

Но вот багряною рукою

Заря от утренних долин

Выводит с солнцем за собою…

 

Сам Пушкин указывает (и мы этим с благодарностью воспользуемся), что строки эти – пародия известных стихов Ломоносова:

Заря багряною рукою

От утренних спокойных вод

Выводит с солнцем за собою…

 

Почему все-таки цитирует Пушкин и Жуковского, и Ломоносова – помня их высокий стиль, вместе с тем укрощает его «презренной прозой»? Помнит Пушкин и «роскошный слог» Вяземского, который «живописал нам первый снег», но сам тут же о своем знаменитом пейзаже («Зима! Крестьянин, торжествуя…») замечает:

Все это низкая природа;

Изящного не много тут.

 

За пародией у Пушкина не остается последнего слова: после приведенных уже строк «Но наше северное лето, карикатура южных зим» следует знаменитый с детства и на всю жизнь запомнившийся нам пейзаж:

Уж небо осенью дышало,

Уж реже солнышко блистало,

Короче становился день,

Лесов таинственная сень

С печальным шумом обнажалась,

Ложился на поля туман,

Гусей крикливых караван

Тянулся к югу: приближалась

Довольно скучная пора:

Стоял ноябрь уж у двора.

  1. »Литературная энциклопедия», т. 8, М., 1934, с. 451. []
  2. Так сопоставить сцены «Стачки» и «Дома на Трубной» позволяет автору не только личное наблюдение, об этом говорил в беседе с автором и сам Б. В. Барнет.[]
  3. Григорий Козинцев , Собр. соч. в 5-ти томах, т. 2, Л., 1983, с. 22.[]
  4. В. Г. Белинский , Избранные сочинения, М., 1947, с. 348.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 1991

Цитировать

Фрейлих, С. Пародия как прием (О Пушкине и Эйзенштейне) / С. Фрейлих // Вопросы литературы. - 1991 - №5. - C. 117-143
Копировать