Парадоксы трагической иронии

П. П. Гайденко, Трагедия эстетизма (Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора), «Искусство». М. 1970, 247 стр.

Посмертная судьба Сёрена Киркегора оказалась «счастливой». Из полузабытого мыслителя бывшей «европейской провинции», тихой Дании первой половины прошлого столетия, превратиться в «почти современника» и кумира интеллектуальной элиты Европы и Америки, удостоиться пристальнейшего внимания философов нашего века, сделаться чуть не родоначальником широко известной «философии существования» – такая метаморфоза кажется невероятной, и тем не менее она вполне объяснима. Киркегор – не «баловень», а как бы хозяин своей посмертной судьбы, хотя он коренным образом отличается от тех мыслителей, которые непосредственно влияли на умы современников и которые во многом предопределили характер умонастроения последующих поколений, тем самым прочно «зарезервировав» себе место в истории философии. Дело в том, что проблемы, рассмотренные Киркегором, должны были неминуемо стать актуальными проблемами европейской буржуазной философии, ибо датский мыслитель с присущей ему прозорливостью уже в своей эпохе выявил конфликт, вызванный несовместимостью принципов «всеобщего» с требованиями личности, конфликт, который в Западной Европе XX века принял ярко выраженные формы.

Вряд ли стоит упрекать современников Киркегора в близорукости: требовать от них понимания датского мыслителя – требовать, по сути дела, невозможного, «Корректив эпохи», как назвал себя Киркегор, очевидно, может быть объективно оценен лишь эпохой последующей.

Книга П. Гайденко «Трагедия эстетизма» как раз и представляет собой попытку объективной оценки миросозерцания Киркегора.

Потребность в монографии о Киркегоре существует у нас давно. Творчество его в Советском Союзе до сих пор было изучено явно недостаточно. Составить представление о мировоззрении Киркегора – если пользоваться исключительно русскими источниками – можно лишь по книге «Наслаждение и долг», в которой представлен ряд самостоятельных произведений из киркегоровской работы «Или – или» ¹, да по нескольким журнальным публикациям, появившимся в конце XIX – начале XX века.

«Трагедия эстетизма» – первая советская монография о Киркегоре, и скажем сразу: она является несомненной удачей автора.

Успех книги обусловлен, во-первых, тем, что П. Гайденко обнаруживает глубокое знание как философского наследия датского мыслителя, так и многочисленных зарубежных исследований, ему посвященных (критическую оценку важнейших работ читатель найдет на страницах монографии), и, во-вторых, солидной философской эрудицией автора. Подход исследовательницы к киркегоровскому творчеству методологически почти безупречен. Учет «косвенной», псевдонимной формы изложения, характерной для автора «Или – или», отсутствие поверхностного полемического задора, поспешных и безответственных выводов, четкость позиции – все это способствовало созданию объективной характеристики киркегоровского миросозерцания и убедительности его критического анализа.

Жизнь датского мыслителя, небогатая внешними событиями, представляется крайне напряженной благодаря интенсивности его духовных исканий. Свое требование «мыслить экзистенциально» Киркегор в первую очередь предъявляет самому себе, и потому определенные факты его биографии (например, разрыв с невестой), безусловно, наполнены философским содержанием. Но, констатируя это, П. Гайденко вместе с тем стремятся избежать прямолинейных сближений биографии и творчества Киркегора, какие имели место в зарубежных исследованиях, и верно замечает, что «хотя для понимания философии Киркегора его биография имеет большее значение, чем, скажем, биография Канта или Фихте для понимания их систем, тем не менее разгадки его учения мы в вей не найдем» (стр. 28).

Для воссоздания духовной атмосферы, в которой творил Киркегор, а также для определения генезиса его мировоззрения исследовательница, в центре работы которой стоит «проблема соотношения эстетического и нравственного» (стр. 37), обращается к анализу концепций Канта, Фихте, Гегеля и теоретиков немецкого романтизма. Отметим, что этот анализ достаточно серьезен для того, чтобы способствовать изживанию некоторых вульгаризированных представлений о вышеупомянутых концепциях. Чтобы раскрыть актуальность идей Киркегора о природе человеческой личности, остановимся на эволюции, происшедшей во взглядах Шиллера, которую внимательно прослеживает автор книги. В первый период своего творчества, выступая за отождествление красоты с нравственным совершенством и горя благородным негодованием по поводу «категорического императива» Канта, рассчитанного якобы на варварский век, Шиллер затем в ужасе отворачивается от своего учения о «прекрасной душе», обнаружив, что «человек развитого вкуса подвержен нравственному разложению» (стр. 111) в силу своего интеллектуального макиавеллизма. Вера в прекраснодушие, таким образом, оказывается следствием наивного представления о природе человеческой личности, ибо личность, освобожденная от «варварства» и неблагоприятных внешних условий, от одного этого вовсе не становится идеальной; ей свойственны внутренние противоречия. Впрочем, как совершенно справедливо отмечает П. Гайденко, «парадокс, столь озадачивший Шиллера, имел место на европейской почве не впервые» (стр. 113). Автор подразумевает умонастроение Ренессанса. При всех своих заслугах перед человечеством возрожденческий гуманизм² породил «натуралистическую трактовку человека». Ратуя за создание гармонической личности, «гуманисты, – пишет П. Гайденко, – и оглянуться не успели, как «целостный индивид» обернулся, с одной стороны, своеобразным «декадентством», утонченно-чувственным… почти гофмановским эстетизмом, выразившимся в маньеризме, а с другой – заурядным буржуа, который, вместо того чтобы… следовать «разумным законам добра», не замедлил отождествить это добро с пользой…» (стр. 113). Как мы видим, примитивное представление о человеке может привести мыслителя и даже целое социально-философское направление к парадоксальным, а порою и катастрофическим финалам. Значимость философии Киркегора состоит в том, что в ней дан глубокий анализ природы человеческой личности. Но, как подчеркивает исследовательница, обращаясь к внутренней жизни человека и ее деформациям, Киркегор, в отличие от Маркса, не обратил внимания «на деформацию социальной жизни людей» (стр. 21), из поля его зрения выпали определяющие социальные противоречия современной ему эпохи (см. там же).

Анализируя различные интерпретации философии Киркегора, П. Гайденко в целом верно указывает на методологические «просчеты» ряда исследователей, однако некоторые из ее суждений нам кажутся слишком категоричными. Так, например, недостатки шестовской трактовки творчества Киркегора очевидны. Шестов для объяснения известных положений киркегоровской философии ищет у Киркегора физиологические аномалии; к аналогичным приемам он прибегал при анализе творчества Достоевского, Толстого, Чехова, Ибсена и др. При этом, вероятно, Шестов не отдавал себе отчета в том, что, руководствуясь его методами, исследователи его философии должны также искать в нем самом отклонения от нормы..; Шестов, как известно, радикальнейший антирационалист, и многие выводы его «ненаучной» философии звучат крайне парадоксально. Но при всем том было бы ошибочно полагать, что высказываемые им мысли, которые несут в себе значительный полемический заряд, тождественны его экзистенциальной позиции. А ведь именно так представляет дело П. Гайденко, когда пишет: «…Будь Шестов последовательным, он должен был бы оставить свою философскую деятельность, перестать писать книги и статьи и остаться наедине с тем «абсолютно личным» миром, который не поддается никакому сообщению другим…» (стр. 16). Есть, по всей видимости, какой-то предел «экзистенциальности» философии даже для такого экзистенциального мыслителя, как Шестов; преступая этот предел, мы из сферы духовной жизни философа вторгаемся в его частную жизнь. А подобный шаг вряд ли способствует выработке адекватной критической оценки философии Шестова.

В рецензии, естественно, нельзя осветить весь комплекс проблем, рассмотренных в монографии; будучи сравнительно небольшой по объему, она очень емка по мысли. Остановимся только на некоторых вопросах. Несомненный интерес представляет раскрытая П. Гайденко связь Киркегора с немецким романтизмом; освещение в книге киркегоровского анализа этого направления поможет более глубокому пониманию существенных аспектов романтической мысли. Сам Киркегор стремился преодолеть романтическое мировоззрение, утверждая, что установка романтизма, принятая в качестве экзистенциальной позиции, при своем логическом развитии приводит индивида к трагедии. Являясь основным нервом романтизма, принцип иронии чреват для личности опасными последствиями; как остроумно заметил Киркегор, «ирония – это ненормальное, преувеличенное развитие, которое, подобно преувеличенному развитию печени у страсбургских гусей, кончается тем, что убивает индивида» (стр. 55).

Говоря о Киркегоре, нельзя не отметить его «необычайную плодовитость», которая, как пишет П. Гайденко, дала ему возможность «создать за 13 лет – с 1842 по 1855 – 28 томов сочинений, из которых 14 томов составили его дневники» (стр. 33). Пожалуй, наиболее известной книгой Киркегора является «Или – или» (1843). Этот весьма объемистый труд написан от лица различных «авторов». Те из них, чьи «произведения» собраны в первой части книги, стоят на позициях эстетизма; другие («авторы» второй части) – сторонники этической концепции. Одним из наиболее содержательных разделов второй части «Или – или» является письмо некоего асессора Вильгельма своему другу-эстетику, в котором подвергаются критике основы эстетизма. Предвещая другу неминуемую катастрофу вследствие его «эстетического» образа жизни, асессор настоятельно советует ему сделать выбор, который представляет собой волевой акт, полагающий абсолютное различие добра и зла. В результате этого выбора конституируется свободная личность, не обусловливаемая природной или социальной средой, а также снимается «макиавеллизм мышления, которое… не брезгует никакими средствами для достижения своей цели и рассматривает зло не как нечто абсолютное само по себе, а как средство, с помощью которого хитрый разум извлекает для себя немалую пользу» (стр. 163).

На моменте выбора П. Гайденко сосредоточивает все свое внимание. Момент действительно крайне ответствен при рассмотрении диалога красоты и добра. Однако, на наш взгляд, основываясь на этом моменте, П. Гайденко производит систематизацию идей Киркегора в той степени, которую они, строго говоря, не допускают. Правда, определенная систематизация необходима, ибо в противном случае читателю «Трагедии эстетизма» будет весьма сложно разобраться в философии Киркегора, отраженной в «зеркалах» двенадцати псевдонимов, спорящих между собой. Хотелось бы тем не менее, чтобы автор более отчетливо показал условный характер, этой вынужденной систематизации. Почему систематизация условна? Во-первых, по той причине, что идея выбора «принадлежит» асессору, а не непосредственно Киркегору (на дистанцию, имеющуюся между ними, указывает сама исследовательница, но когда дело доходит до момента выбора, П. Гайденко несколько раз забывает о ней), во-вторых, потому, что автор исследования испытывает на «выбор» и тех героев Киркегора, с которыми сам их создатель такого испытания не производил… Вернемся к асессору. Аргументация Вильгельма, убеждающего друга сделать выбор, на первый взгляд кажется столь неотразимой, что поставленный им выбор «или – или» как бы снимается осознанием невозможности поступить иначе, чем так, как предлагает этик. Однако автор монографии верно обнаруживает ряд противоречий в логике добродетельного асессора, который, кстати сказать, в заключительной части своего письма с таким пафосом апологизирует «обыденность», что при чтении этой апологии нельзя усомниться в ироническом отношении Киркегора к своему письмописцу. (Правда, не все из отмеченных автором противоречий нам представляются действительно противоречиями. П. Гайденко, к примеру, находит противоречие в том, что для асессора отчаяние есть следствие отсутствия выбора, хотя в то же время он утверждает, что, сделав выбор, человек погружается в отчаяние. Дело в том, что это различные формы отчаяния. Эстетик, отказывающийся от выбора, отчаивается, интуитивно сознавая иллюзорность своей свободы; сделав же выбор, он отчаивается «истинно»; одной из главных причин его отчаяния является теперь то, что он знает: «перед богом мы всегда виноваты».) Основная же слабость позиции асессора, зафиксированная исследовательницей, заключается в том, что он не подозревает о существовании «испорченной» воли, о существовании такого эстетика, который готов сделать выбор, но противоположный тому выбору, о котором говорит этик. Но есть ли подобный «второй» эстетик, в конечном счете выбирающий «зло», в творчестве самого Киркегора? П. Гайденко обнаруживает его в трех лицах: Дон Жуане, Фаусте и римском императоре Нероне, чьи образы своеобразно интерпретированы в «Или – или». Прав ли в данном случае автор?

Киркегору принадлежит интересная мысль (и П. Гайденко справедливо подчеркивает ее концептуальное значение) о том, что «как принцип, как сила, как система в себе чувственность впервые положена христианством, и постольку христианство принесло в мир чувственность» (стр. 184). В киркегоровской интерпретации героя средневековой легенды, обольстившего, как утверждает Киркегор, 1003 женщин, Дон Жуан становится выражением «демонического, определенного как чувственное» (стр. 186), которое, по христианской морали, враждебно духу. Исходя из этого, П. Гайденко заключает, что «Дон Жуан – это не тот эстетик, который не знает выбора, он уже выбрал себя, только не дал себе отчета в своем выборе…» (стр. 199). Но если выбор есть волевой акт, то как он мог совершиться у Дон Жуана вне зависимости от его воли? Это остается в книге не проясненным, хотя то, что «демонический эстетизм» Дон Жуана существенным образом отличается от «непосредственного» эстетизма, являющегося самосознанием романтиков, не вызывает сомнения. (Отметим, что П. Гайденко тонко различает самосознание и подлинную «экзистенциальную позицию» романтиков.)

Автор монографии стремится подтвердить свою мысль о Нероне как выразителе злой воли ссылкой на Шеллинга, утверждая, что речь идет «о той испорченной… воле, которая, зная истину, выбирает ложь, предпочитает тьму свету, зло – добру…» (стр. 212). Однако в «Или – или» Нерон – не демон, а злодей по меланхолии, «непосредственный» злодей. «Прожитая жизнь, – пишет о Нероне асессор Вильгельм, – как бы порочна она ни была, умудрила его известным опытом в знанием, и тем не менее в душе он остался ребенком или, вернее, юношей, благодаря непосредственности своей натуры» ³.

Другое дело – Фауст. Он действительно сделал выбор и при всей своей «чудовищной рассудочности» (Киркегор) отдает в нем себе отчет. Выбор этот противоположен выбору, предложенному асессором; Фауст – выразитель «испорченной» воли. Анализ Фауста выявляет его антихристианскую сущность…

Размышляя о «демоническом эстетизме», мы не можем не вспомнить богоборческих героев Достоевского, и прежде всего Ставрогина; поэтому нам представляется верной мысль П. Гайденко о том, что «основная тема Киркегора – эстетизм как наслаждение запретным – является общей у него с важнейшей темой творчества Достоевского» (стр. 218).

Сопоставление миросозерцания Киркегора с миросозерцанием Достоевского лишь бегло намечено в главке монографии «Киркегор и Достоевский»; хотелось бы надеяться, что эта тема привлечет к себе внимание советских исследователей, занимающихся Достоевским, ибо, по нашему мнению, анализ трагических парадоксов философии Киркегора, помимо прочего, в какой-то мере может помочь уяснению причин неудачи верховного синтеза в творчестве Достоевского, синтеза, к которому русский писатель определенно стремился. «Демонический эстетизм», как вытекает из киркегоровского учения, нельзя преодолеть «идеалом мадонны»…

Киркегор противопоставляет эстетизму религию «абсурда», олицетворением которой у него становится «рыцарь веры» Авраам. Однако, как убедительно показано в монографии, уже «тот факт, что вера Авраама квалифицируется им (то есть Киркегором. – В. Е.) как абсурдная, свидетельствует о том, что сам он не внутри ее, а вне, что он рассуждает с точки зрения того самого разума, для которого логика веры – это парадокс» (стр. 234). В конечном счете ирония, ставшая в религии «абсурда» атрибутом божественности, оказывается экзистенциальной позицией самого Киркегора. «Он остается на позиции отрицания, – заключает П. Гайденко, – которая, однако, рассматривается им самим как неистинная, он пытается в собственном сердце восстановить порвавшуюся связь времен и в то же время постоянно сознает свое бессилие совершить это» (стр. 235).

Нельзя не задуматься над трагедией Киркегора, который, отдавая себе отчет во всей коварности и лживости иронической позиции, стремился избегнуть ее, но, как в дурном сне, не мог сделать и шага…

Книга П. Гайденко открыла творчество Киркегора советскому читателю, что позволит последнему с большей критической основательностью разобраться в генезисе и сущности ряда кризисных проблем, весьма актуальных для современной западной философско-эстетической мысли.

1. Книга «Наслаждение и долг» в переводе П. Г. Ганзена вшила в Петербурге в 1894 году.[↩]
2. Несмотря на неоднократные разъяснения некоторых советских философов, понятие «гуманизм» до сих пор еще порою является предметом известной путаницы. «Гуманизм» как антоним «мизантропии» то ли по наивности, то ля сознательно смешивают с понятием гуманизма как вполне определенного феномена эпохи Возрождения. В результате критика или показ недостаточности возрожденческого гуманизма, которые часто встречаются в работах ряда известных философов конца XIX – первой трети XX века, неправомерно принимаются за критику гуманизма как человеколюбия, то есть гуманизма в широком смысле этого слова.[↩]
3. С. Киркегор, Наслаждение в долг, стр. 262.[↩]