Панорама современного японского романа
К. Рехо, Современный японский роман, «Наука». М. 1977, 304 стр.
До сих пор среди многих японских литературоведов и критиков бытует точка зрения, что жанр романа не органичен
для японской литературы. Например, один из крупнейших современных писателей Сётаро Ясуока, ставший недавно членом Академии изящных искусств, утверждает, что только новелла со времен средневековья и поныне есть магистральный путь движения национальной прозы. Он, разумеется, не отрицает, что в Японии были и есть романы, и романы достаточно интересные, но уверен, что, во-первых, они появились благодаря западному влиянию и, во-вторых, занимают в художественном развитии весьма незначительное место.
Иногда можно услышать даже мнение, что японский роман как таковой вообще не существует, что фактически он представляет собой новеллы, объединенные общими героями и ситуациями, иными словами, каждая из новелл – вполне самостоятельное произведение.
В то же время среди японоведов распространена диаметрально противоположная точка зрения, согласно которой жанр романа традиционен для литературы данной страны. В качестве доказательства они приводят тот факт, что Япония – родина первого в истории человечества романа – «Гэндзи-моногатари» («Повесть о Гэндзи»), созданного в начале XI века Мурасаки – Сикибу.
Обе эти точки зрения крайние, а потому, видимо, односторонние. Действительно, говорить о неплодотворности для японской литературы жанра романа, когда в ней существовали такие выдающиеся романисты, как Фтабатэй Симэй, Нацумэ Сосэки и Симадзаки Тосон, вряд ли правомерно.
С другой стороны, «Гэндзи-моногатари» – не роман в нынешнем его понимании и таковым его можно назвать лишь условно, со многими оговорками. Кроме того, даже если «Гэндзи-моногатари» и отнести к роману, то это вовсе не явится доказательством его влияния на развитие японской литературы, хотя бы потому, что после «Гэндзи-моногатари» в течение многих столетий не появилось ни одного произведения, хотя бы отдаленно напоминающего роман, и такое положение существовало вплоть до конца XIX – начала XX века. Поэтому было бы по меньшей мере наивным говорить о тысячелетней истории японского романа и, опираясь на это, пытаться утверждать, что этот жанр в Японии – традиционная форма художественного осмысления действительности.
В общем, обе точки зрения нуждаются в критическом рассмотрении. Что представляет собой японский роман? Случайное ли ответвление от главного литературного потока или органическую его часть?
Но это лишь одна сторона проблемы, хотя весьма существенная и необходимая. Другая сторона-выявление специфических черт японского романа, если таковые существуют. Именно обе стороны проблемы рассматривает К. Рехо в своей книге «Современный японский роман».
Автор поставил перед собой цель показать современный японский роман в его многообразии, разностильности. Именно поэтому он сосредоточивает внимание на выявлении особенностей различных течений в жанре романа, вышедшего из национальной традиции, следующего в русле реализма, в русле модернизма и, наконец, опирающегося на метод социалистического реализма.
К. Рехо совершенно закономерно начинает исследование с проблемы традиций и современности. Действительно, японская литература, как ни одна другая литература мира, обращена в прошлое главным образом эстетически. Не случайно Дзюнъитиро Танидзаки (творчество его анализируется в этом разделе как наиболее показательное) принадлежит перевод на современный язык «Гэндзи-моногатари». И многие его романы, в том числе и знаменитый «Мелкий снег», проникнуты поэтикой «Повести о Гэндзи»: в столкновении и переплетении традиционного и современного рождено творчество Танидзаки.
Не менее интересна и другая проблема, рассматриваемая в этой главе, – выявление дзэнских реминисценций, отчетливо существующих в современном японском романе. И решается она на материале творчества крупнейшего японского писателя Ясунари Кавабата. В последние годы, особенно после присуждения Кавабата Нобелевской премии, интерес к его творчеству далеко перешагнул пределы Японии. Причем в интерпретации его творчества можно видеть два полюса. Одни утверждают, что даже в своих поздних произведениях Кавабата не ушел от группы «неосенсуалистов», которая появилась в Японии в 1920 году и находилась под влиянием западноевропейских дадаистов и экспрессионистов, и его искусство не имеет ничего общего с дзэнским. Другие, и их точку зрения разделяет автор настоящей работы, связывают эстетические принципы Кавабата с дзэнским пониманием прекрасного. Чтобы согласиться с точкой зрения К. Рехо или отвергнуть ее, нужно знать, что главный принцип дзэнского искусства – в капле увидеть мир. И если с этой меркой подойти к творчеству Кавабата, то мы поймем, что разорванность повествования, фрагментарность, недостаточная четкость образов, предстающих перед читателем чуть скрытыми в тумане, есть не следствие небрежности или неумения писателя придать своей художественной мысли предельно отчетливую и законченную форму, а выражение его эстетических принципов, опирающихся на эстетику дзэнского искусства. Писатель должен лишь намекнуть, лишь дать толчок читательскому воображению, сделать его творцом, а не бесстрастным наблюдателем. Ведь и лаконичность трехстиший, лаконичность японской живописи, когда вся картина – изломанная веточка сливы на белом фоне, вовсе не свидетельствуют о том, что поэту или художнику нечего сказать. Наоборот, глубокая мысль, заложенная в трехстишии или в картине, заставляет читателя или зрителя рисовать в своем воображении необозримую панораму образов и ситуаций. Именно так следует понимать творчество Кавабата, тесно связав его с дзэнской эстетикой. Автор доказывает правомерность подобного толкования творчества Кавабата.
Не обходит К. Рехо и другого весьма серьезного для японской литературы вопроса – использование национальных традиций в интересах реакции. Основное внимание здесь уделено творчеству Юкио Мисима, которого спекуляция на национальных чувствах соотечественников вознесла на вершину популярности. «Японский меч мощнее атомной бомбы», – провозглашал Мисима, призывая читателей обратиться к прошлому своей страны. Культ сильной личности (японский вариант ницшеанства), который исповедовал Мисима, как известно, привел к гибели его самого.
Мисима и как писатель, и как личность очень сложен и противоречив. Объективно разобраться в его творчестве чрезвычайно важно, чтобы не была упущена и иная сторона традиционного начала в японской литературе. Следует иметь в виду, что как в самой Японии, так и за ее пределами существуют диаметрально противоположные точки зрения на творчество Мисима и его место в национальной духовной жизни. Часто выносят за скобки реакционную сущность его творчества и концентрируют внимание исключительно на художественных достоинствах его произведений, которые несомненны, но никак не могут рассматриваться вне содержания или – как это иногда делается – вопреки ему.
Уже многие годы идут споры относительно того, что представляет собой эгобеллетристика в японской литературе. Начавшись как крайнее выражение японского натурализма, эгобеллетристика в дальнейшем решительно порвала с принципами натурализма и вылилась в самостоятельное направление, не скажем – плодотворное, но чрезвычайно обильное. Принято считать, что эгобеллетристика, замыкаясь в узких рамках душевных переживаний героя – в данном случае самого автора, – лишена социальной значимости. Так ее и расценивает К. Рехо. Но при этом не следует забывать, что существует немало романов, в том числе и в Японии, в которых в образе центрального героя выступает сам автор, и это вовсе им не мешает быть произведениями большого гражданского звучания. Достаточно вспомнить романы Юрико Миямото, которую К. Рехо совершенно справедливо причисляет к зачинателям литературы социалистического реализма в Японии.
Однако, идя вслед за японскими литературоведами, в частности Корэхито Курахара, он не относит такого рода романы к эгобеллетристике, исходя, видимо, из их содержания. Правильно ли это? Ведь любая исповедальная проза, строго говоря, – эгобеллетристика. Поэтому, если исследователь собирается очертить ее границы, необходимо теоретически обосновать свое решение. Схема же, согласно которой социально значимый роман, даже если в нем герой – сам автор, не есть эгобеллетристика, а точно такой же роман, лишенный подобной значимости, – эгобеллетристика, – представляется несколько упрощенной. Но так или иначе, постановка К. Рехо проблемы эгобеллетристики интересна и весьма актуальна при исследовании судеб современного японского романа.
Останавливаясь на реалистическом романе, автор рассматривает всего лишь несколько имен. На первый взгляд может возникнуть сомнение, не слишком ли сузил он поле своего исследования. Но, познакомившись с самими именами, приходишь к выводу, что автор прав, поставив в центр работы такие выдающиеся явления японской литературы, как Хироси Нома, Кобо Абэ, Кэндзабуро Оэ. Ведь в творчестве данных художников наиболее ярко и талантливо отразились три направления в развитии романа: эпическое (Нома), философское (Абэ) и психологическое (Оэ). Особенно много споров идет вокруг произведений Абэ. Чтобы читатель ясно представлял себе объект споров, К. Рехо сопоставляет оценки его творчества, принадлежащие разным советским критикам и литературоведам, и высказывает свою точку зрения, которую кратко можно выразить следующим образом: Абэ писатель-реалист, часто прибегающий к гротеску и вымыслу. Здесь вполне уместно вспомнить слова самого Абэ. Когда его однажды спросили, не черпает ли он из того же источника, что и Кафка, он ответил: таким источником скорее можно назвать Гоголя.
И еще об одном принципиально важном аспекте книги необходимо сказать – об анализе пролетарской и социалистической литературы в Японии. «К числу развитых литератур современного мира, – пишет К, Рехо, – где социалистический реализм накопил немалый художественный опыт, нужно отнести и японскую литературу» (стр. 169). И с этим выводом нельзя не согласиться. Достаточно вспомнить огромный размах национального движения пролетарской литературы в конце 20-х – начале 30-х годов, имена таких писателей, как Такидзи Кобаяси и Сунао Токунага. Это действительно было движение, на многие годы определившее пути развития демократической литературы Японии. Не случайно произведения пролетарских писателей были высоко оценены Рюноскэ Акутагава, Ясунари Кавабата – писателями, далекими от пролетарской литературы, никогда к ней не примыкавшими, но чье положение в общекультурном процессе делает эти оценки особенно заслуживающими внимания.
Так какова же эта литература, какое место занимает она в литературном процессе страны? На все эти вопросы К. Рехо дает обстоятельный ответ. Но раньше чем ответить на них, он подробно анализирует многолетнюю дискуссию о творческом методе японской демократической литературы. Путаницы же в этих спорах было немало, и найти в них рациональное зерно порой очень нелегко.
Исследуя произведения японской демократической литературы, автор не упрощает проблемы. Он чрезвычайно осторожен в оценках, подчеркивая, что сейчас демократические писатели осваивают новый метод, то есть метод социалистического реализма, причем процесс этот сложный и длительный. Социалистический реализм находится в Японии в стадии развития, укрепления позиций, в его орбиту вовлекаются все новые и новые писательские силы. И, что весьма важно, происходит рост художественного мастерства литераторов этого направления. Об их произведениях уже можно говорить как о литературе высокой эстетической значимости, без прежних скидок на тему, актуальность и другие «смягчающие» обстоятельства, часто мешающие объективно оценить то или иное художественное произведение.
И представляется актуальным, что работа К. Рехо, убедительно доказывающая жизненность и перспективность жанра романа, анализирующая его особенности и пути развития, появилась в этот важный момент развития японской культуры.